Вы распавядаеце камерай. Яна для вас — і пяро, і пэндзаль. Дарэчы, менавіта «чалавек з кінаапаратам» першым рушыў у напрамку кінамастацтва, фіксуючы загадкавы подых дынамічнай рэчаіснасці. Як, дарэчы, тэхніка ўплывае на вынік працы аператара — то-бок на выяўленчую стылістыку, на ўнутрыкадравую пластыку?
— Тэхніка — важны складнік нашай работы. У тыя часы, калі здымалі на стужку, было вельмі цяжка. Асабліва ў дакументалістыцы. Там трэба, што называецца, ухапіць момант: перад аб’ектывам не акцёр, а нармальны, так бы мовіць, чалавек. І ты падпільноўваеш змену яго душэўнага стану. А тут ліміт стужкі — трэба камеру выключаць ці паспець уключыць.
Цяпер, у лічбавую эпоху гэтая праблема знікла... Запусціў камеру — і хай сабе фіксуе.
— А тады мог спадзявацца выключна на інтуіцыю. Чалавек гаворыць — заўважаеш, раптам ён пачынае будаваць фразы неяк іначай, рукой узмахне, і адчуваеш, што ў ім кандэнсуецца эмоцыя... А можа і нічога адметнага не рабіць, але...
...нюансы, штуршкі. Іх прыкмеціць, дакладней, прадбачыць можа толькі майстар. Вы сорак год здымаеце кіно, першаэлементам якога з’яўляецца асобны кадр з яго архітэктонікай і выяўленча-сэнсавай глыбінёй.
— Здымаю без дадатковага штучнага асвятлення. «Ставіць святло» — вельмі марудная, шматварыянтная працэдура, якая можа доўжыцца гадзіну і болей. Між тым чалавек (будучы герой фільма) стамляецца, страчвае энергетыку. А калі знікне аўтэнтычнасць героя, то ніякія светлавыя эфекты не дапамогуць. Звычайна чакаю натуральнага асвятлення — лаўлю адпаведны час сутак. Напрыклад, каб на кантрасце зняць постаць у праёмах дзвярэй, вокнаў. Катэгарычна не прымаю ні фільтраў, ні дыфузіёнаў — сродкаў, якія, так бы мовіць, упрыгожваюць адлюстраванне. Калі толькі пачынаў працу на «Беларусьфільме» ў 1978 годзе, тады гэтыя прылады выкарыстоўваў. Гэта як «дзіцячая хвароба». Трэба ж пачаткоўцу зарэкамендаваць сябе ў прафесіі — дэманстраваць, як валодаеш усімі прыёмамі. У той час студыя «Летапіс» была моцнай — у штаце амаль 25 аператараў і 40 рэжысёраў. Яны вельмі сур’ёзна ставіліся да працы маладых: глядзелі фільмы, абмяркоўвалі, тлумачылі памылкі. І вось тады трэба было прабівацца. З цягам часу пачаў абмяжоўваць сябе ў дадатковых выяўленчых сродках. Нядаўна з рэжысёрам Вольгай Дашук рабілі новы фільм «Не адзін» пра Віктара Залаціліна, які жыве ў паўпустой хаце і малюе пейзажы...
І там вы таксама не дадавалі святла? Нават на гарышчы?
— Толькі больш моцную лямпачку ўкруціў пад столлю. Можна было ўсе закуткі «агаліць» напалмам штучнага асвятлення...
Але тады знікла б атмасфера — тая магія кадра, якую ніхто не можа патлумачыць, але кожны здольны адчуць. І гэта менавіта аператарская таямніца.
— Актыўна папрацаваў са святлом на фільме «Андрэй» пра мастака Андрэя Бялова, бо прапанаваў рэжысёру Віктару Аслюку здымаць жывапісныя карціны ў падвале, выхопліваючы іх лакальным промнем. Можна было пайсці традыцыйным шляхам, павольна «разглядаючы» камерай жывапіс. Але мы зрабілі інверсіўны трэвелінг: карціны рухаюцца перад камерай. Шмат увагі надаваў дэталі: засяроджваў аб’ектыў на пэндзлі, фактуры палатна.
