За вызначэннямі — іншы ўзровень асэнсавання чалавека і свету, дзе дамінантай становіцца не столькі сацыяльны крытэрый, колькі экзістэнцыяльны, не столькі факты на фоне вялікай гісторыі, колькі факты з праекцыяй на жыццё і лёс чалавека, не столькі аптымістычныя партрэты чалавека справы, колькі развагі і эсэ.
Знакам пераасэнсавання сябе ў іншай часавай прасторы ўспрымаецца і новы лагатып студыі, зроблены напрыканцы мінулага года, — выява пяра і ліста папараці, выкананая ў форме выцінанкі. У графічнай сцісласці — зместавая шматзначнасць: рэальнае і метафізічнае, паўсядзённае і быційнае, канкрэтнае і бязмежнае, агульначалавечае і нацыянальнае. За творчымі памкненнямі, разнастайнасцю аўтарскіх пошукаў адчуваецца адзіная тэма, якая застаецца для «Летапісу» галоўнай: чалавек і час, час і чалавек.
Час выбраў іх
Ёсць падзеі, якімі вымяраецца чалавечая годнасць і над якімі не ўладны час. Колькі б пра іх ні распавядалі, кожны раз яны адкрываюць новы ўзровень праўды і разуменне бясконцасці спасціжэння гэтай праўды. Пра афганскую вайну мы ведаем шмат, але з кожным новым словам пра яе разумеем, што яшчэ больш — не ведаем. Два з паловай дзесяцігоддзі таму як выбух успрымаўся фільм Сяргея Лук’янчыкава і Алега Белавусава «Боль», дзе мы ўпершыню пачулі аповеды тых, хто жывым вярнуўся з той вайны. Інтанацыя амаль кожнай гісторыі была зададзена пытаннямі, якія і сталі лейтматывам той карціны: «Чаму?» і «Навошта?». Тады гэта ўспрымалася як новы крок і смелая пазіцыя. Фільм Халімы Хасанавай «Афганістан. Я памятаю», зняты летась, здаецца, нічым новым не вылучаецца. Былыя салдаты таксама распавядаюць пра сваю вайну. Пачуццё болю ўзнікае амаль у кожнага гледача: «За што?» Але адначасова ўзнікае і пачуццё гонару за чалавечую годнасць і вышыню духу. Напэўна, цяжка захаваць гэтыя якасці ў абставінах, дзе, здавалася б, зусім не да годнасці і тым больш не да духу, дзе кожную хвіліну трэба выжываць. І калі былыя салдаты, а цяпер пабеленыя сівізной сталыя людзі са слязьмі ўспамінаюць ваенныя будні, то вочы засцілаюцца слязьмі і ў тых, хто сёння глядзіць фільм, хто — па ўзросце і вопыце — далёкі ад той вайны. Памяць аб’ядноўвае час, падзеі, людзей. Сінхронна з кадрамі фільма ствараецца агульная прастора пачуццяў, эмоцый, а шырэй — прастора ўзвышэння і ачышчэння чалавека.
Здавалася б, традыцыйная форма карціны дзіўным чынам адкрывае шлюзы для таго зместу, што ўзрушвае гледача, як сапраўдны катарсіс. У фільме распавядаецца пра розныя эпізоды вайны і лёсы. Ніколі не забудзецца эпізод, расказаны маці загінуўшага салдата. Усумніўшыся ў тым, што ў закрытай труне пахавалі менавіта яе сына, яна разам з мужам ноччу пайшла на могілкі, каб раскапаць магілу і адкрыць дамавіну. «Гэта быў наш сын. Я бачыла, куды ён быў паранены. Ён ляжаў абсалютна голы... Так хавалі нашых хлопчыкаў...» У трагічным змесце выказанага выяўляецца сэнс біблейскага кшталту: аплакванне і набожнасць, мужнасць і міласэрнасць, стрыманасць і цярпенне. Такія сюжэты ўзыходзяць да ўзроўню «П’еты». Стужка «Афганістан. Я памятаю» не толькі акумулюе факты, звязаныя з той вайной, але і выяўляе маральную моц чалавека, праяўляе духоўную вышыню ўчынкаў і пачуццяў. Менавіта гэта з’яўляецца тэмай фільма і сутнасцю аўтарскай думкі. Менавіта гэта адчуваецца ў глядзельнай зале. Тым больш, з такімі паняццямі не часта сутыкаешся ў сучасным кінематографе.
