Перайначваючы знакаміты выраз, можна сказаць, што не толькі вялікае бачыцца па-іншаму на пэўнай часавай адлегласці, але і не вельмі вялікае — таксама. Таму што за кожным фільмам адчуваеш перш за ўсё змест і форму, запатрабаваныя самім часам. Стыль, як вядома, усяго толькі следства, прычыны якога трэба шукаць у акалічнасцях пэўнай эпохі. І таму новым павевам адпавядалі свае сюжэты.
Сюжэт першы: героіка-патэтычны
Неўзабаве пасля заканчэння вайны для стваральнікаў фільмаў абсалютна натуральным было расставіць выразныя маральныя акцэнты. Гледачы павінны былі адразу ўбачыць проціпастаўленне «нашых» і астатніх, якія іначай як «фашысты» альбо «немцы» не называліся. Дыялог паміж экранам і глядзельнай залай усталёўваўся адразу, аўдыторыя рэагавала на тое, што адбываецца на экране, амаль гэтак жа, як у свой час першыя гледачы на люмьераўскіх сеансах. «Нашы» заўсёды атрымлівалі дзейсную падтрымку. Прыцягальным цэнтрам аказваўся галоўны герой, маральная чысціня і чалавечая бездакорнасць якога не выклікалі сумненняў. Таму «нашых» заўсёды ўвасаблялі прыгожыя акцёры, тыпаж якіх дакладна падыходзіў толькі да станоўчых характараў. Такім, напрыклад, быў Уладзімір Дружнікаў, які лічыўся адным з самых прывабных артыстаў савецкага кіно пасляваеннай эпохі. За знешняй рамантычнасцю адчувалася значна большае — высакароднасць, годнасць, праўда. Герою ў выкананні такога акцёра павінны былі верыць. Ягоны Канстанцін Заслонаў у аднайменным фільме Аляксандра Файнцымера і Уладзіміра Корш-Сабліна (1949) паўставаў увасабленнем чагосьці большага, чым індывідуальны характар. У лёсе легендарнага камандзіра адлюстравалася не толькі асабістая біяграфія, але сіла духу і мужнасць усяго народа. У агульным драматургічна-кампазіцыйным каркасе месца такога героя аказвалася асаблівым. Абсалютная станоўчасць прадугледжвала пэўную «п’едэстальнасць» і досыць урачысты стыль размовы. Герой нагадваў трыбуна, які напрамкі мог звяртацца да глядачоў. Такі прыём быў распаўсюджаны амаль ва ўсіх савецкіх фільмах 1930—40-х гадоў. Тэма патрыятызму раскрывалася амаль што па прынцыпе антычных трагедый, дзе глядзельнай зале апрыёры адводзілася роля хору, а герой, нягледзячы на скрушныя абставіны, павінен выйсці перш за ўсё пераможцам духу.
Паступова ва ўрачыстасці тэмы сталі праступаць рысы драматычна-прыгодніцкага сюжэту, а дэталёвая індывідуалізаванасць тычылася не толькі «нашых», але і ворагаў. Такім знакавым творам стала карціна «Гадзіннік спыніўся апоўначы» (1958, рэжысёр Мікалай Фігуроўскі), дзе глядацкую цікавасць выклікаў і вобраз галоўнай гераіні Марыны (Рыта Гладунко), і галоўнага ворага фон Каўніца (Дзмітрый Арлоў). Шмат хто з крытыкаў і журналістаў адзначаў «напружанасць сюжэту і значнасць герояў». Па сутнасці, менавіта з гэтага фільма пачаўся героіка-прыгодніцкі накірунак у беларускім ваенным кіно.
Сюжэт другі: героіка-прыгодніцкі
Найбольш заўважнай гэтая тэма зрабілася ў дзіцячым кіно. Своеасаблівай візітнай карткай «Беларусьфільма» стала карціна «Дзяўчынка шукае бацьку» (1959, рэжысёр Леў Голуб). Аснова сюжэта фільма — няпростыя прыгоды маленькай дзяўчынкі, дзяцінства якой супала з вайной, першымі стратамі і з першымі сур’ёзнымі выпрабаваннямі. Гэта быў драматычны аповед, дзе кожны эпізод — напружанае дзеянне: гібель маці дзяўчынкі падчас бамбёжкі; фашысцкая засада, калі гіне стары ляснік; выратаванне дзяцей ад варожай пагоні; арышт сябра-апекуна Янкі; хвароба маленькай Лены; палон фельчара, які ратаваў дзяцей; аблава; вызваленчая аперацыя партызанаў; пагоня за машынай камандзіра атрада; сустрэча параненага бацькі са сваёй дачкой. Вынаходліва аформлены сюжэт, іншым разам з элементамі гратэску, паўплываў на дынамічны рытм карціны. Уся яна прасякнута духам гераічнай смеласці, насмешкі над ворагам і абавязкова — пераможнасці.
