Іх тэматыка парадаксальным чынам дрэйфуе паміж хрысціянскім і фрэйдысцкім дыскурсамі, а выяўленчая мова спалучае строгасць і лаканізм манументальнай школы са спантаннасцю і экспрэсіяй «суровага стылю». Маленькія, здольныя змясціцца на далоні жывапісныя творы носяць выразна эпічны характар, а намеры аўтара ясныя і простыя, як маніфест. Усё гэта сёння настолькі нетыпова для беларускага жывапісу, што спыняе на сабе ўвагу і змушае пранікнуць глыбей.
Такім чынам, пранікнуць глыбей. Менавіта на такіх, заснаваных на «водных метафарах» лінгвістычных гульнях Уладзімір Кандрусевіч выбудоўвае ўсю выставу. Галоўная метафара тут, канешне, сама назва. «Ватэрлінія», як падказвае Вікіпедыя, — гэта лінія судакранання спакойнай паверхні вады з корпусам плывучага судна. Іншымі словамі — мяжа. Кандрусевіч маркіруе яе як лінію, што праходзіць усярэдзіне кожнага чалавека, як мяжу, якую кожны вызначае сам. Адсюль бярэ пачатак метафарычнае выкарыстанне шэрагу ходкіх выразаў, якія ён ужывае як нагоду для візуалізацыі чалавечых станаў. Ці гэта стан выбару, стан апускання ці падзення, страты арыенціраў — у любым выпадку зноў і зноў знаходзіцца вербальны і візуальны аналаг, спалучаны з вадой. Да прыкладу — маякі ці недахоп паветра, ці страта глебы пад нагамі, слізгаценне па паверхні... Відавочна, тут мы маем справу з узаемнай гульнёй узроўняў лінгвістычнага і выяўленчага. Прычым выява ідзе за словам літаральна. Гэта прамая, нічым не апасродкаваная сувязь, з аднаго боку, насцярожвае (маўляў, занадта проста), з іншага — дае гледачу ключ і неабходную, як глыток жывога паветра, упэўненасць у сабе, тую самую «глебу пад нагамі». Гэта значыць, глядач, асабліва глядач неспрактыкаваны, можа адчуваць, што яго ўспрыманне застаецца накіраваным, аб’ектыўным, такім чынам —дакладным. Што да гледача дасведчанага, то такая просталінейнасць «разане» яго сваёй нечаканасцю, адначасова яна прымушае задумацца пра ўласцівасці выявы як знака, пра здольнасць жывапісу пазначаць штосьці. Варта заўважыць, што мова жывапісу Уладзіміра Кандрусевіча заўсёды была яснай і членараздзельнай. Тут ніколі не было «пустых азначаючых» ці працы з колерам і формай як з самастойнымі азначаючымі (на чым, уласна кажучы, і будуецца большасць «ізмаў» ХХ стагоддзя). З самага пачатку ён выкарыстоўваў жывапіс як інструмент для перадачы знешніх ідэй ці канцэптаў. Словам, гэты інструмент быў для яго цалкам функцыянальным.
Уладзімір Кандрусевіч звярнуў на сябе ўвагу ў 2000-х сваімі буйнафарматнымі фігуратыўнымі працамі, крыху бяскроўнымі па колерах і сацыяльна арыентаванымі па змесце. Вуліцы і гарадскія сюжэты, прыватныя сітуацыі, якія абапіраюцца і наўмысна апелююць да маментальных аматарскіх здымкаў ці да рэпартажных фатаграфій, — гэтыя яго працы былі звернуты да «непразрыстасці сацыяльных адносін», да лжэпрыроды, што ўзнікае паміж людзьмі. У іх выяўлялася ананімнасць і безаблічнасць чалавека ў мегаполісе, таксама прысутнічала ўказанне на прыхаваныя міжасабовыя ўзаемадачыненні. Падобныя задачы і нават мова былі характэрны і для нямецкіх і польскіх маладых жывапісцаў пачатку ХХ стагоддзя. Аднак у Беларусі такога не рабіў ніхто. Гэта пазіцыя была ўнікальная для нас і тыповая для заходнееўрапейскага жывапісу. Як ні дзіўна, менавіта тут яна выклікала шмат крытыкі за такое відавочнае траплянне ў мэйнстрым. Сацыяльная тэматыка, ледзь з’явіўшыся, адразу «нагнала аскому». Гэтыя папрокі можна назваць парадоксам. Бо калі мы паспрабуем назваць яшчэ хоць аднаго мастака, які працаваў у жывапісе з падобнымі тэмамі, мы наўрад такога знойдзем. Кандрусевіч, які рабіў у 2000-я ў Беларусі тое ж, што Цім Айтэль і Эберхард Хавекост у Германіі, Вільгельм Саснал у Польшчы, закрываў цэлую нішу, набліжаў наша мастацтва да актуальнай тэмы сацыяльных адносін, у той жа час выглядаў «белай варонай» на групавых выставах Беларускага саюза мастакоў.