Ці мае значэнне чорна-белае ці каляровае адлюстраванне?
— У дакументальным кіно каларыстыка не адыгрывае значнай ролі. Уважліва падбіраць і суадносіць колеры неабходна ў ігравым фільме. А ў нас, калі пачынаць гэта рабіць, разбураеш унікальнае атачэнне, у якім існуе герой. Можна, напрыклад, зайсці да чалавека ў хату і пачаць перасоўваць рэчы ці наогул іх выдаляць, каб зрабіць экранную карцінку прыгажэй. Гэтага колькі заўгодна ў тэлепраграмах! Магу дазволіць сабе толькі ледзь ссунуць асобныя прадметы дзеля кампазіцыйнага балансу. Больш праўды ў кадры — вось маё крэда.
Характэрны прыклад — фільм «Фермер з Брагіна», дзе нават немагчыма распазнаць ваш аператарскі стыль. Выява пастозная, прастора сціснутая — быццам не хапае паветра.
— Так яно было ў натуры. Калі мы туды прыехалі, знайшлі нейкі недабудаваны свет, загрувашчанае падвор’е і чалавека, спавітага ланцугом бясконцых турбот. Спачатку я крыху збянтэжыўся, але менавіта такую прыземленую паўсядзённасць, невыносны цяжар жыцця і імкнуўся паказаць на экране рэжысёр Мікалай Князеў. Я выканаў задачу. Магчыма, калі б фермер меў багатую сядзібу, адладжаны быт, то і здымаць было б нецікава. Драматызму не хапала б...
Візуальна гэты фільм дакладна ўзнаўляе рэжысёрскі экспрэсіянізм Мікалая Князева.
— З кім бы ні працаваў з рэжысёраў, імкнуся захоўваць уласныя прафесійныя падыходы. Тут таксама прытрымліваўся свайго галоўнага правіла — не дадаваў штучнага асвятлення. Што тычыцца экспрэсіі, то наогул вельмі асцярожна змяняю планы (маштаб адлюстравання), ашчадна ўжываю ракурсы. Гэта сродак падкрэслівання, узмацнення. Бо калі ракурсы становяцца самамэтай, яны не працуюць на карысць фільма, а робяцца нечым накшталт зрокавага атракцыёну. Бывае, нават пярэчу рэжысёру, калі той настойвае на падобных эфектах. Калі здымаеш канкрэтную асобу, трэба як мага дакладней паказаць менавіта яе, а не замінаць гледачам сваімі аператарскімі практыкаваннямі.
Ваша мэта — схапіць аўтэнтычны момант, зафіксаваць чалавека ў яго нязвыклым стане, але ў натуральным асяроддзі.
— Неяк з рэжысёрам Віктарам Аслюком здымалі фільм «Вальс» пра пажылога сельскага доктара, які робіць візіты да пацыентаў на ровары. Кожны дзень ён аб’язджае вёскі — пераадольвае каля 100 кіламетраў. Я проста сачыў за ім з камерай, хадзіў з хаты ў хату. Але раптам збочыў: доктар пайшоў далей, а я затрымаўся ля адной бабулі, якая была вельмі разгубленая — яе напярэдадні абрабавалі. Стаіць яна самотна ля вакна: то пачынае казаць нешта, то раптам рухаецца. А я ўвесь час фільмую моўчкі. І нават калі яе постаць хавалася ў ценю, працягваў здымаць.
Бо цень у кадры зусім не азначае «нябачнае». Калі сам-насам застаяцеся з героем, ён імкнецца гаварыць з вамі?
— Ён пачынае дапытвацца пра адно, другое... Я ўпарта маўчу, ніколі нічога не адказваю. Чалавек спачатку здзіўляецца, потым супакойваецца і патроху пачынае займацца сваімі справамі. А мне толькі тое і трэба. Іншым разам нават адпраўляю рэжысёра пашпацыраваць. Або ён сам сыходзіць.
Як вы набліжаліся да вядомага майстра дробнай інсітнай скульптуры Мікалая Тарасюка, які жыве практычна самотнікам сярод палескіх балот? Ён стаў адзіным героем фільма Віктара Аслюка «Драўляны народ».
