Падобнае паяднанне музычнай і літаратурнай крыніц гледачы маглі сустрэць у «Пікавай даме» Жугжды, дзе ўяўная спрэчка Пушкіна і Чайкоўскага акрэсліла асноўны канфлікт пастаноўкі. У «Снах» оперныя цытаты не адыгрываюць такой вялікай ролі, таму што лібрэта не раскрывае ўсю паўнату паэтычнага тэксту.
Сюжэт пра чарнакніжніка, які падпісаў дамову з д’яблам, заўсёды быў звязаны з фальклорам. Іаган Шпіс сабраў легенды і гістарычныя сведчанні пра Фаўста і ў 1587 годзе літаратурную хроніку яго жыцця выдаў у анекдатычнай манеры. Неўзабаве саратнік Шэкспіра Крыстафер Марло надаў тэме драматычную форму. Адаптацыі ягонай «Трагічнай гісторыі доктара Фаўста» прыжыліся на балаганных падмостках. Сюжэт, не змяняючыся, дажыў да XVIII стагоддзя. Малады Гётэ бачыў кірмашовыя прадстаўленні і чытаў кнігу Шпіса. Распрацоўку ўласнай версіі «Фаўста» будучы нямецкі класік пачаў з пародыі на ўзаемаадносіны паміж прафесарамі і студэнтамі. Ён захапіўся сюжэтам настолькі, што сачыняў трагедыю на працягу жыцця і скончыў твор за год да смерці. У вызначэнні лёсу Фаўста Новага часу Гётэ пагаджаўся з меркаваннем Готхальда Лесінга: апошні таксама распрацоўваў дадзены сюжэт і лічыў, што ў Фаўста, які шукаў веды, ёсць надзея на выратаванне. У драме Лесінга ўсе перыпетыі з нячыстай сілай прысніліся галоўнаму герою і адбываліся нібыта з яго фантомам. Гётэ падзяліў рэальнасці з дапамогай прыёму тэатра ў тэатры. Ён разгарнуў «Сусвет з балагану», які зноў згарнуўся ў сваю метафарычную мадэль на сцэне Гродзенскага драматычнага тэатра лялек.
Сон-забыццё, сон як прыкмета ляноты, медыкаментозны, наркатычны сон. Падчас пастаноўкі вучоны доктар перажывае ўсе гэтыя пераходныя і няўстойлівыя станы. Фаўст-акцёр (Аляксандр Шаўкаплясаў) спіць на кніжным сховішчы. Яно пакрыта пацінай часу: важкія кнігі ў старадаўніх пераплётах, паліцы, драўляныя разныя налічнікі — усё злілося ў вохрыста-зялёна-карычневай гаме. Зямля, дзе праходзіць часовае жыццё чалавека, — галоўны вобраз, які ўвасабляе квадратная тумба. Бібліятэка займае ніжнюю частку куба. Яго верхняя палова акрэслена паветраным трохвымерным экранам. Ахапіць неабдымнае, стварыць універсальны вобраз свету можна толькі пры дапамозе простай формы. Як арганізаваць прастору, падказала батлейка. Падобна да ўсіх тэатраў батлеечнага тыпу, яна візуалізуе хрысціянскую канцэпцыю светабудовы. «Верх» і «ніз» куба-Сусвету ў спектаклі рухаюцца вакол цэнтральнай восі, горняя частка падымаецца і апускаецца.
Першая сцэна — «Пралог на нябёсах» — разыгрываецца акцёрамі жывым планам і нагадвае кампазіцыю царкоўнага жывапісу. Двое Анёлаў урачыста круцяць светлы экран з выявай бягучых аблокаў і як транслятары Боскай сілы і энергіі бясстрасна прамаўляюць словы Госпада. Нечакана ў Зямлі-тумбе расчыняюцца вароты Пекла. Быццам са склепу, адтуль выглядвае Мефістофель (Ларыса Мікуліч). Ён накіроўвае сваю прамову знізу ўверх, намагаючыся знайсці там канкрэтнага субяседніка, але відавочна, што яму нашмат больш цікава звяртацца да гледачоў.
