Прастора ілюзій

№ 3 (372) 01.03.2014 - 31.03.2014 г

«Сцэнаграфія ў маштабах 1:25»
У калекцыі, якая экспанавалася ў «Гасцёўні Уладзіслава Галубка», філіяле Дзяржаўнага музея гісторыі тэатральнай і музычнай культуры Беларусі, былі прадстаўлены макеты і эскізы да спектакляў, аформленых сучаснымі беларускімі сцэнографамі Алай Сарокінай, Валянцінай Праўдзінай, Дар’яй Волкавай, Марынай Шуста, Вольгай Грыцаевай, Любоўю Сідзельнікавай ды іншымі. Дарэчы, падобны праект з удзелам тых жа аўтараў быў арганізаваны летась у Музеі-запаведніку «Нясвіж».

Увогуле, сцэнаграфічныя выстаўкі — з’ява не надта рэдкая ў сучасным тэатральным свеце Беларусі. Можна згадаць падобныя мерапрыемствы, што ладзіліся з той ці іншай нагоды ў 2007—2011 гадах у Нацыянальным тэатры імя Янкі Купалы, Музеі гісторыі беларускага кіно, Палацы мастацтва, музеі Беларускай акадэміі мастацтваў. Аднак калі задумацца пра якасць арганізацыі выставачнай прасторы і папулярызацыю экспазіцый, то ўзнікаюць сур’ёзныя пытанні.

Не заўсёды зразумелымі застаюцца крытэрыі адбору тых ці іншых твораў для прадстаўлення ў экспазіцыі. Так, на цяперашняй выстаўцы можна ўбачыць макеты і эскізы, датаваныя як 1998-м, так і 2013-м годам. Само па сабе гэта не мела б істотнага значэння, калі б аб’екты абіраліся па прынцыпе, напрыклад, навізны ці зыходзячы з унёску, зробленага ў мастацтва тэатра. Або творы маглі б быць аб’яднаныя пэўнай тэматыкай, накірункам, нарэшце, часам. Але некаторыя з іх па незразумелых прычынах вандруюць з адной выстаўкі на другую, нягледзячы на тое, што тэатральнае і сцэнаграфічнае жыццё непазбежна мяняецца і з’яўляюцца новыя пастаноўкі і свежыя ідэі. Ды нават спосаб арганізацыі выставачнай прасторы як самога памяшкання, так і ўласна элементаў экспазіцыі даўно зрабіўся адрозным ад таго, якім ён быў некалькі дзесяцігоддзяў таму. Прыклады гэтага ёсць не толькі за мяжой, але і ў нашай краіне — варта, дарэчы, звярнуць увагу на дыпломныя праекты маладых мастакоў тэатра.

Аднак такая, здавалася б, незвычайная і патэнцыйна дынамічная сцэнаграфічная прастора прадстаўлена пераважна стандартнымі макетамі. Дарэчы, некаторыя з іх і разглядзець не надта проста, бо яны часткова знаходзяцца ў нішах зашклёных шафаў, а эскізы падвешаны амаль пад столлю. А пра тое, што не ўсе творы маюць подпісы, а калі і маюць, то ў іх часта адсутнічае дакладная інфармацыя наконт аўтараў пастаноўкі і тэатра, дзе яна была ажыццёўлена, нават і казаць сорамна.

Заўсёды цікавым выглядае такі падыход, пры якім мастакі тэатра ўспрымаюць экспазіцыю не проста як месца для «выстаўлення» свайго макета як працоўнага матэрыялу для далейшага ўвасаблення сцэнаграфічных і рэжысёрскіх ідэй, а як прастору, дзе могуць ажыццявіцца ў тым ліку і ўласныя разважанні мастака на зададзеную тэматыку. Магчыма, праз прэзентацыю дадатковых мастацкіх аб’ектаў, калажоў, фотаздымкаў са спектакляў. Не абавязкова гэта павінны быць адно звыклыя макеты і эскізы. Нярэдка толькі макет не адлюстроўвае ў поўнай ступені агульны вобраз пастаноўкі, бо не пададзены ў дынаміцы. А задача мастака ў такім выпадку ўсё-такі стварыць атмасферу спектакля. Тады можна было б сапраўды акунуцца ў тэатральнае жыццё Беларусі, назіраючы за развіццём сцэнаграфічных вобразаў і зменай уласных эмоцый. А калі перад вачыма паўстаюць стандартызаваныя выявы месцаў дзеяння, дык агульнае ўражанне ад магчымай вобразнасці самога спектакля нязменна зніжаецца.