Парабалы аўтарскага назірання
Амаль усё, што становіцца прадметам увагі дакументалістаў, можна лічыць незвычайным. Калі аўтар мае свой, адметны погляд, на экране любая дэталь можа стаць вобразам, які будзе куды больш значна распавядаць пра рэальнасць, чым простая копія рэальнасці.
На айчынным тэлеэкране ўпершыню з’явіўся цемнаскуры вядучы, які на чыстай беларускай мове расказваў пра сэнс тых ці іншых беларускіх слоў і выразаў, і адразу захацелася даведацца, хто ж ён такі. Незвычайнасць была менавіта ў гэтым спалучэнні: чалавек, у якім адчуваліся карані іншай культуры, так проста і сакавіта гаворыць на мове, якую і не кожны беларус ведае. Як быццам адказам на шматлікія пытанні гледачоў з’явіўся фільм Ігара Чышчэні «Андрэй Такінданг. Спынюся ў сярэдзіне».
Гэта партрэт маладога чалавека, у якім спалучаюцца розныя творчыя здольнасці — мастака, музыканта, паэта, спевака музычнага гурта «Рэха», тэлевядучага. Усе гэтыя здольнасці набывалі яшчэ большую значнасць менавіта праз адну асаблівасць — цёмны колер скуры. Відавочна, што аўтар фільма шчыра захапіўся талентамі свайго героя. Таму Андрэй Такінданг паказаны ў фільме з розных бакоў: вось ён прыязджае ў вёску да бабулі, а вось ён сярод сваякоў па бацькоўскай лініі ў афрыканскай краіне, вось піша свае карціны, потым спявае перад аднавяскоўцамі, а цяпер будзе запісваць сваю перадачу. Такая форма аповеду нагадвае складаназлучаны сказ, дзе новая інфармацыя дадаецца праз злучнік «і». Візуальна ў дакументалістыцы гэта можа быць прадстаўлена так: сінхрон — пейзаж, сінхрон — дыялог, сінхрон — песні, сінхрон — вёска, сустрэчы з аднавяскоўцамі. Па сутнасці, расказаны і паказаны пэўныя біяграфічныя меткі ў жыцці героя. Знаёмства адбылося, і фільм, вядома, выконвае сваю першую функцыю — інфармацыйную. Але мастацтва дакументальнага кіно прадугледжвае большае — раскрыццё асобы. Гэта не сума фактаў, а сінтэз, які вывяраецца ўзроўнем рэжысёрскага спасціжэння героя. Вось калі ў экраннай прасторы адбываецца сустрэча дзвюх асоб — героя і аўтара, тады, мабыць, і пачынаецца мастацтва дакументальнага кінапартрэта.