Пазней такая ж атмасфера напружанага дзеяння, пераадольвання перашкод і перамогі над няўдалым ворагам будзе прысутнічаць і ў іншых ваенных фільмах, дзе галоўнымі героямі аказваліся дзеці, — «Вуліца малодшага сына» (1962), «Маленькі сяржант» (1975, рэжысёр абедзвюх стужак Леў Голуб), «Дачка камандзіра» (1981, рэжысёр Барыс Гарошка).
Сюжэт трэці: драматычна-псіхалагічны
Своеасаблівы паварот у адлюстраванні вайны ўзнік у фільме «Трэцяя ракета» (1963, рэжысёр Рычард Віктараў). Атмасфера «адлігі», сацыяльнай палёгкі і адноснай асабістай свабоды 60-х адчувальна паўплывала на сэнсы і мову як мастацтва ўвогуле, так і кінамастацтва ў прыватнасці. Галоўная ўвага надавалася не прыгодам, не манументальнай урачыстасці барацьбы, а чалавеку, які штодзень павінен ажыццяўляць пэўную перамогу над сабой. «Трэцяя ракета» — экранізацыя аповесці Васіля Быкава — стала абагульненым партрэтам звычайнага чалавека на вайне.
Незвычайнасць выяўлялася паступова па меры раскрыцця характараў кожнага з шасці герояў. За прастатой і зразумелай кожнаму паўсядзённасцю адчуваліся неверагодная чалавечая моц, вытрымка і здольнасць перанесці самае цяжкае. Гэта быў першы фільм, дзе вайна раскрывалася не столькі праз ваенныя эпізоды, колькі праз драматургію характараў і паводзін герояў. Гэта першы фільм, дзе сродкамі кінамастацтва даследавалася метафізіка ўчынкаў, подзвігу салдата. Такому сэнсу адпавядала і новая кінамова. Акцэнт рабіўся не на буйныя планы твараў акцёраў, а на светлавыя і паветраныя эфекты, якія дазвалялі адчуць спякоту лета і натуральную смагу, цяжар салдацкіх будняў у акопах і маральна перажыць горыч здрады. Многія кадры стужкі ўспрымаліся як сапраўднае «светлавое пісьмо», узоры якога адкрыты ў жывапісе. Менавіта такі мастакоўскі досвед зрабіўся запатрабаваным у беларускім кіно з прыходам у тым знакавым дзесяцігоддзі новага пакалення маладых рэжысёраў і аператараў.
Класікай псіхалагічнай драмы стаў пазней і фільм «Знак бяды» (1986, рэжысёр Міхаіл Пташук), таксама пастаўлены па прозе Васіля Быкава. Псіхалагічныя і сацыяльна-гістарычныя акцэнты выяўлялі іншы бок вайны. Жыццё Сцепаніды і Петрака падчас акупацыі — гэта процістаянне ворагам, але не немцам. У якасці ворагаў — паліцаі са «сваіх». Часавая прастора фільма значна пашыраецца, калі бачыш ворагаў з «нашых» падчас мірнага жыцця: аднолькавае жыццё, аднолькавыя абставіны, але ў крытычнай сітуацыі — розны выбар. Атрымаўся фільм пра маральнае супрацьстаянне і пра маральную вышыню так званага «простага чалавека», вайна для якога ідзе не ў акопах, а на ўласным хутары.
