Своеасаблівы тэатральны «холдынг», генеральным дырэктарам якога з’яўляецца легендарны (інакш не скажаш) Сяргей Шуб, развіваецца ў розных накірунках і ўвасабляецца ў разнастайных тэатральных ідэях. Сярод бясспрэчных набыткаў — фестывалі «Балтыйскі дом», «Манокль», «Сустрэчы ў Расіі», «Балканская тэатральная прастора».
Сёлета «Сустрэчы ў Расіі» былі азмрочаныя падзеямі на Украіне. У выніку на фестываль не прыехалі тэатры з Кіева, Данецка і Вільнюса. На агульны настрой гэта, канешне, паўплывала. Тым не менш Прэміяй імя народнага артыста СССР Кірыла Лаўрова быў уганараваны Нацыянальны тэатр рускай драмы імя Лесі Украінкі. А Сяргей Шуб зазначыў: «Сёння асаблівае значэнне набывае задача культурнага дыялогу паміж народамі і краінамі. Я заўсёды казаў, што мэта тэатра — змякчаць норавы. І якія б ні дзьмулі на дварэ палітычныя вятры, мы, людзі культуры, мусім “дзьмуць” разам у адзін бок — сяброўства і супрацоўніцтва».
Мова мастацтва не падуладная палітычнай сітуацыі. І на «Сустрэчах у Расіі» гэта пераканальна даводзілі творцы з Эстоніі, Арменіі, Узбекістана, Казахстана, Малдовы і Беларусі. З нашай краіны прыехалі Гродзенскі і Магілёўскі абласныя тэатры.
«Фрэкен Жулі» распачынала праграму. Рэжысёр Саўлюс Варнас, акцёры магілёўскага тэатра Алена Крыванос, Аляксандр Куляшоў, Яўгенія Белацаркоўская прыкметна хваляваліся. Адкрываць тэатральны марафон заўсёды складана, прынамсі для яго ўдзельнікаў гэта самая нязручная пазіцыя. Агульны ўзровень паказу яшчэ не акрэслены, тэатральныя ўражанні звычайна напластоўваюцца адно на адно і многія ўрэшце проста сціраюцца.
Спектакль ігралі на Малой сцэне «Балтыйскага дома», пры перапоўненай глядзельнай зале, у крытычнай для сцэнаграфіі Юратэ Рачынскайтэ і рэжысуры Саўлюса Варнаса прасторы. Тым не менш пад абаянне спектакля публіка трапіла, а крытыкі высока ацанілі ігру акцёраў. І вылучылі работу Алены Крыванос у ролі фрэкен Жулі. Дыскусія ўзнікла вакол трактоўкі і ўласна рэжысёрскага ўвасаблення. Пытанні, якія, здавалася, даўно ўжо зніклі за небакраем рэчаіснасці, прагучалі зноў, праўда, без залішняй катэгарычнасці: Стрындберг — не Стрындберг? Жулі — не Жулі? Хоць мне здаецца, што вытанчаная, далікатная работа Саўлюса Варнаса не разбурае драматургічных узораў, а, па сутнасці, наследуе аўтару, разважаючы аб «няўменні і нежаданні» галоўнай гераіні, «напаўжанчыны — напаўмужчыны», жыць. Твары, рухі, постаці акцёраў, спосаб і манера маўлення, уласна ўся іх маторыка — сённяшнія. Здаецца, сама гісторыя перадаверана героямі Стрындберга нашым сучаснікам, выканаўцам. Яны пераасэнсоўваюць класічны сюжэт, змешчаны рэжысёрам у пазачасавы асяродак з цьмяна-рэальнымі абрысамі быцця. Толькі чаму становіцца так самотна, нягледзячы на тое, што падзеі ссунутыя ў царства сну? Падзелу між сном і явай не існуе, прачнуцца — значыць загінуць. І гэта, бадай, самае ўражальнае рэжысёрскае даследаванне, зробленае ў спектаклі.
Культурная прастора, якая штораз прачынялася падчас паказаў, выглядала вялікай і разнастайнай. Паводле прыналежнасці сцэнічнаму мастацтву яе можна было назваць агульнай, адрозніваліся і здзіўлялі падыходы пры засваенні гэтай прасторы. То здавалася, быццам на асобных тэрыторыях час пульсуе па-рознаму і засвойваецца рэжысёрамі адмыслова. То паміж тэатрамі розных краін узнікалі трывалыя сувязі, прадбачыць якія не ўяўлялася магчымым (напрыклад, беларуска-літоўскі, як у «Фрэкен Жулі», або беларуска-ўзбекскі, як у «Над безданню ў хлусні», тандэм).