У сучасным беларускім дакументальным кіно сапраўды з’явіліся новыя героі. Сярод іх — чалавек, які вымушаны жыць насуперак шматлікім перашкодам, проста жыць, не паддаючыся абыякавасці або нудоце. Справа нават не ў сацыяльнай запатрабаванасці ці пераадоленні драматычных абставін, а менавіта ў якасцях, якія дапамагаюць заставацца чалавекам у любых варунках. Віктар Залацілін, герой стужкі «Не адзін» Вольгі Дашук, — інвалід з дзяцінства. Калі маеш маленькі рост, здавалася б, не шмат зробіш самастойна. Тым не менш ён пераехаў з горада ў вёску, у бацькоўскую хату. Вядома, вясковыя клопаты патрабуюць значна большай фізічнай сілы, чым гарадскія: пасадзіць, пакасіць, сабраць ураджай. Нейтральнасць аўтарскага назірання падманлівая. Драматургія фільма падпарадкоўваецца эпізодам вясковага жыцця героя. Інтарэс і павагу выклікае тое, што герой у вольны час малюе навакольныя краявіды. Напэўна, таму ён і не адзін: душэўная настроенасць на радасць робяць яго асяроддзе сапраўды жыватворным. Кожнае дзеянне героя дапаўняецца маналогам, праз які паўстае вобраз філосафа, што цвяроза ўсведамляе не надта доўгі век інваліда. І ў той жа час ён рамантык, які трохі сарамліва распавядае пра свае юнацкія пачуцці і жаданні. Задумай аўтара, пэўна, было зафіксаваць як мага больш эпізодаў з жыцця героя. Кожны эпізод — канкрэтны і закончаны, як «забіванне цвікоў». Вобраз ёсць. Але за ім магло б адчувацца значна большае — лёс. Дзеля гэтага, мабыць, недастаткова адных «цвікоў», патрэбна адчуць «дотык рукі», пра што ў свой час казаў вялікі дакументаліст Герц Франк.
Паўсядзённае і быційнае
Фільм Юрыя Цімафеева «Крокі над вадой» таксама пра чалавека, які стараецца не проста выжываць, а менавіта жыць. Хоць бачна, што гэта даецца няпроста. Няўдалы скачок у раку каштаваў герою здароўя і здольнасці хадзіць. Анатоль Галушка, шмат гадоў прыкаваны да ложка, не толькі супрацьстаіць хваробе, а знаходзіць у жыцці сэнс і творчую радасць. Карціны, якія ён малюе, узяўшы пэндзаль у рот, вядомы за межамі малой радзімы. Ён адзін з тых, чыё імя ўключана ў спіс Сусветнай асацыяцыі мастакоў-інвалідаў. У фільме ёсць яшчэ адзін чалавек, кожны дзень якога можна суаднесці з самай высокай любоўю і высакароднай ахвярнасцю, — маці.
Фільм зроблены з далікатнасцю і глыбокім разуменнем герояў. Калі б сітуацыя ўспрымалася аўтарам на жыццёва-пабытовым узроўні, карціна была б насычана аповедам пра колішняе драматычнае здарэнне і кожнае дзеянне героя было б агучана. Ніводны бытавы гук не зніжае сутнаснага разумення жыцця як ракі вечнасці, дзе ёсць берагі, выспы, ёсць пачатак і няма канца. Няпростае жыццё маці і сына ператвараецца ў прыпавесць аб пераадоленні самага складанага бар’ера — сябе, аб мужнасці і цярпенні несці ўласны крыж. Рэальнае і паўсядзённае набываюць узровень метафізічнага і быційнага. «Крокі над вадой» падобныя на філасофскае эсэ, дзе аўтарскія разважанні дакладна ўвасоблены ў візуальна-пластычных вобразах. Кадры прыроды не падобныя да пейзажных «перабівак». Іх жывапісная насычанасць перадае значна большае, чым прыроднае хараство. Узровень аўтарскіх разважанняў выяўляе адвечнасць усяленскага руху, адзінства і неўміручасць усяго існага, адасоблены спакой прыроды ў адносінах да ўсяго. І жыцця чалавека — таксама.
Партрэт: ад маналога да дыялога
Партрэт адлюстроўвае час, і гэта заўважаецца ў асобных элементах і дэталях. Нават такіх, як снег, дрэвы ці кветкі. Яны адметныя ў розныя эпохі. У кожным часе непаўторная манера весці размову. У ранейшыя дзесяцігоддзі дакументальныя кінапартрэты былі больш падрабязнымі, у іх было багата тэксту. Здымаліся партрэты-назіранні, партрэты-даследаванні, партрэты-рэпартажы. Апошнім часам у «Летапісе» склаўся жанр маналагічнага партрэта-дыялога. Дыялог праз маналог — не ўзаемавыключальныя паняцці, а тая форма, праз якую можна пачуць і адчуць асобу.