У 2010-я актуальнасць сацыяльнай тэмы паступова адыходзіць. І гэта не адзіны дыскурс, які сёння паўтараецца, робіцца ўсеагульным і зношваецца. Такіх дыскурсаў шмат. Вазьміце любы каталог апошніх біенале ці documenta і ўбачыце мноства паўтораў. Да прыкладу, папулярны зварот да найноўшай гісторыі краін Блізкага Усходу ці рознага кшталту «сямейныя раскопкі», псіхатэрапеўтычная і філасофская праца з сямейнымі архівамі. Актуальна і інстытуцыйная крытыка. Акрамя таго, шматлікія мастакі працуюць інтэрдысцыплінарна, прадпрымаючы гэткія псеўданавуковыя даследаванні на стыку эканомікі і біялогіі, палітыкі і псіхіятрыі, фізіялогіі і гісторыі... І Бог ведае чаго яшчэ. Кожны раз, праглядаючы гэтыя каталогі, здзіўляешся вынаходлівасці і разнастайнасці ў рамках адзінага дыскурсу. Аднак там, дзе сфарміраваўся вызначаны дыскурс, вельмі хутка адбываецца яго мутацыя: адразу ж узнікае догма з чарадой твораў, якія яе абслугоўваюць. Тэксты пры гэтым выконваюць вырашальную ролю. І гэта натуральна, таму што часта менавіта тэксты, гэта значыць тэорыя, вызначаюць месца твора ў няпісанай іерархіі мастацкай сцэны. Гэту тэндэнцыю Ралан Барт называў «шантаж тэорыяй». У 1960-я гады ён пісаў: «...Многія з актуальных твораў вылучаюцца нявызначанасцю. Як судзіць пра іх, як іх запомніць. Ці яны сімпатычныя, ці нудныя. Ясная адна толькі іх вартасць — на ўзроўні задумы: яны імкнуцца абслугоўваць тэорыю. Аднак гэта вартасць выяўляецца шантажом: любіце мяне, абараняйце мяне, бо я адпавядаю тэорыі...»
Вяртаючыся да Кандрусевіча, можна сказаць, што новыя творы, паказаныя на выставе, не абслугоўваюць модныя тэорыі. Наадварот, тая тэматыка, да якой ён звяртаецца ў «Ватэрлініі», вельмі спецыфічная і ў чымсьці нават архаічная. Можна сказаць, што ў апошнія два гады ў творчасці Уладзіміра Кандрусевіча адбываецца нейкі ўнутраны зрух, мастак нібы выслізгвае з зоны актуальных дыскурсаў і звяртаецца да пытанняў хрысціянскай маралі, да чалавека, які змагаецца са сваімі ўнутранымі супярэчнасцямі, інстынктамі і маральна-этычнымі надбудовамі. І цяпер ён увасабляе не ананімнае грамадства, якое раздзіраецца прыхаванымі неўрозамі, а чалавека; не сацыяльна-дэструктыўныя працэсы, а індывідуальную ўнутраную барацьбу. Гэта новая тэматыка твораў апелюе да духу позняга Cярэднявечча і адначасова — да найноўшых псіхатэрапеўтычных практык. Да прыкладу, у працы «Чорная дзіра» відавочным рэфрэнам чуецца загалоўная тэма жывапісу позняга Сярэднявечча — «скокі смерці». А сілуэты постацей, усярэдзіне якіх пульсуюць і пераплятаюцца адна з адной іншыя постаці, з’яўляюцца ледзь не прамой ілюстрацыяй механізма інтраекцыі (убірання ўнутр), апісанага ў гештальттэрапіі. Наогул, новыя творы часта ўяўляюць складаныя канстэляцыі з целаў, якія знітоўваюцца, ляцяць, балансуюць. У працах 2013 года атмасфера згушчаецца, з’яўляецца больш містыкі, сітуацыі становяцца падобнымі да сну. Якая-колечы суаднесенасць з пэўным месцам ці часам знікае. Той упор на «тут і цяпер», які быў у працах Кандрусевіча серыі «Гарадскія гульні», цалкам адыходзіць. Час спыняецца, а прастора становіцца ўмоўнай.
Таццяна КАНДРАЦЕНКА