Пра тое, што ў свеце тэатра ўсё даўно перамножанае, даводзіў Рускі тэатр Эстоніі ў спектаклі «У добры час!». Звязваліся не толькі СССР (класік савецкай драматургіі Віктар Розаў), сучасная Расія (рэжысёр Іван Стрэлкін) і Еўрасаюз (тэатр з эстонскага горада Таліна), спалучаліся і разбураліся эпохі на вачах у гледачоў, якія самі належалі да розных эпох. Дарэчы, Іван Стрэлкін, які ў Санкт-Пецярбургскай акадэміі мастацтваў атрымаў дыпломы адразу па дзвюх спецыяльнасцях — рэжысёр і акцёр, у Рускі тэатр Эстоніі трапіў не выпадкова. Спачатку як удзельнік 7-й майстэрні на Бегавой «Розаў. Актуалізацыя» зрабіў эскіз да спектакля «У добры час!». Майстэрняй кіраваў Марат Гацалаў, які ўзначальваў Рускі тэатр у Таліне.
У сваім спектаклі Іван Стрэлкін уступае на забароненую тэрыторыю, падвяргаючы рэвізіі нават не савецкі час, які са сваімі пастулатамі даўно сышоў у гісторыю, а ўзаемаадносіны, дакладней — стасункі бацькоў і дзяцей. Робіць гэта па-сучаснаму жорстка, і лексічна састарэлая драматургія, зарыентаваная зусім на іншыя маральныя законы, падаецца наіўнай і кранальнай менавіта выяўленай нетутэйшай рэфлексіяй. Дзея адбываецца за поліэтыленавай плёнкай, што стварае напаўпразрыстую заслону часу на ўвесь экран сцэны. Калі раз’юшаныя героі разрываюць яе, утвараецца хаос. Гэта і ёсць выйсце ў сучасную рэальнасць, дзе бруд, боль, зруйнаваныя жыцці. «Гістарычная эпоха п’есы для мяне, хутчэй, матэрыял для фантазіі, абалонка, у якую загорнуты сённяшнія думкі, — тлумачыць сваю задуму рэжысёр. — Аднак я, знарок або незнарок, усё роўна гляджу на гэтую эпоху звонку, па магчымасці бясстрасна. Галоўная тэма — вучні і настаўнікі, бунт вучняў супраць настаўнікаў і ўсе наступствы гэтага бунта. Калі дзеці вырастаюць, то ім хочацца ісці сваім шляхам, яны адчуваюць, што настаўнікі вядуць іх у нікуды». Між іншым, тэатр звычайна не трывае такой зместавай выпрастанасці, ягоны сэнс таксама хаваецца ў дэталях. Натуральна, на абмеркаванні ўзнікла дыскусія: «Гэты мізэрны перыяд часу (пачатак 1960-х) спарадзіў вельмі свабодных людзей, — зазначыла Ніна Мазур. — Мы страцілі давер да бацькоў, але не страцілі павагі да іх. Вось гэта было б немагчыма». З ёю не пагадзілася знакамітая Рыма Крэчатава: «Рэжысёр справіўся з тым, з чым справіцца немагчыма, — з п’есай Розава. Гледачы прынялі плёнку і пачалі спакойна глядзець далей — быццам нейкі голас мінулага праходзіць праз яе і не ацэньваецца па сённяшніх крытэрыях. Заўсёды былі людзі, якія ахвяравалі чымсьці, і людзі, якія не ахвяравалі. Значэнне мае праблема выбару. Калі плёнка разрываецца, рушыцца структура. Паўстае неструктураваны свет. Але людзі застаюцца людзьмі. І ўнутры сябе чалавек перажывае драму. Спектакль паказвае разрыў часоў чалавечых і спосаб разрыву часу ў мастацтве. Абрысы свету змяняюцца — чалавек застаецца».
Фестываль «Сустрэчы ў Расіі» нечым нагадвае беларускую «Белую Вежу». Хоць праграма ў Брэсце не мае геаграфічных абмежаванняў, туды запрашаюцца калектывы з усяго свету, ды рускія тэатры з краін былога саюза — Эстоніі, Узбекістана, Арменіі, Малдовы — пастаянныя госці. Ерэванскі Дзяржаўны рускі тэатр імя К.С.Станіслаўскага і рэжысёр Аляксандр Грыгаран — у прыватнасці. «Усё на продаж» па п’есе Аляксандра Астроўскага «На бойкім месцы» ў пастаноўцы Грыгарана — лёгкая, іскрамётная камедыя, выкананая з выбуховым тэмпераментам і без налёту пошласці. З тонкімі і шматпланавымі акцёрскімі работамі, функцыянальнай сцэнаграфіяй, эксцэнтрычным рэжысёрскім малюнкам, выяўленым гульнявым пачаткам. Для гледачоў — цудоўная магчымасць паглядзець камедыю, не сапсаваць густ і нават спрычыніцца да класікі. Рэжысёр упэўнена пракладае сэнсавыя сцежкі ў сучаснасць, што наўпрост падмацоўваецца назвай спектакля — «Усё на продаж». Пры гэтым аматары традыцыйнага мастацтва атрымліваюць урокі маралістыкі без шокавай тэрапіі.
