Чалавек на вяршыні гары

№ 7 (376) 01.07.2014 - 30.07.2005 г

Рэтраспектыва фільмаў японскага рэжысёра Кэйскэ Кінасіты
Паказ васьмі мастацкіх карцін розных перыядаў творчасці майстра ажыццявіўся дзякуючы Пасольству Японіі ў Беларусі, фонду «Japan Foundation», Цэнтру візуальных і выканальніцкіх мастацтваў «Art corporation» і спонсарскай падтрымцы кампаніі JTI.

Высокая якасць копій, магчымасць слухаць мову арыгінала, добры пераклад, дасціпныя каментарыі крытыка Ігара Сукманава і, вядома, самі стужкі Кінасіты, якія пераконвалі, што японское кіно можа быць адкрытым, эмацыйным, яскравым. Прайсці міма такога праекта аказалася немагчыма.

Месца Кэйскэ Кінасіты ў іерарахіі японскай кінакласікі вызначыць складана. З аднаго боку, яго творчасць прыпадае на 1940—1970-я, нават 80-я гады ХХ стагоддзя, і ён блізкі да рэжысёраў пасляваеннага пакалення. З іншага — Кінасіту нельга прызнаць творцам, абыякавым да візуальнай дамінанты «нямога» кінематографа, калі ўсё, што адбываецца ў кадры, не мае патрэбы ў падмацаванні словамі.

Кінасіта распачаў творчы шлях у 30-я гады мінулага стагоддзя. Працаваў асістэнтам аператара, пісаў кінасцэнарыі, набіраўся вопыту, у тым ліку на фільмах Ясудзіра Одзу. Імя гэтага вялікага японскага майстра згадваеш адразу пры знаёмстве з кінематографам Кінасіты. Абодва шмат у чым падобныя — неверагодна лірычныя, сентыментальныя, шчырыя. І ўсё ж іх творы адрозніваюцца. Стужкі Одзу дэманструюць прыхаваную крохкасць і прыгажосць унутранага свету чалавека, заціснутага ў мінімалістычныя інтэр’еры гарадскіх пабудоў. Фільмы Кінасіты — амаль заўжды страсці, якія віруюць на ўлонні прыроды. Нават калі ён робіць кінастылізацыі, ландшафт — неабходная шыкоўная рама для яго гісторый. Рэжысёр змяшчае герояў у адпаведныя месцы, у пейзаж, дзе іх пачуцці становяцца працягам прыроднага асяроддзя, набываючы моц стыхій. Ці часта мы бачым такую Японію? Ці ўвогуле заўважаем яе эмацыйнасць, што ўдала хаваецца за вытанчанасцю рытуалаў?

Дзіўна, але мастацкай выразнасці сваіх стужак рэжысёр абавязаны і пазіцыі студыі «Сёціку», з якой ён звязаў творчы лёс. Кампанія прынцыпова адмаўляе паказ на экране ўсяго непрывабнага і бруднага. Як піша расійскі кіназнаўца і гісторык кіно Навум Клейман, фільмы Кінасіты прытрымліваліся адмысловага этычнага кодэксу студыі, які атрымаў назву «дух Афуны». «Мы на “Сёціку” лічым за лепшае глядзець на жыццё з цёплынёй і надзеяй. Было б недаравальна ўнушаць адчай нашым гледачам. Фундаментальна для нашай лініі тое, што асновай кіно павінна быць выратаванне». Пазіцыя абумовіла і асаблівы жанр — «сёмінгэкі» — аповед пра паўсядзённае жыццё, у якім ядналіся псіхалагічныя, меладраматычныя і камедыйныя матывы. Але ў выпадку з Кінасітам тыя абмежаванні аказаліся толькі на карысць, бо аўтар вынаходзіць свой погляд, стыль і інтанацыю аповеду пра «звычайнае жыццё».