Сцэнаграфію «Фаўста» зрабіў гродзенскі жывапісец Аляксандр Сільвановіч, вядомы сваімі дэкаратыўнымі палотнамі на фальклорныя і рэлігійныя сюжэты. Майстар уласнаручна распісаў дэкарацыі, ляўкасныя галовы і рукі лялек, стварыў сілуэты плоскасных персанажаў. Дзякуючы гэтаму пастаноўка набыла своеасаблівую жывапісную тэкстуру. Міфалагічныя ўрыўкі — чорны пудзель, шабаш ведзьмаў, выкліканне духаў Гектара і Алены перад Імператарам — вырашаны з дапамогай ценявога тэатра. Акрамя таго, на экране ўзнікаюць праекцыі прыродных з’яў і хімічных рэакцый. Трохвымерны экран — быццам раёк, скрыня з карцінкамі на кірмашы. Вакол кружыць Мефістофель — галоўны рэжысёр і акцёр балагану, вядучы рэаліці-шоу. Ён каментуе дзею, аб’яўляе выступленні самога сябе, як канферансье, пяе серэнаду і ладзіць розныя фокусы. Карлікавае альтэр-эга Мефістофеля — гэта пісклявы лубочны чорцік, які, у рэшце рэшт, рагоча над ім самім.
У спектаклі ўзнікае і шмат іншых парных апазіцый. Фаўст — старасць і маладосць. Акцёр атрымлівае ляльку на пачатку вандроўкі з Мефістофелем. Яна сімвалізуе абнаўленне героя, імкненне да новых уражанняў, вяртанне страчанай адчувальнасці. Маргарыта (Аляксандра Ліцвінёнак) — цела і душа. Грэтхен «жывым планам» вар’яцее. Яе фізічная абалонка і розум не вытрымліваюць вусцішнасці таго, што адбываецца, але дзяўчына не расстаецца са сваёй любімай лялькай-душой, беражэ яе і выратоўвае ад Сатаны. Вагнер (Аляксандр Рацько) — дапытлівасць і сквапнасць. Сціпламу маладому чалавеку падабаецца чытаць, марыць пра дасягненні навукі. Вагнер-акцёр паважлівы і добры ў адносінах да свайго настаўніка, але ягоная эга-лялька прагне аднаасобна валодаць найноўшымі ведамі і не думае пра наступствы.
Цікавае супрацьпастаўленне атрымліваюць анёлы. Каб пераўвасобіцца з нябесных існасцей у безасабовых пякельных генетыкаў, акцёр і актрыса ў белых доктарскіх халатах апранаюць марлевыя павязкі і ахоўныя акуляры. Маладая пара, якая выконвае ролі памочнікаў Стваральніка і асістэнтаў Сатаны, а таксама іншых персанажаў спектакля, прыўносіць у дзеянне ноты сучаснасці, свежасць і зачараванне маладосці.
У пастаноўках «Фаўст. Сны» і «Пікавая дама» можна адзначыць яшчэ некалькі агульных рыс. Абодва спектаклі — камерныя і разлічаны на чатырох акцёраў. У абодвух зроблены акцэнт на жаночых вобразах. Калі ў «Пікавай даме» выразнае сцэнічнае ўвасабленне атрымалі такія персанажы, як Ліза, Старая і Пікавая дама, то ў «Снах» Жугжда вывеў у свет Грэтхен і... Мефістофеля.
Дух зла — жанчына! Гэта самая галоўная экстравагантная і сэнсаўтваральная думка ў спектаклі. Упершыню Мефістофель з’яўляецца ў сцэне размовы з Госпадам як андрагінная істота, паяц, чорцік з табакеркі. Але вось д’ябал атрымаў правы на душу Фаўста і пачынае нябачна плесці вакол яго павуціну: узнікае ў эпізодзе велікоднай прагулкі прафесара і вучня, заводзіць на пальцы грамафонную кружэлку... Пачуццёвая, млявая гульня мімікі ў такт шархоткаму нямецкаму танга хавае сакрэт: пад характэрным плашчом з рожкамі на капюшоне хаваецца антыпод нявіннай Грэтхен — ракавая жанчына ў чырвоным, феміністка ў аблягаючым камбінезоне і батфортах. Калі-нікалі яна рэзкім рухам пераварочвае бруістую тальму чорнай падкладкай уверх — вызваляецца пышная капа валасоў, і тады сілуэт д’ябаліцы вельмі нагадвае жаночы вобраз, які сышоў з кінаплёнкі чорна-белага фільма.
Адзін з улюбёных гістарычных перыядаў, крыніца вобразаў і інспірацый Алега Жугжды — 20—30-я гады мінулага стагоддзя. Эпоха нямога кіно і першых гукавых фільмаў, канструктывізму і вышукаў буржуазнай моды, час папулярызацыі ікон стылю. Како Шанэль, Грэта Гарбо і Марлен Дзітрых — гэтыя дамы таксама былі і ў авангардзе рэкламы феміністычнага вобразу. Менавіта яны давялі, што незалежная жанчына, разумная, прыгожая, свавольная, можа дазволіць сабе апрануць мужчынскі касцюм і быць у ім незвычайна сексуальнай. Яна скача на кані, седзячы ў сядле па-мужчынску, кіруе аўтамабілем і нават аэрапланам. Яна не хоча быць другой палавінкай мужчыны, таму робіцца яго саратнікам і нават праціўнікам і пачынае нагадваць... мадам Мефістофель.
