Гэтыя падзеі сапраўды маштабныя і доўгатэрміновыя — Першая і Другая сусветныя войны, «халодная» вайна. Там, дзе стваралася Еўропа, змагаліся, паміралі і выжывалі людзі. Асобы неслі ўласны сусвет у ахвяру сусвету без іх, пасля іх. Асобы, якія мелі надзеі, жаданні, каханне, сутыкаліся з геапалітычнай неабходнасцю не мець нічога з гэтага, бо жыццё без ідэалаў мае меншую вартасць, чым смерць у барацьбе за іх.
Аднак людзі розныя — і ідэалы ў іх розныя. Нехта здольны аддаць жыццё за манарха, нехта — за шчасце грамадства, нехта — за любімага чалавека. Толькі гісторыя не пытае іх — «На што ты гатовы?», гісторыя ўтвараецца, моўчкі кормячыся іх плоццю і крывёю.
Канфлікт паміж стыхіяй грамадскіх падзей і асабістым часта вырашаецца з акцэнтам на тое, што герой, які змагаецца са знешнімі абставінамі, — станоўчы. Чорна-белы фільм Яна Труэля «Апошні прысуд» раскрывае гэты канфлікт праз піравы перамогі безыдэйнага антыфашыста, журналіста Торгвальда Сегерстэдта.
У палітычна афарбаваных дэкарацыях пачатку Другой сусветнай вайны, у якой Швецыя не ўдзельнічала, дзеянне адбываецца зусім не палітычнае. Большую частку двухгадзіннага фільма займаюць асабістыя адносіны галоўнага героя з жанчынамі, якіх ён не кахае. Ён здраджвае ў адказ на пачуцці жанчын, якім смерць адказвае ўзаемнасцю больш, чым той, каму яны гатовыя ахвяраваць жыццё. Тым часам журналіст змагаецца супраць фашызму з дапамогай вялікага арсенала пустых, пафасных, бязважкіх фраз. З усёй раз’юшанасцю пакрыўджанага чалавека ён змагаецца з арміяй фантомаў, якіх выдумаў сам, — кампенсацыя за тое, што яго не зрабілі міністрам замежных спраў. На папяровым кані і з ордэнамі ён сустракае свой юбілей, але без рэальных вынікаў, што засталіся б цаглінкамі гісторыі. Бездапаможнасць, калі навокал людзі, гатовыя дапамагчы, адзінота, калі ён — сярод тых, хто пяшчотна яго кахае, бяссілле, калі ён кантактуе з тымі, хто мае ўладу, — вось сапраўдная трагедыя гэтага чалавека. Ці мяняецца герой падчас фільма? Так, змена — у яго смерці. Вакуум і Нішто, уяўныя ў прасторы жыцця, пакуль яшчэ ёсць магчымасць нешта змяніць, становяцца рэальнасцю ў смерці, рэальнасцю нябыту. Знайшоўшы смерць, журналіст нарэшце знайшоў сябе і ўласнае сапраўднае каханне — роўнасць з тымі, хто кахаў яго і памёр.
У апошнія дні Першай сусветнай сербскі ваеннапалонны сустракае жонку каменданта балгарскага горада. Фільм «Выкрадальнік персікаў» — пра моцнае, сапраўднае і ўзаемнае каханне. Як людзям трэба дыхаць і есці, каб не памерці, таксама неабходна кахаць, каб жыць, — сцвярджае рэжысёр Выла Радзеў. Калі мы кахаем — мы бачым неба, аблокі, адчуваем пах вуліцы пасля дажджу і персікаў пад сонцам, чуем гук узмаху галубіных крылаў. Несвабода — гэта колькасць дзвярэй, якія трэба адчыніць, каб апынуцца побач з каханым. Свабода — гэта магчымасць дакранацца да таго, хто адчувае дотык і без дакранання.
Паэтычны і адначасова рэалістычны фільм пра тое, як ваеннапалонны афіцэр сустрэў каханне ў чужым садзе, дзе скраў некалькі персікаў. Абставіны — вайна, муж каханай, палон — не маюць значэння, гэта проста эпізадычныя, неістотныя дэталі, якія толькі дэкарыруюць гісторыю пачуццяў. Аўтар вырашыў не пакідаць каханню шансаў стаць нешчаслівым і скончыў гісторыю менавіта смерцю. Гэты фільм не пра гістарычную падзею, якая стварыла Еўропу, а пра тое, што адбываецца па-за часам — таму галоўны герой у апошнія дні вайны памірае не ад кулі ворага, а выпадкова. Войны, смерць і разбурэнне мінаюць, а каханне застаецца, пакуль чалавецтва, чалавечнасць і мастацтва не знікнуць канчаткова.
«Халодная» вайна стала барацьбой інтэлектаў, але яе поле не з’яўляецца проста метафізічным — і тут пралілося мора крыві. «Шпіён, выйдзі вон» Томаса Альфрэдсана — пра брытанскую разведку, якая існавала на ўскраіне, паміж полюсамі дзвюх звышдзяржаў. Можа, менавіта таму брытанскія шпіёны мелі права на памылку. А галоўная памылка шпіёна — асабістае.