Расповед пра фільмы рэжысёра хочацца пачаць з карціны «Жанчына» (1948), якая сведчыць пра яго кінематаграфічны талент. Сюжэт можна перадаць у двух сказах. Гангстар і танцорка выпраўляюцца ў невялікае падарожжа. Па дарозе сварацца, потым мірацца, потым зноў сварацца — і жанчына выдае каханка паліцыі. Але гэта словы, стужка ж Кінасіты — гісторыя супрацьстаяння жанчыны і мужчыны, псіхалагічны трылер, створаны па-майстэрску вытанчана і артыстычна. Асаблівую ролю выконвае камера, якая ідзе ўслед за героямі, нібыта трэці чалавек. Пара ўвесь час рухаецца — камера не адстае, фіксуючы адценні псіхалагічнага стану абодвух, дуэль і адначасовае прыцяжэнне іх характараў. Пры гэтым пейзаж — люстэрка эмацыйных спадаў і ўздымаў герояў. Неверагодна вырашана сцэна прымірэння: каханкі едуць у грузавіку, гангстар моліць каханую застацца з ім, хуткасць машыны павялічваецца, камера здымае галіны дрэваў, пад якімі праносіцца машына, іх мільгаценне, і калі грузавік спыняецца, глядач разумее: гераіня даравала і паверыла мужчыну. Напружанне, што перадаецца праз буйныя планы твараў, свабодны рух камеры, якая глядзіць па баках, дае агульныя планы, потым вяртаецца да персанажаў, — усё гэта складаецца ў моцную і візуальна прыцягальную стужку. Невыпадкова фільм «Жанчына» намінаваўся на «Залаты глобус». Кінасіта выступае тут майстрам тонкіх псіхалагічных нюансіровак і эмацыйных настрояў.

Нежартоўныя страсці віруюць і ў яго намінаванай на «Оскар» меладраме «Несмяротнае каханне» (1961). У ёй гэтаксама — супрацьстаянне, якое разгортваецца паміж дзяўчынай Сейдаку з беднай сям’і і маладым багачом Хейбеем. Апошні вярнуўся з вайны і марыць аб любові Сейдаку. Але дзяўчына кахае іншага — Такасі, які яшчэ ваюе ў Кітаі. І Хейбей рашаецца на злачынства — гвалтуе Сейдаку, каб потым ажаніцца з ёй. І зноў — непрыхаваныя пачуцці герояў: апантанасць — у Хейбея, нянавісць — у Сейдаку. Па напале эмоцый карціна нагадвае іспанскую драму, невыпадкова і музычнае суправаджэнне набліжаецца да гітарнага бою фламенка (кампазітар Цюдзі Кінасіта). І ўсё ж перад намі Японія, але ў вулканах яе бурліць лава перажыванняў.

За ўсе сумесна пражытыя з мужам гады жанчына так і не даравала яму, застаючыся ў сэрцы вернай першаму каханню. Аднак і каханне мужа да наравістай жонкі гэтаксама не заціхае, нягледзячы на ўвесь драматызм сумеснага з Сейдаку жыцця — першы сын скончыў жыццё самагубствам, другі падаўся ў пратэстны рух, дачка збегла з сынам яго саперніка — Такасі. Кінасіта ўплятае ў гэтае супрацьстаянне і вечную барацьбу класаў.

Яшчэ адной асаблівасцю фільмаў рэжысёра з’яўляецца эпічнасць, разгортванне падзей у часе: у «Несмяротным каханні» гледачы становяцца сведкамі доўгага жыцця герояў, дазнаюцца і пра лёс іх дзяцей. У стужцы «Водар духмяных рэчываў» (1964), экранізацыі рамана Арыёсі Савака, Кінасіта ўзнаўляе адносіны маці і дачкі, што жывуць у доме цярпімасці на працягу 40 гадоў. А «Рака Фуэфукі» (1960) увогуле ахоплівае гісторыю пяці пакаленняў сялянскай сям’і на тле феадальных міжусобіц ХVI стагоддзя.

Кэйскэ Кінасіта — майстар нечаканых спалучэнняў: традыцыі і эксперыменту, візуальнай выверанасці і вольных адступленняў, страсці, якой напоўнены персанажы стужак, і разам з тым іх маральнай чысціні, спагадлівасці, прынцыповасці. Галоўнымі тэмамі яго твораў з’яўляюцца гуманізм і антываенны пафас, якія рэжысёр раскрывае не праз дэманстрацыю крывавых бітваў, а праз адлюстраванне пачуццяў тых, хто чакае блізкіх з вайны.