— Дзед гэты ў пэўнай ступені распешчаны ўвагай тэлевізійнікаў. Яго і палякі здымалі. Ён прызвычаіўся не заўважаць камеры. Наведвалі майстра зімой, летам. Драўляныя лялькі, якія стварае спадар Тарасюк, — для яго жывыя істоты.
І вам трэба было «ўдыхнуць жыццё» ў гэты лялечны свет, які літаральна месціцца пад нагамі сярод травы ў садзе.
— Вось тут спатрэбіліся нізкія ракурсы. Клаліся на зямлю (здымалі ўдвух з Іванам Ганчаруком), каб потым на экране паўнавартасна паўсталі драўляныя персанажы. У гэтай сітуацыі можна было б смела выкарыстаць і дыфузіёны — «распыляльнікі» праменьчыкаў святла. Але мы чакалі сонца. Рэжысёр потым яшчэ напоўніў гэтыя эпізоды ціхімі гукамі.
Пабудаваць гукавы ландшафт фільма — іншая прафесія. Дарэчы, у працэсе здымак «перакрываеце» свой слых? Засяроджваецеся выключна на тым, што бачыце ў аб’ктыве?
— Слухаю чалавека, бо імкнуся правільна размеркаваць пластычныя акцэнты — зрабіць наезд (крыху ўзбуйніць план) ці наадварот. Людзі розныя. Адзін гаворыць стрымана, другі актыўна жэстыкулюе. Першы будзе больш цікавым на буйных планах, другога лепш «адсунуць» на сярэдні. Пачынаеш, напрыклад, «наезд», але раптам думка: «У яго ж галоўнае — рукі!». Ці здымаеш доўгі маналог і адчуваеш, што нейкі ўнутраны рух у кадры патрэбны. І пераводзіш камеру на іншае.
Трэба не толькі дакладна адчуць імгненне, але паспець зрабіць такое легата ў кадры.
— Проста ўважліва слухаў героя... Інакш, можа, і ўпусціў бы момант, не адчуў бы ўнутраны імпульс.
Рашэнне прымаеце спантанна па ходзе здымак. Тут рэжысёр нічога не можа ўхапіць, толькі аператар. Бо перад камерай — не акцёр, якога можна прымусіць паўтарыць. Ці мае значэнне колькасць людзей, якіх вы здымаеце?
— Гэта не важна. Першы раз мы з рэжысёрам заўсёды прыходзім без камеры: знаёмімся з героямі будучага фільма. У 2013 годзе рабілі фільм «Цяпло» з Віктарам Аслюком на лямцавай фабрыцы ў Смілавічах. Там чалавек сто працуе. Але здымаць усіх — бессэнсоўна. Спачатку, што называецца, вачыма адбіралі твары, у якіх асаблівая глыбіня адчуваецца.
Там вы трапілі ў мінулае стагоддзе: грукат, пыл...
— Адразу зразумеў, што здымаць трэба пераважна буйнымі планамі — і твары людзей, і станкі. Там вялікія вокны — святло цікава падае. Ну і рытм трэба было схапіць.
Не падумалі тады пра шматкамерную здымку?
— Такі падыход лагічны, калі трэба зафіксаваць маштабную падзею кшталту дэманстрацыі, параду, карнавалу. А ў астатнім хапае адной камеры.
Вядомы дакументаліст Сяргей Дварцавы сцвярджае, што для стварэння экраннага вобразу «чым горш для героя, тым лепей для рэжысёра». У такім выпадку лепшы сродак — схаваная камера, калі чалавек і не падазрае, што яго здымаюць.
— Схаваная камера як аператарскі і рэжысёрскі прыём была шырока папулярная ў 1960-70-я гады. Рабілі адмысловую выгарадку, маскіравалі аб’ектыў за шторкай. Цэлая аперацыя праводзілася. Цяпер схаваная камера паўсюль — у любым мабільніку. Таму для кінематаграфістаў яна стала нецікавая.