Ад Джорджа Смайлі, разведчыка ў адстаўцы, сышла жонка. Агент, якога адправілі завербаваць савецкага гандлёвага прадстаўніка, закахаўся ў савецкую агентку. Яна, у сваю чаргу, ведала імя «крата» (падсаднога) у брытанскай разведцы. Яшчэ адзін агент ведаў, хто з’яўляецца «кратом», але не здаў яго, бо кахаў. Хітра пабудаваная савецкай разведкай схема ўкаранення «крата» абапіралася на чалавечыя слабасці тых, хто працуе ў гэтай структуры. Хіба ёсць іншыя спосабы весці інтрыгі, калі не выкарыстанне болевых кропак? Але і тут можна ашукацца. Інтрыган выдае сябе праз псіхалагічны почырк эксплуатацыі асабістага. «Крот» знойдзены, Смайлі прызначаны кіраўніком выведкі. Савецкая агентка расстраляная, агент, які раней за ўсіх даведаўся, хто «крот», — забівае здрадніка. Скандал прадухілены, ёсць ахвяры. Гэтыя падзеі не вырашылі ніякіх праблем паміж дзяржавамі, не зрабілі жыццё грамадзян лепш. Невядомая вайна без магіл, у якой дзейнічаюць невядомыя салдаты, робіцца гісторыяй бессэнсоўнага назірання за асабістым жыццём разведчыкаў.
Тэма мяжы для беларускага гледача да болю знаёмая, але, з іншага боку, успрымаецца як дадзенасць. Лаўры Торхёнен распавёў, як стваралася мяжа паміж Фінляндыяй і Савецкай Расіяй у 1918 годзе. «Мяжа 1918» — пра няпросты шлях трансфармацыі дыпламатычных дамоўленасцей у калючы дрот. Капітану фон Мунку накіраванне на мяжу падаецца кар’ернай няўдачай: глыбокая правінцыя, дзе няма кваліфікаваных кадраў. Сакратарка — мясцовая настаўніца, з якой капітан быў знаёмы ў часы вучобы і, вядома, закаханы. Дома настаўніца хавае «чырвонага» цяжка параненага камандзіра. Мяжа паміж ідэалогіямі — «белымі» і «чырвонымі» — такая ж слабая і нявызначаная, як і пагранзастава. Простыя жыхары не зважаюць на тое, што брат жыве ў іншай краіне, а гарбата з крамы ў суседняй вёсцы — гэта кантрабанда. Перадваеннае становішча і пачатак вайны, пра якую капітан Мунк са здзіўленнем даведваецца ў фінале фільма, вымушае вешаць на кожнага ярлык — нацыянальнасць. Прыналежнасць да «нацыянальнасці» чамусьці пазбаўляе чалавека права перамяшчацца, жыць, мець кантакты з роднымі. І сам Мунк мае ўладу вызначыць мігрантам «правільнага» ці «няправільнага» — для гэтага ён выкарыстоўвае родную мову. Фінскае «так» — «кюля» — не зможа прамовіць той, чыя родная мова руская ці яўрэйская.
На ярлыках умацаванне мяжы не спыняецца — капітан пашырае ўладу на чалавечае жыццё. Не толькі ён — абставіны, усемагутны кіроўца нашага лёсу, падносяць запалку да драўлянага дома і спускаюць курок вінтоўкі. Можна не падпарадкавацца камандзіру, схаваць загад аб расстрэле, але тады апынешся на супрацьлеглым баку. Смерць каханай так уздзейнічае на Мунка, што ён адмаўляецца ад павышэння. А вярнуўшыся ў сталіцу, сыходзіць у навуку: хоць яна і абыякавая да чалавека, ды не дае загадаў забіваць.
Самы паэтычны фільм фестывалю — «Дзённікі Оды» Крыса Краўса. 1914 год. Пасля смерці маці дзяўчынка пераязджае з Берліна да бацькі, садыста-анатаміста, які з новай сям’ёй жыве ў Эстоніі. Дом стаіць ў вадзе возера, над ім шматкроп’ямі лётаюць птушкі. Побач з домам, акрамя гаспадарчых будынкаў, — лесапілка-лабараторыя, дзе былы прафесар захоўвае сваю калекцыю анатамічных цікавостак — заспіртаваныя вушы злачынцаў, адпаліраваныя чэрапы анархістаў. Смерць ужо была тут, нават без рускіх вайскоўцаў, раскватараваных у маёнтку. Смерць з сабою вязе і Ода — труп маці для пахавання. Занадта шмат смерці, каб не стаць паэткай.
Але не! Адна толькі смерць навокал зрабіла б з яе лекара. Для нараджэння вершаў патрэбна яшчэ і каханне. Яно прыходзіць... да параненага анархіста. Ода прыносіць яму курыцу і зашывае кулявое раненне, Шнапс вучыць яе распавядаць гісторыі і чытае вершы Брэхта. Яны гуляюць у шахматы на паддашшы лабараторыі. Яны хаваюцца ад сям’і анатаміста і рускіх вайскоўцаў. Толькі гэта каханне з будучыні, якой не будзе ніколі. Лёс анархіста — памерці, лёс дзяўчынкі — стаць паэткай. Смерць рыфмуецца з паэзіяй. Прыгажосць свету нічога не значыла б для нас, калі б паміранне не было нечаканасцю. Ода вызваліла сваё жыццё ад той анатамічнай штодзённасці смерці, якую рыхтаваў ёй бацька, і стала паэткай — ёй было што расказаць і пра смерць, і пра каханне.
Фестывальны тыдзень аказаўся вельмі насычаным і распавёў гледачу пра блізкую Еўропу. У кожным з фільмаў праграмы па-майстэрску пададзены гістарычныя катастрофы і мастацтва заставацца сабой. Эпохі мінаюць, а чалавек застаецца, людзі ўвогуле, якіх аб’ядноўвае аднолькавая прага да жыцця, дабрыні і кахання.
Ліна МЯДЗВЕДЗЕВА