Так, даволі традыцыйнае рашэнне сцэнічнай прасторы, заснаванае на пабытова-рэалістычным увасабленні тэматыкі пастаноўкі, прадстаўлена Алай Сарокінай у макеце да спектакля «Рускія вадэвілі» Пятра Грыгор’ева і Паўла Фёдарава (рэжысёр Сяргей Кавальчык, Нацыянальны драматычны тэатр імя М.Горкага, 2010). Стрыжнем афармлення з’яўляецца шырма-выгарадка, роспіс якой стылізаваны пад грашовую купюру. Сам па сабе экспанаваны твор мастацтва нельга назваць самабытным ці надта арыгінальным, таму трансфармацыя падобнай задумы ў маштабах сцэны таксама не паўстае ва ўяўленні наведвальніка выставы.

Рашэнне Вольгай Мацкевіч макета да спектакля «Выкраданне Еўропы, або Тэатр Уршулі Радзівіл» Францішкі Уршулі Радзівіл у сцэнічнай адаптацыі Сяргея Кавалёва (рэжысёр Мікалай Пінігін, Нацыянальны тэатр імя Янкі Купалы, 2011) таксама пабудавана на прыёме стылізацыі, але мяжуе з рэтраспектывізмам. Па задуме аўтараў пастаноўкі, на сцэне ствараецца відовішча, якое аднаўляе прадстаўленне барочнага тэатра ў Нясвіжскім замку. Сцэнограф зрабіла спробу стварыць дэкарацыі, якія адпавядаюць тэатру ХVIII стагоддзя. Яна выкарыстала некаторыя знешнія прыкметы афармлення барочнай сцэны і ўзяла за аснову гравюры-ілюстрацыі Міхаіла Жукоўскага, змешчаныя ў зборніку п’ес Францішкі Уршулі Радзівіл «Камедыі і трагедыі». Хоць падобная сцэнаграфічная задума цікавая з гістарычнага пункту гледжання і выканана на высокім прафесійным узроўні, ёй бракуе патэнцыйнай дынамікі. Што ж тычыцца ўвасаблення задумы, то аўтары сцэнічнага твора сапраўды зрабілі спробу пайсці не толькі за драматургам, але і за прапанаваным гістарычным часам, аднак за знешне яркай формай абсалютна згубіўся эстэтычны змест.

Увогуле, праблема хаваецца не столькі ў спосабе арганізацыі прасторы, колькі ў стаўленні творцаў да сцэнаграфічных элементаў у агульнай сістэме спектакля, у тым, якую функцыю яны ім надаюць, ці пакідаюць за імі права на выяўленне падтэкставых плыняў мовай, якая адпавядае сучаснаму ўспрыманню. На тое ўплываюць і выбар першакрыніцы, і адносіны пастаноўшчыка да афармлення спектакля, і фармулёўка рэжысёрскай задумы, нарэшце, прыёмы і стыль працы мастака. Калі рэжысёрска-сцэнаграфічная думка накіравана на ўзнікненне ў выніку ўмоўна-метафарычнага відовішча, дзе ўсе элементы знаходзяцца ў агульным сінтэзе, і заклікана абудзіць не толькі свядомасць, але і падсвядомасць гледача, то часцей за ўсё візуальная выразнасць спектакля аб’ядноўваецца з выразнасцю тэкставай. Яны дапаўняюць адна адну і дзейнічаюць на ўзроўні першапачатковай задумы.

У сучасным тэатры сцэнаграфія не ёсць выключна ілюстратыўна-дэкарацыйнае мастацтва. Яна выконвае мноства іншых функцый і з’яўляецца неад’емнай часткай спектакля разам з рэжысурай, акцёрскай творчасцю, музычным суправаджэннем. Шматлікія стваральнікі сучаснага беларускага тэатра ўжо не абыходзяцца без выкарыстання метафарычных элементаў, пэўных вобразаў-сімвалаў, здольных узмацніць уздзеянне драмы, выявіць падтэксты, ажыццявіць сінтэз слова і відовішчнага боку. Хоць і сёння нярэдка можна сустрэць выкарыстанне дэкарацыйна-жывапіснага афармлення і павярхоўнай стылізацыі, што адкідвае развіццё айчыннага тэатра на некалькі дзесяцігоддзяў назад і ўспрымаецца як з’ява мінулай тэатральнай эпохі.