Кожны калектыў імкнуўся вылучыцца ў інтэнсіўнай фестывальнай плыні, штосьці давесці ад сябе. Тэатральны калейдаскоп быў надзвычай яркім. Але наўрад ці ў ім варта шукаць нейкую сістэмнасць. Хутчэй, можна разважаць пра змястоўныя акцэнты, важныя для агульнай карціны свету. Самае цікавае ўзнікала праз выяўленую аўтэнтычнасць, праз нацыянальныя абрысы і раскрытую ментальнасць. А тут вельмі складана прычасаць усіх пад адзін грэбэнь. Бо адрозніваюцца самі ўяўленіі аб тэатральным працэсе.
Ташкенцкі Маладзёжны тэатр Узбекістана прывёз на фестываль два спектаклі: «Хэпі-энд» і «Над безданню ў хлусні». «Хэпі-энд» па п’есе ізраільскага драматурга Ідо Нетаньяху для рэжысёра Набі Абдурахманава — спроба выйсці ў агульначалавечую прастору, каб распавесці пра асабістую драму герояў напярэдадні сусветнай трагедыі. Сёння такое імкненне ўжо не выглядае пафасным, хоць сам спосаб рэжысёрскага маўлення ў гэтым спектаклі падаецца апаэтызавана-наіўным. Але ж — якраз ён і адпавядае нацыянальным асаблівасцям, калі эмацыйная прыўзнятасць успрымаецца як тэатральная норма. Сюжэт не вельмі распаўсюджаны на сучасных падмостках. Аб тым, як напярэдадні Другой сусветнай вайны, падчас прыходу Гітлера да ўлады, выдатнага навукоўца ў Берліне пераследуюць за тое, што ён яўрэй. Вызначальнай становіцца здатнасць рэжысёра да актуалізацыі зместу. Шмат думак узнікае паралельна сюжэту: пра ціск на сям’ю, які можа аказваць асяродак; пра танную прапаганду, моцна ўплываючую на простых людзей; пра чалавецтва, якое штораз паўтарае свае памылкі. «Я ставіў спектакль аб тым, як фашызм незаўважна ўпаўзае ў наша жыццё. Пра амнезію чалавецтва, якое перажывае катастрофу. Вось — асабістае, а вось — агульнае жудаснае», — удакладніў рэжысёр.
Наступны спектакль уразіў нешараговасцю, апантанасцю, з якой пачынаючыя рэжысёры Каміла і Абід Абдурахманавы, дарэчы, брат і сястра, адпаведна — дачка і сын Набі Абдурахманава (што таксама ўразіла і падалося нешараговым), засвойвалі прафесію і ўзнімалі статус Маладзёжнага. Іх спектакль меў канкрэтны адрас, з моладдзю размаўлялі на зразумелай ёй мове. Таму
пытанне: якім чынам у межах аднаго паказу можна паяднаць п’есы Тэнесі Уільямса «Прызначана на злом» і Андрэя Макаёнка «Зацюканы апостал», выносіцца за дужкі. Аніякім. Проста гледачам былі прапанаваны дзве асобныя гісторыі, праз антракт. Уільямс — ад Камілы. Макаёнак — ад Абіда. Абедзве былі эмацыйна і стылістычна асэнсаванымі. Апрача таго, выявілі ўменне маладых рэжысёраў працаваць з акцёрамі. «Зацюканы апостал» уразіў нязвыклым падыходам да вядомага драматургічнага твора. Абід Абдурахманаў адкрыў яго нявыкарыстаны патэнцыял, зрабіў гэта эфектна і пераканальна. Сёння многія лічаць, што «Зацюканы апостал» — бунт супраць абанкруціўшыхся бацькоў і ўсёй савецкай сістэмы. Але ж пры такой трактоўцы тэкст п’есы можа выглядаць плоскім і састарэлым. Рэжысёр зірнуў на сітуацыю з іншага ракурсу, вачыма сучаснага падлетка, і акрэсліў у ёй абсурдысцкія матывы. З напаўзабытай савецкай драматургіі выцягнуў актуальны змест. Ролю Сына выбітна, нават апантана выконвае маладая актрыса Лейла Сейд-Аглы з вострай, як лязо, пластыкай, калючым, як дрот, голасам. Сын лётае па сцэне, нібы ракета, за ягонымі рухамі цяжка сачыць. Галоўны акцэнт Лейла робіць на сіле, з якой можна маніпуляваць звычайным чалавекам. «Сын — паліттэхнолаг, — заўважыла падчас абмеркавання Этэры Кекелідзэ. — У сям’і праходзіць эксперымент над людзьмі. На сцэне сапраўдны тэатральны комікс. Ён кліпавы, інфармацыя ўкідваецца пучкамі».