Сюжэт чацвёрты: драматычна-лірычны
Карціна «Праз могілкі» (1964, рэжысёр Віктар Тураў) акрэсліла пачатак аўтарскага кіно, калі маладыя кінатворцы, дзяцінства якіх прыйшлося на ваенныя гады, імкнуліся расказаць пра тое, што перажылі самі падчас вайны і сведкам чаго былі. У стужцы выявіўся партрэт пакалення, якое можна назваць «падранкамі». У фільме «Праз могілкі» былі ўвасоблены такія важныя мастацкія катэгорыі, як атмасфера, час, прастора. Сюжэтна-драматургічнай дамінантай прасторы ўспрымалася знішчаная зямля, разбітыя дарогі, чорныя пажарышчы. Могілкі сталі візуальнай метафарай прасторы, па якой ішла вайна. Нягледзячы на матыў падарожжа па разбуранай радзіме, катэгорыя часу ўзнікала як спыненае імгненне, у якім выяўлялася бязмежнасць народнай бяды. Стужка, створаная на драматычным матэрыяле, дзе адчувальны маштаб трагедыі як усёй нацыі, так і кожнага чалавека паасобку, тым не менш увасобіла менавіта эмацыянальна-асабістае, аўтарскае асэнсаванне тэмы вайны.
Сюжэт пяты: лірычна-спавядальны
Ступень лірызму стала яшчэ больш значна і вызначальна выявілася ў фільме «Я родам з дзяцінства» (1966, рэжысёр Віктар Тураў). Сама назва карціны падкрэслівае аўтарскую спавядальнасць як яшчэ адну важную візуальна-драматургічную частку фільма. Тут аўтары (сцэнарый быў напісаны знакамітым паэтам Генадзем Шпалікавым) у сваім ваенным мінулым як быццам шукаюць вытокі характараў, маральныя імператывы пакалення, да якога належалі самі. Памяць стала не толькі паэтычна-лірычнай асновай, але і вызначэннем яшчэ дагэтуль незнаёмай пластычнай культуры карціны. Яна і задумвалася не як летапісны аповед, а менавіта як асабістая споведзь, дзе інтанацыя ўзрушанасці перадае горыч, надзею, боль і ціхую радасць. Дзяцінства, якім бы ні было, заўсёды ўспамінаецца як штосьці шчымлівае, светлае і абавязкова шчаслівае. Так і ў фільме «Я родам з дзяцінства», нягледзячы на тую ж разбураную прастору, дом, дзе адчувальныя туга па загінулым бацьку, прысутнічае настрой спакою і надзеі.
Час спрыяў менавіта такой, лірычна-спавядальнай інтанацыі. І таму надзіва запатрабаванымі аказаліся паэты і рамантыкі, іх шчырасць і адкрытасць успрымалася як ніколі дарэчна пасля жорсткай і суровай вайны.
Сюжэт шосты: драматычна-рамантычны
Пра інтэрпрэтацыю айчынным кіно прозы Васіля Быкава я згадвала ў сувязі з фільмамі «Трэцяя ракета» і «Знак бяды». Але рэжысёры звярталіся да твораў пісьменніка неаднойчы. Сваё самае значнае слова «па Быкаву» сказалі Ларыса Шапіцька ў карціне «Узыходжанне» і Сяргей Лазніца ў фільме «У тумане» (паводле аднайменнай аповесці). І гэтае слова — пра магчымасці чалавека ў самыя выпрабавальныя моманты жыцця, калі ёсць «тое» альбо «іншае», а трэцяга не дадзена. У беларускім кіно творы Быкава часцей увасаблялі як драматычнае кінаапавяданне ці як лірычную кінадраму. Такім лірычна-драматычным апавяданнем стала «Альпійская балада» (1965, рэжысёр Барыс Сцяпанаў). Вайна там адчувалася як нейкі трагічны фон, ён нібыта знутры высвятляўся пачуццямі герояў. Менавіта гэта і было галоўным — прыгажосць і шчырасць адносін паміж рознымі людзьмі, якіх сутыкнула вайна. Карціна гучала своеасаблівай одай прыгажосці ўзнёслым пачуццям і самому чалавеку.
Сюжэт сёмы: экзістэнцыяльна-метафізічны
У гісторыі беларускага ваеннага кіно ёсць фільм, які выклікаў масавую адназначна-адмоўную рэакцыю — «Усходні калідор» (1966, рэжысёр Валянцін Вінаградаў). З цягам часу ён, як цудоўная фрэска з-пад пылу, заззяў жыватворнымі фарбамі. Праз некалькі дзесяцігоддзяў стала відавочна, што ў фільме, якому прыпісвалі «антымастацкасць», «бессэнсоўнасць», «фармалізм», — нязвыклы сюжэт і не зусім зразумелая на той час кінамова. Гэта была першая карціна, дзе адносіны людзей паўставалі праз экзістэнцыяльную прызму. Быццам пад промнямі рэнтгена скрозь неспакойнае жыццё выяўлялася чорнае і белае, мяняючы месцамі людзей: са здрадніка на свайго і наадварот. Аскеза ваеннага жыцця, чорна-белы колер яго сутнаснага напаўнення справакалі такое ж візуальнае рашэнне, дзе чорна-белая светланосная графічнасць выяўляла відавочны і ў той жа час не заўсёды зразумелы антаганізм пазіцый, поглядаў, учынкаў. Так здараецца ў жыцці, тым больш ваенным, калі супрацьлеглае звязана ў адзіны трагічны вузел.