У гэтых пастаноўках афармленне з’яўляецца пэўнай функцыяй і ўтылітарным элементам, які не закліканы падтрымліваць вобразнасць, ствараць новыя сэнсы, абагульняць рэжысёрскую задуму ды паглыбляць гледача ў характары ды перажыванні герояў. І ў гэтым выпадку ствараецца ўражанне, што ініцыятыва такога падыходу да сцэнаграфіі залежыць менавіта ад рэжысёрскага бачання. Калі пастаноўшчык успрымае прастору сцэны як фон для дзеяння акцёраў, працай з якімі найбольш захоплены. Асяроддзе для яго — месца дзеяння артыста, на якога скіравана асноўная ўвага. Яно ў прынцыпе не заклікана ўплываць на падзеі, якія разгортваюцца на сцэне.

Статычным фонам для сюжэта выглядае і рашэнне Любоўю Сідзельнікавай прасторы спектакля «Званочак, або Шлюбная ноч аптэкара» Гаэтана Даніцэці (рэжысёр Ганна Маторная, Беларускі музычны тэатр, 2011). Сцэна арганізавана па прынцыпе інтэр’ернай статыкі, які ўспрымаецца як састарэлы, пераняты без асаблівых зменаў. Акрамя таго, даволі сціпла выглядаюць фонава-інтэр’ерныя дэкарацыі Алы Сарокінай да спектакля «Скупы» Жана Баціста Мальера (рэжысёр Сяргей Кавальчык, Тамбоўскі драматычны тэатр, 2012), як і ілюстрацыйнае афармленне Вольгай Грыцаевай спектакля «Неверагодныя прыгоды пінгвінаў» па п’есе Ульрыха Хуба «Ля каўчэга ў восем» (рэжысёр Наталля Башава-Іванова, Магілёўскі абласны драматычны тэатр, 2012). Узнікае трывалае адчуванне, што сцэнічная прастора пераўтвараецца ў функцыянальную канструкцыю для больш зручнага рашэння арганізацыйных момантаў.

Тым не менш сучасныя аўтары пастановак нярэдка свядома адмаўляюцца ад натуралізму, дробнай дэталізацыі побыту дзеля дасягнення метафарычнасці асяроддзя. Стварэнне новай мастацкай прасторы магчыма, калі мастакі і рэжысёры ўважлівыя да пошукаў сучасных шляхоў візуалізацыі. Пры тым, што рэалістычны спосаб афармлення часцей няздатны перадаць усю палітру тэм, пачуццяў, разважанняў, якімі насычаны вядомы літаратурны твор. Таму няма нічога дзіўнага ў тым, што найбольш таленавітыя аўтары сцэнічных пастановак адыходзяць ад састарэлых сродкаў сцэнаграфічнай выразнасці і намагаюцца стварыць сучасную мастацкую мову тэатра.

Не ўпершыню звяртае на сябе ўвагу макет да спектакля «Нататкі звар’яцелага музыкі» паводле аповесці Мікалая Гогаля «Нататкі вар’ята», пастаўленага Наталляй Башавай разам са сцэнографам Дар’яй Волкавай (Беларускі рэспубліканскі тэатр юнага гледача, 2008). Усе прадметы макета мы бачым у прасторы адкрытага ноўтбука, па цэнтры экрана якога змешчана выява партрэта Мікалая Гогаля, а на ўмоўных клавішах мірна спіць галоўны герой у атачэнні стылізаваных пецярбургскіх ліхтароў. Тут ужо на ўзроўні макета заяўлена сучасная інтэрпрэтацыя класічнага твора і адначасова падкрэсліваецца адмысловы ўмоўна-гульнявы пачатак спектакля, які разам з графічнасцю ў рашэнні асяроддзя ўражвае флёрам таямнічасці. У цэлым агульныя стылістычныя і тэматычныя рысы пастаноўкі прачытваюцца праз макет, але зноў не хапае дадатковых элементаў, якія б дапамаглі ўзнавіць сюррэалістычна-ілюзорную атмасферу дынамічнай пастаноўкі Наталлі Башавай.