Дзяржаўны маладзёжны тэатр «З вуліцы Руж» (Кішынёў, Малдова) — асобная старонка для любога фестывалю. Дарэчы, Юрыя Хармеліна і ягоных выхаванцаў добра ведаюць у Беларусі. Кожная сустрэча з гэтым калектывам здзіўляе. Цікавыя не толькі спектаклі, а і адметныя стасункі, усталяваныя правілы існавання. Давер паміж настаўнікам і вучнямі заўважны простым вокам. Сур’ёзнае і самааданае стаўленне да справы дазваляе працаваць на вынік. Строга кажучы, Тэатр «З вуліцы Руж» — тэатральная тэрыторыя, на якой плён намаганняў заўсёды навідавоку. Многіх здзіўляе абавязковая паглыбленасць акцёраў у матэрыял. Толькі не тых, хто ведае, як у іх усё ўладкавана. Цяпер, калі існаванне рэпертуарнага тэатра многія ставяць пад сумненне, Юрый Хармелін усё ж застаецца па-за мейнстрымам. Яму зусім неабавязкова плыць па цячэнні. «Школа — гэта калі ў межах аднаго сцэнічнага калектыву ўсе размаўляюць на адной мове, — кажа рэжысёр. — Такім чынам, ліцэй, ВНУ, тэатр... У трупе 28 чалавек. А акцёры часта працуюць у вытворчых цэхах, бо заробак у чатыры — пяць разоў менш, чым кошт камунальных паслуг. Апошнім часам людзі бягуць з Малдовы. Толькі не з нашага тэатра».
Два спектаклі Тэатра «З вуліцы Руж», паказаныя падчас фестывалю, — «Лэдзі Макбет Мцэнскага павета» паводле Мікалая Ляскова і «Лёвушка» паводле Анатоля Крыма — пэўна акрэслілі творчае крэда сцэнічнага калектыву: добрая літаратура і маральныя асновы. Падчас абмеркавання «Лэдзі Макбет Мцэнскага павета» Рыма Крэчатава падкрэсліла: «Рэжысёру ўдалося вельмі складаную побытавую гісторыю размясціць на маленькай прасторы і выйсці на глыбокія сэнсавыя рэчы. Моцная метафара ў спектаклі — арэлі, нібы плыт-мацярык, на якім усе мы плывем у складаным клубку ўзаемаадносін. У пачатку выйшла гераіня і адразу сыграла ўсю будучую трагедыю. Пакаранне для Сяргея — гэта тое, што здарылася з Кацярынай, і робіць яго абсалютна амаральным і жорсткім. У спектаклі цудоўны хор апавядальнікаў, ён як бы “арыштоўвае” асобу. Тут кожны крок навідавоку, і людзі болей баяцца абгавору, чым рэальных выпрабаванняў. Вырашыць на малой сцэнічнай прасторы гэты тэкст — найвышэйшы пілатаж».
Гродзенскі абласны драматычны тэатр — пастаянны ўдзельнік фэсту. На «Сустрэчах у Расіі» былі паказаны лепшыя спектаклі Генадзя Мушперта. У 2012-м «Палёт над гняздом зязюлі» паводле Кена Кізі стаў лаўрэатам Прэміі імя Кірыла Лаўрова. Сёлета гледачам прэзентавалі містычную драму Эдварда Радзінскага «Вяртанне Дон Жуана». Напаўзабытаму і не вельмі папулярнаму ў рэжысёраў драматургічнаму твору пастаноўшчык паспрабаваў надаць новае жыццё за кошт магутнай паэтычнай плыні, уведзенай у структуру п’есы. Вершы Ганны Ахматавай, Іосіфа Бродскага, Восіпа Мандэльштама, Барыса Пастарнака, Давіда Самойлава, Марка Шкляра, якія прагучалі з вуснаў дон Жуана (Аляксандр Шаўкаплясаў), — своеасаблівы падарунак інтэлігентнай піцерскай публіцы. Яна, дарэчы, гэта ацаніла і вітала ўдзельнікаў спектакля авацыямі. А вось крытыкі паставіліся да работы больш строга. Палічылі, што вялікай падзеі не адбылося.
Спектакль «Вяртанне Дон Жуана» завяршыў фестывальную праграму. Але ж дыялог культур будзе працягвацца надалей. Насамрэч хочацца верыць, што культурная прастора не мае межаў.