Вынік працы аператара — безліч адзнятага матэрыялу. Толькі адсюль, па вялікім рахунку, пачынаецца баляванне рэжысёра-дакументаліста. У 1990-х у беларускім кіно была выразная тэндэнцыя, калі аператары пайшлі ў рэжысёры: Дзмітрый Зайцаў, Юрый Ялхоў, Юрый Марухін.
— У дакументалістыцы — перадусім Ігар Бышнёў, Юры Гарулёў. Я магу зняць самастойна пейзажны кінаальбом, дзе не патрэбная драматургія. Але рабіць дакументальны фільм не адважуся. Жаданне такое было. Толькі потым знікла.
Падчас здымкаў дакументальнага фільма рэжысёр азначае толькі агульныя каардынаты. Галоўную функцыю выконвае аператар. А якім чынам на працэс уплывае сцэнарый?
— Лепшы сцэнарыст у кінадакументалістыцы — рэчаіснасць. Яна дыктуе форму і змест.
Напрыклад, карціна «Восеньскі сон. Кінааматар» рэжысёра Вольгі Дашук, дзе людзей здымае герой-кінааматар Анатоль Шнэйдар, а ўсіх іх разам — аператар Казазаеў. Атрымліваецца геральдычная канструкцыя — кадр у кадры.
— Мы прыехалі, пагутарылі, паглядзелі некаторыя яго стужкі. Чалавек ён стрыманы, нават сухаваты. Спачатку не ўразіў. Прапанавалі яму ўзяць відэакамеру і паехалі па месцах, дзе ён калісьці здымаў. Там яго пазнавалі, падыходзілі, гаманілі. І я шчасліва адчуў — скранулася, пайшло.
Быў выпадак яшчэ больш уразлівы. Мелі на руках сцэнар пра чатырох братоў шафёраў. Прыехалі, пазнаёміліся з гэтай сям’ёй. На зваротным шляху апынуліся выпадкова ў невялікай вёсцы. Там пачулі гісторыю пра маладого пчалавода, зазірнулі да яго ў хату. Нам вельмі спадабалася фактура: і навакольны пейзаж, і невялікі дом. І малады гаспадар з жонкай, і іх малое дзіця.
Так з’явілася чорна-белае «Кола» рэжысёра Віктара Аслюка, якое трыумфальна пракацілася па фестывалях у Германіі, Фінляндыі, Расіі, Францыі, Іспаніі, Італіі, Грэцыі, Партугаліі. І вы трапілі ў намінацыю «За лепшае аператарскае майстэрства». Аднак прыз не атрымалі.
— Літаральна ў апошні момант удача абмінула...
Цяпер маеце дзве ўзнагароды за аператарскае майстэрства.
— Так. «Срэбны кентаўр» Міжнароднага кінафестывалю ў Санкт-Пецярбургу «Пасланне да чалавека» за стужку «Султан з Ардынкі» і прыз Міжнароднага кінафестывалю дакументальнага кіно «Хранограф» у Малдове за фільм «Цяпло».
Хоць вы нарадзіліся ў Пецярбургу, але ментальна нагадваеце беларуса: сціплы чалавек, трымаецеся ў ценю, уласнае майстэрства не заўважаеце...
— У 15 гадоў пайшоў працаваць аўтаслесарам, давучваўся ў вячэрняй школе — трэба было дапамагчы маці. Атрымліваў велізарны па тых часах заробак у 200 рублёў. У вольны час капіраваў алоўкам малюнкі самалётаў, аўтамабіляў.
Хлопцы-падлеткі звычайна яшчэ захапляюцца зброяй.
— Не, маім хобі з 13 гадоў стала фатаграфія. Заўважу раптам — святло дзіўна падае на прадмет — здымаю. Увесь працэс стварэння фатаграфіі вельмі любіў. Ванны пакой ператварыў у фоталабараторыю, сцяну ў кватэры — пад вернісаж. Пасля арміі пайшоў прасіцца ў асістэнты аператара на ленінградскую студыю дакументальных фільмаў. Мяне ўзялі... такелажнікам на 70 рублёў, і тое — па сяброўскай дамове. Праз год з вялікім боем перавялі ў асістэнты аператара і прызначылі да Аляксея Учыцеля на здымкі першага яго фільма. У 1971-м сабраўся ва ВГІК. Мяне літаральна паднялі на смех — туды людзі прабіваліся гадамі. Аднак адаслаў на конкурс фатаграфіі, прайшоў першы тур і другі. Атрымаў пяцёркі, вышэйшыя балы. Трэцім іспытам было сачыненне. Выбраў вольную тэму (кожны абітурыент сам яе фармуляваў): вырашыў напісаць «Вобраз Леніна на экране».