У спектаклі гэта д’ябальская інтэлектуалка яхідна зачытвае глядзельнай зале ўрыўкі з кнігі Шпіса, кпіць з Фаўста. Канешне, яна сама не верыць у наіўныя сярэднявечныя байкі кшталту «Як Фаўст з’еў каня разам з возам». Чытае іх уголас, каб даказаць бессэнсоўнасць і бескарыснасць усяго ягонага жыцця, пацяшаецца і над гледачамі, якія ўжо і вушы развесілі, як на кірмашы 300 гадоў таму. Але асабліва мадам жорсткая з Грэтхен! Цынізм найвышэйшай ступені праяўляецца ў гісторыі спакушэння дзяўчыны і забойства яе маці і дзіцяці. Калі для мужчынскай іпастасі Мефістофеля грэхападзенне прасцячкі — у большай меры забава, інтрыга, то нянавісць жанчыны да жанчыны проста зашкальвае. Няшчасная Грэтхен намагаецца маліцца пасля ўсіх жахаў, якія з ёй адбыліся, а мадам Мефістофель узвышаецца над ёй, шыпіць, як кобра, і абрушвае на Маргарыту жудасныя праклёны.
Эксцэнтрычны выгляд д’ябла, грамафонная кружэлка, эратычныя фатаграфіі пачатку мінулага стагоддзя — усе гэтыя выразныя дэталі ўмела ўплецены ў канву пастаноўкі. Сувязь з культурнымі і палітычнымі зрухамі першай чвэрці ХХ-га стагоддзя прасочваецца і ў іншых элементах спектакля. Лялькі Фаўст, Вагнер, Мефістофель і Маргарыта — кампазіцыі з простых геаметрычных фігур, у духу тэатральных касцюмаў Аляксандры Экстэр. Дэкарацыі можна назваць канструктывісцкімі. За цэнтральным кубам, які атаясамліваецца з сярэднявечным уяўленнем пра Сусвет, знаходзіцца дыск зорнага неба. Разам яны азначаюць адкрыццё Галілеа Галілеем у Эпоху Адраджэння таго, што Зямля не з’яўляецца цэнтрам космасу. Адначасова з гэтым супрацьстаянне квадрата і круга добра трактуецца ў кантэксце філасофскіх пошукаў Казіміра Малевіча. У сцэнаграфіі да спектакля «Перамога над сонцам» ён алегарычна засланіў сонечны дыск квадратам, маніфестуючы волю чалавека, які стварае новы Сусвет, трыумф розуму і перамогу тэхналогій над прыродай.
Няўдача спасцігае таго, хто ўявіў сябе ўсемагутным, як Бог. Гарыць папяровы домік разам са старымі, якія не пагадзіліся пакінуць родныя землі, каб дагадзіць Фаўсту. Слепне ён сам, заклікаючы ўсіх капаць і будаваць... Над тленным целам чарнакніжніка схіляюцца ўрачы ХХІ-га стагоддзя, але і яны не могуць прадоўжыць яму жыццё — толькі ствараюць бачнасць актыўнай дзейнасці. Пад бравурную музыку мільгаюць кадры лесапавалу з савецкай кінахронікі... Зацямненне... Deus ex machina! Херувім пяе, а чарнакніжніка не відаць: яго нятленная існасць выратавана. Нябачная рука Фаўста піша па-нямецку пасланне да гледачоў. Мефістофель, узяўшы на сябе ролю апавядальніка, вымушаны перакласці нам фразу «Спачатку было Слова». Ці зможам мы зразумець і прыняць яе? Вось ужо Вагнер стварае штучнага чалавечка ў колбачцы... Жудасны атамны ўзрыў на экране, стоп-кадр: кожны акцёр прыняў паставу радэнаўскага «Мысляра»...
Паводле логікі маралітэ, узнікаюць пытанні:
У чым пралічыўся Мефістофель?
Ён іранізаваў наконт кахання падобна да Джузэпэ Каліёстра з фільма Марка Захарава «Формула кахання». Ды толькі граф шукаў гэтую формулу, а жаночае ўвасабленне Д’ябла зусім не ўключыла каханне ў разлік. Самаўпэўненасць і вера ў самадастатковасць пацярпелі крах.
За якія заслугі дараваны Фаўст?
Ён здабыў Маргарыту і тым самым здабыў сябе і сваю цэласнасць. Грэтхен выратавала Фаўста сваім уратаваннем.
Надзея ЯКАЎЛЕВА