У гэтым сэнсе ўзорная карціна — «Дванаццаць пар вачэй» (1955), дзе рэжысёр прасочвае лёс дзяцей, якім наканавана прайсці праз Другую сусветную. Узнаўленне будняў вясковай настаўніцы, яе стасункаў з вучнямі, што прыйшлі ў пачатковую школу, іх неверагодна цесная сувязь аднаго з адным — вось на што робіць стаўку майстар і дасягае вышыні ў стварэнні свету дзяцінства. Незвычайная па эмацыйнасці сцэна, калі выхаванцы вырашаюць наведаць любімую настаўніцу ў шпіталі. Употай ад бацькоў дванаццаць малых рушаць у падарожжа, і калі па дарозе высвятляецца, што шпіталь знаходзіцца не так блізка, як яны меркавалі, дзеці пачынаюць плакаць.

І зноў Кінасіта раскрываецца як вялікі лірык, які не саромеецца паказаць пачуцці людзей і іх слёзы. Былыя дзеці выраслі і сустрэліся з несправядлівасцю жыцця, таму горка плачуць. Гаруе настаўніца, праводзячы сваіх вучняў і мужа на вайну. Лье слёзы, калі яны гінуць. Хісака не стрымлівае слёз і калі праз столькі год сустракаецца са сваім пасталелым класам, у якім засталося ў жывых удвая менш людзей. Тое, як адлюстроўвае рэжысёр гэтыя шчырыя эмоцыі, як далікатна і пяшчотна ставіцца да пачуццяў жанчын і дзяцей, дэманструючы адно бессэнсоўнасць і жорсткасць вайны, — узрушае.

Кінасіта працягвае пацыфісцкую лінію і ў іншых работах. «Рака Фуэфукі» — карціна, што выкрывае не толькі бессэнсоўнасць вайны, але і бясконцае яе паўтарэнне. Дзеянне адбываецца ў эпоху феадальных міжусобіц, калі ўвесь час патрабуюцца ўсё новыя і новыя ваяры. Імі становяцца сяляне, якія ідуць на вайну, паверыўшы ў магчымасць лепшага жыцця. Рэжысёр супрацьпастаўляе мілітарысцкі пафас улад, што вярбуюць усё новых і новых ахвяр, і пачуцці маці, для якой галоўная каштоўнасць — жыццё яе дзіцяці. Але дзяцей зноў і зноў забірае рака Жалобнай Флейты (Фуэфукі) — рака смерці і часу. І цэлы род знікае ў яе водах.

У гэтым фільме-стылізацыі важны пейзаж, сярод якога адбываецца дзеянне. Ён атрымоўвае дадатковыя колеры, прычым у прамым сэнсе: рэжысёр расфарбоўвае кінакадры ў жоўты, зялёны, чырвоны, адсылаючы да маляўнічых фонаў японскай гравюры. Выбудоўваючы кампазіцыю згодна з выяўленчым канонам фукэй-га (пейзажнай гравюры), ствараючы колерамі своеасаблівы кантэкст, Кінасіта надае старым сюжэтам сучаснае гучанне. І сапраўды: чаму да гэтага часу людзі не спыніліся ў жаданні знішчаць адзін аднаго? І што здольнае спыніць гвалт?

Сапраўдным гімнам чалавечай любові і своеасаблівым адказам на такія пытанні можна лічыць яго цудоўную работу «Балада аб Нараяме» (1958). Карціна стала крыніцай натхнення для Сёхея Імамуры, які стварыў аднайменную стужку, уладальніцу «Залатой пальмавай галіны» на 36-м Канскім фестывалі. (А «Балада...» Кінасіты намінавалася на «Залатога льва» Венецыянскага кінафестывалю.)

На гэты раз Кінасіта разыгрывае вядомую драму ў стылістыцы тэатра Кабукі. І цэнтр сусвету ў гэтай вытанчанай прасторы — дом Тацуэй. Нібыта старонкі з аб’ёмнымі выразанымі карцінкамі з дзіцячай кніжкі, перад гледачамі ўзнікаюць сцэны хатняга побыту, жыцця вёскі. З віртуознасцю рэжысёр стварае цэлы свет на некалькіх метрах студыі. І гэты маляўнічы міраж высвечвае галоўнае — тонкую тканіну быцця, ніці любові, якія злучаюць людзей аднаго з адным і з жыццём. Усе мы жывем у сваёй невялікай прасторы, і толькі міласэрнасць і любоў робяць нас вялікімі. Шчыры лірык Кінасіта імкнецца данесці гэта — і аказваецца, што яго антываенны пафас і чуллівасць шмат у чым блізкія беларускай культуры. Бо ён чалавек, які стаіць на вяршыні гары і бачыць галоўнае.

Дар'я АМЯЛЬКОВІЧ