Паспрабаваў бы хто за такую тэму паставіць двойку на пачатку 1970-х гадоў!
— Тады пра тое не думаў. Фільмы савецкія ведаў добра і развярнуўся на шасці старонках. Самае галоўнае было мінімізаваць памылкі. Стараўся пісаць кароткімі сказамі, каб менш косак расстаўляць. Атрымаў чацвёрку.
Неверагодна высокая адзнака. Звычайна сачыненнем тады «выбівалі» з конкурсу палову абітурыентаў.
— Пасля сачынення чалавек сто сышлі з дыстанцыі. А я зразумеў, што перамог — паступіў з першага разу. Тут ужо ўсе мае калегі перажылі шок.
Чаму раптам узнік «Беларусьфільм»?
— Гэта ўжо прыватна-сямейная гісторыя. Пазнаёміўся ў Піцеры з беларусачкай. Пачалося ліставанне... У Мінск пераехаў ў 1978 годзе. Тут і прыжыўся. Зноў жа піцерскія мае сябры толькі плячыма паціскалі — маўляў, навошта ў такую правінцыю едзеш. А пасля некаторыя тут таксама апынуліся (Вольга Моракава, Сяргей Зубікаў). На «Беларусьфільме» прапаноўвалі здымаць ігравое кіно. Але я выбраў «Летапіс».
Аператар патрэбны рэжысёру толькі на здымачны перыяд. Таму ваш графік даволі дынамічны: з адной экспедыцыі —
у другую. Ад аднаго рэжысёра — да іншага.
— Я здымаў з Анатолем Алаем, Ірынай Волах, Галінай Адамовіч...
Але перадусім — з выбітнай дынастыяй Дашукоў. Пачыналі
з «галавой», Віктарам Дашуком, потым — з яго сынам і дачкой. Але сапраўдны творчы тандэм склаўся ў вас з Віктарам Аслюком.
— Літаральна з яго дыпломнага фільма «Слёзы блуднага сына» ў 1992 годзе. Мы абсалютна тоесныя па светаадчуванні і па разуменні феномену дакументалістыкі.
Падкрэсліла б: па разуменні мастацтва кінадакументалістыкі. Нарэшце ён уцягнуў вас і ў ігравое кіно. У фільме «Слёзы блуднага сына» ёсць пастановачныя эпізоды...
— І адметныя. Сцэна расстрэлу, напрыклад. Міхаіл Пташук тады, паглядзеўшы, адзначыў вельмі высокі ўзровень. Здымаць ігравое кіно — вельмі сур’ёзная праца. Цяпер завяршылі фільм «Рускі». Там аператарам-пастаноўшчыкам з’яўляўся Юрый Дакучаеў, але ў рэшце рэшт у карціне засталося каля 70 адсоткаў менавіта маіх кадраў. Тут шмат здымалі ручной (суб’ектыўнай) камерай, каб стварыць на экране эфект хісткасці, няўстойлівасці прасторы.
Прафесійных аператараў, здольных зрабіць якасныя выявы, шмат. Але тых, хто стварае візуальны кінавобраз, які пульсуе і дыхае, — адзінкі. На экране свет, зняты вамі, натуральна зіхаціць. Прадметы і твары быццам самі выпраменьваюць святло, як у іканапісе. І гэта напаўняе кадр метафізікай. Як быццам вы вызваляеце нябачную прыгажосць і адначасова — вышэйшы сэнс самой рэчаіснасці, максімальна абмяжоўваючы свае прафесійныя амбіцыі. Схіляецеся ў бок так званай эстэтыкі мінімалізму.
— У аснове — назіранне. Галоўнае — не прапусціць унікальныя моманты, якія прыадкрываюць душу чалавека.