Прасторава-прадметнае асяроддзе, адпаведнае стылістыцы, рытмам і тэматыцы, заяўленым у першакрыніцы, прадстаўляе макет сцэнографа Марыны Шуста да спектакля «Шэры-брэндзі, анёл мой...» Юрыя Станкевіча, пастаўленага Наталляй-Разаліяй Родзінай (Рэспубліканскі тэатр беларускай драматургіі, 2011). Галоўны герой сваімі белымі крыламі кантрастуе з агульным змрочным светам клеткі-турмы, у якой знаходзіцца яго жыццё і ўласна макет спектакля. Жалезныя пруты птушынай клеткі адбіваюцца ў нібыта ззяючых знутры люстраных кубах, змешчаных на планшэце сцэны. Атмасфера безвыходнасці нараджаецца пры дапамозе самых простых і зразумелых метафар, якія, тым не менш, падкрэсліваюць і абагульняюць тэматыку пастаноўкі, прысвечанай уцёкам сучасных маргіналаў ад рэчаіснасці. Акрамя таго, удалае выкарыстанне люстраных кубоў на сцэне не толькі зрокава арганізуе прастору, але і надае дынаміку плоскасці планшэта.

Як ні дзіўна, найбольш прывабілі ўвагу сцэнаграфічныя праекты, пакуль няздзейсненыя на сцэне. Адразу сярод іншых вылучаецца макет і эскіз да спектакля «Рычард ІІІ» Уільяма Шэкспіра (2000), увасоблены Алай Сарокінай. Макет адразу ж стварае вобраз ваяўнічы, жорсткі, халодны. Ён узнікае дзякуючы фактуры — бляшанай, цвёрдай, але пры гэтым нібыта нетрывалай і абшарпанай. Зразумела, у гэтых пагнутых, пашкоджаных і ў той жа час агромністых сценах, якія прыгнятаюць сваёй манументальнасцю маленькія постаці людзей, узнік не адзін канфлікт, прайшла не адна бойка. А яна і працягваецца дагэтуль на планшэце, дзе прадстаўлены ўзброеныя коннікі, якія ўзнялі пікі на сваіх ворагаў. Падкрэслівае змест макета яго крыжападобная форма, што надае яму выгляд вялізнай брамы, здольнай у пэўны момант зачыніцца і паглынуць чорны здранцвелы свет герояў трагедыі. Падобнае рашэнне адразу нараджае асацыяцыі са сцэнаграфічнымі пошукамі Гордана Крэга, калі той шукаў візуальнае ўвасабленне трагедыйных п’ес Уільяма Шэкспіра, што і на сёння гучыць вельмі сучасна і актуальна.

Калі бачыш эскізы касцюмаў Марыны Шуста да «Казак Гофмана» (2007), то, нягледзячы на адсутнасць макета, таксама адразу адчуваеш вобраз гофманаўскага свету — незвычайнага і надзвычайнага, змрочнага і фантастычнага. На эскізах — дзівосныя і пачварныя стварэнні, з галовамі птушак і чалавечымі целамі. Апранутыя ў дзіўныя капелюшы і расшытыя золатам камзолы, яны вабяць сваёй таямнічасцю і адштурхоўваюць ненатуральнымі паставамі. На жаль, у дадзеным выпадку можна казаць толькі пра задуму, але відавочна, што ўжо ў ёй бачыцца нараджэнне атмасферы і вобразнасці будучага спектакля.

Міфалагічны космас тэатральнай прасторы здольны раскрыцца ў той ці іншай ступені ў сучасным спектаклі пры ўмове глыбіннага спалучэння ўсіх яго складнікаў. І некаторыя сучасныя беларускія сцэнографы ажыццяўляюць свае пошукі менавіта ў гэтым накірунку. Адчувальны зварот да пэўнага сімвалізму, філасофскай абагульненасці, умоўнасці.

Тым не менш, у свядомасці сучасных айчынных рэжысёраў, а нярэдка і мастакоў тэатра, дагэтуль пануе міф пра тое, што сцэнаграфія заклікана служыць толькі фонам для дзеяння і ніякай іншай функцыі не мае. Сцэнаграфія, якая ўспрымаецца аўтарамі пастаноўкі як антураж ці ілюстрацыя, першапачаткова не здольная да вобразнага выказвання ды візуалізацыі тэм і ідэй, што ўзнімаюцца ў спектаклі. 

Ксенія ДУБОЎСКАЯ