Сюжэт восьмы: эпічна-раманны
На пачатку 1970-х на змену свабоднай лірычнасці і ўзнёслай рамантыцы фільмаў прыходзяць іншыя сэнсы і мэты. Размераным рытмам жыцця, у якім усё больш дэкламацыйнасці і менш рэальнай праўды, сталі адпавядаць іншыя сюжэты і стылі ў мастацтве. У ваенным кіно на змену герою прыходзіла маса, дыялагічным эфектам — маналагічная аднатоннасць, сціслай фабуле — раманныя формы, а спавядальнасці і аўтарскай адкрытасці — эпічнасць. Нягледзячы на разнастайнасць сюжэтаў, дзеянняў, рэжысёрскіх імёнаў, амаль усе фільмы гэтага дзесяцігоддзя падобныя менавіта стылёвай формай і аўтарскім пасылам: паказаць як мага больш дзеяння, маштабнасці ваеннай барацьбы і як мага менш сапраўдных пачуццяў і па-чалавечаму індывідуальных характараў. «Сыны ідуць у бой» (1970) і «Час яе сыноў» (1976, рэжысёр фільмаў Віктар Тураў), «Полымя» (1974) і «Чорная бяроза» (1977, рэжысёр фільмаў Віталь Чацверыкоў), «Доўгія вёрсты вайны» (1976, рэжысёр Аляксандр Карпаў), «Час выбраў нас» (1978, рэжысёр Міхаіл Пташук) уражвалі агульнымі панарамамі і піратэхнічнымі эфектамі. Гэта быў перыяд агромністых пано і агульных разважанняў, калі дзеянне засланяла чалавека, а за вялікім было не да «малога». Гэтыя фільмы не сказалі праўду пра чалавека на вайне, але сталі люстэркам свайго часу.
Сюжэт дзявяты: спавядальна-паэтычны
Фільм «Вянок санетаў» (1976, рэжысёр Валерый Рубінчык) быў падобны да нечаканай выспы, дзе сярод выбухаў і пякельнай цемры вайны ішло сваё жыццё, дзе хапала і прыгод, і ваенных дзеянняў, і падарожжаў у небяспеку. Але за ўсім гэтым галоўным успрымалася іншае — паэтычнае адчуванне наваколля, дзе ёсць месца пачуццям, здзіўленням і захапленням. Паэтычная форма санета выяўляла індывідуалізаванае стаўленне да ўсяго, што называецца «рэальнасць», нават калі ў ёй больш смяротнага і трагічнага, чым радаснага і спакойнага. «Вянок санетаў» аказаўся стужкай, у якой тэма вайны абсалютна пазбаўлена патэтыкі і эфекту ўрачыстага аратарства. Паэтычная рытміка дазваляла зрабіць гледача ўдзельнікам як быццам камернага дзеяння. Гэта быў першы стылёва вытанчаны, сэнсава і выяўленча па-сапраўднаму прыгожы фільм, дзе галоўнай аказвалася ідэя не вайны, а жыцця.
Сюжэт дзясяты: прытчава-трагічны
Новым пунктам адліку ў адлюстраванні тэмы вайны зрабілася карціна «Ідзі і глядзі» (1985, рэжысёр Элем Клімаў). «Хатынская аповесць» Алеся Адамовіча, пакладзеная ў аснову сцэнарыя, раскрыла іншую ступень аўтарскага выяўлення катэгорыі «праўда». Дакументальная падрабязнасць, на новым узроўні асэнсаваныя гістарычныя факты пра трагедыю спаленых вёсак дазволілі іначай раскрыць не толькі праўду вайны, але і праўду таго, як трагічныя абставіны ўплываюць на самога чалавека. У фільме ўзнікаў нечаканы маральны імператыў: хлопец-падлетак Флёра, які прайшоў праз жудасць знішчэння ўсяго, што было яму блізка і дорага, і адразу пасталеў так, што на маладым твары ўзніклі маршчыны, не паддаўся спакусе нянавісці, не ператварыўся ў таго, для каго забойства робіцца адзіным сродкам помсты, нават апраўданай і праведнай. Аўтары фільма паказалі вайну як пекла, са смяротнага агню якога няма выйсця. Гэта было абсалютна новым — праз метафізічны вобраз татальнага знішчэння выяўлялася прытчавая вышыня біблейскага Апакаліпсіса.
Кіназнаўцы лічылі, што Элем Клімаў быццам «закрыў» тэму вайны на бліжэйшыя гадоў пятнаццаць. Амаль праз год выйшаў тэлевізійны фільм «Сведка» (1986, рэжысёр Валерый Рыбараў). Ён таксама вызначыў дакументальна-трагічны стыль у паказе вайны. У фільме Рыбарава вайны як такой няма. Гэта час пасляваенны. Вайна жудасным рэхам адгукаецца ў лёсе маладога хлапчука Колькі Лецечкі — выхаванца інтэрната для падлеткаў, некалькімі гадамі раней — ахвяры «кіндэрхайма», дзе немцы праводзілі вопыты над дзецьмі. Гэта ва ўспамінах Лецечкі паўстаюць амаль дакументальныя кадры, якія і ёсць узрушэнне і прысуд вайне: босае, раздзетае, цудам ацалелае дзіця «грэецца» на могілкавым папялішчы пасля толькі што праведзенай «акцыі» — масавага расстрэлу людзей, скінутых у агульную яму і падпаленых. Гэты кадр — як дакладны дакумент часу. Дакументальны стыль — неабходны код для пацвярджэння той самай сапраўднасці, на якую павінна адрэагаваць наша свядомасць і ад якой павінна назаўсёды жывой застацца наша памяць. Стылістыка хронікі — у кадрах суда над карнікамі. Прысудам вайне можа быць і фінал фільма: Коля Лецечка, малады чалавек, у якога толькі-толькі пачалося жыццё і ўзнікла каханне, памірае ад ран, нанесеных вайною.
Сюжэт адзінаццаты: драматычна-трылеравы
Карціна «У жніўні 44-га» (2001, рэжысёр Міхаіл Пташук) стала першай у беларускім кіно, дзе тэма вайны раскрывалася ў напружаным драматычна-трылеравым жанры. Пачатак новага стагоддзя ў айчынным кіно быў пазначаны пошукам абсалютна новай формы і ў чымсьці новага зместу. Літаратурная аснова сцэнарыя — раман Уладзіміра Багамолава — задала карціне лаканічны стыль, выразны рытм, амаль пратакольную паслядоўнасць і канкрэтнасць. Педантычна вывераная структурнасць не пазбавіла твор шматпланавага дзеяння, драматургічна тонкай нюансіроўкі характараў і дзеяння. Галоўная фабульная лінія — прыгодніцка-дэтэктыўны пошук шпіёнаў. Тэма «лясных братоў» напрыканцы вайны менавіта ў такім сюжэце ўспрымалася новай. Фільм Пташука вызначыў паварот тэматычнага кіно да жанравага, гераічнай драмы да відовішчнага трылера. Гэта быў знак пераходу кіно ад ідэалагічна абумоўленых міфалогій да камерцыйна безумоўнага саспенса, ад распрацоўкі псіхалагічнай матываванасці вобразаў да адлюстравання іх функцыянальнай неабходнасці.
Сюжэт дванаццаты: меладраматычна-камерны
Такі паварот вызначаўся хутчэй за ўсё глядацка-фінансавымі асаблівасцямі новага часу. Фільм «Яшчэ пра вайну» (2004, рэжысёр Пётр Крывастаненка) — жанравы гібрыд эсэ і замалёўкі — не столькі пра бітвы і змаганне, колькі пра пачуцці мужчыны і жанчыны, пра няпростыя адносіны падчас ваенных будняў. Героіка і масавы гераізм саступілі месца меладраме ва ўмовах вельмі камернай сітуацыі. Там ёсць месца імпрэсіяністычным эцюдам, гарэзлівай весялосці, юнацкай бесклапотнасці. На вайне — як на вайне, а жыццё і там не спыняецца. Як не будзе спыняцца кінастужка, на якой час захоўвае сваё разуменне і новае асэнсаванне тэмы вайны.