Герой фільма «Аляксей Дудараў. Крыніца часу» Івана Пінігіна распавядае пра дзяцінства і юнацтва так, быццам расказвае гісторыю свайго жыцця блізкаму і роднаму па духу чалавеку. У кадры толькі вядомы драматург, які каментуе хроніку гадоў, калі ён нарадзіўся, вядзе гаворку пра бацькоўскую хату, пра ўрокі ў роднай школе. Але ўвесь час узнікае адчуванне дыялога, а гэта інтанацыя насычана радасцю і спакоем нават тады, калі ўспамінаюцца не самыя прыемныя хвіліны. Напэўна, таму, што позірк героя звернуты туды, дзе было шчасце, якое бывае ў кожнага, калі ён яшчэ побач з маладымі бацькамі. Гэта партрэт-падарожжа, падарожжа ў час мінулы, да сябе. Мінулае праяўляе дэталі, праз якія выяўляюцца ўчынкі, а потым — характар, а далей — лёс. Вынікам падарожжа стануць словы Дударава: «Не хачу вяртацца ні ў дзяцінства, ні ў сталасць».
А вось герой фільма «Леанід Дранько-Майсюк. Бязмежнае» Яўгена Сяцько прамовіць іншае: «Самае багатае падарожжа — падарожжа ў дзяцінства». Гэта фільм-маналог, дзе падарожжа знакамітага паэта ў часе і ў прасторы з’яўляецца асновай драматургічнай кампазіцыі. Дакладную жанравую прыналежнасць цяжка вылучыць, калі галоўны герой стужкі — паэт. Як вызначыць вытокі паэзіі, перадаць адчуванне менавіта паэтам асяроддзя, дзе важную ролю могуць адыгрываць не толькі рухі, але і гукі, пахі, тое, што не мае візуальнага ўвасаблення? Аўтарская пазіцыя не абмяжоўваецца фіксацыяй біяграфіі. Экзістэнцыяльная сутнасць паэта заўважаецца не столькі ў дзеяннях, колькі ў здольнасцях убачыць і адчуць тое, што можа адкрыцца толькі творцу. А гэта і сапраўды бязмежнае. «Несвядомае — бязмежны акіян, а свядомае — толькі пена над ім», — заўважыў філосаф. Неабсяжная прастора пачуццяў, эмоцый, разваг асобы Паэта — менавіта гэта і ёсць прадмет увагі аўтараў фільма (невыпадкова, што аўтарам сцэнарыя з’яўляецца таксама паэт — Уладзімір Мароз).
Суаднесенасць рэальнага і мінулага: маральны імператыў
У фільме Галіны Адамовіч «Музыка ваенная» герой — зноў-такі паэт. Марк Мерман знаёмы шматлікай аўдыторыі прыхільнікаў як аўтар бардаўскай песні. Ён здзяйсняе падарожжа ў сваё мінулае, вяртаючыся з Амерыкі ў Мінск. І гэта падарожжа значна большае, чым перасоўванне ў прасторы. Дамінуючым прынцыпам аўтарскага выбару становіцца сутыкненне сённяшняга і мінулага, паэта і гісторыі, песні і падзей эпахальнага кшталту. Гучанне ягоных песень дапаўняецца кадрамі ваеннай хронікі. Узнікае эфект дыялога часоў, пакаленняў, суаднесенасць каштоўнасцей. Разважанні героя пэўным чынам адлюстроўваюцца ў яго паэтычна-песеннай творчасці. Драматургічны кантрапункт, прадугледжаны аўтарам, пашырае маральныя межы творчасці паэта. Кадры мінулай вайны быццам знутры высвечваюць словы і мелодыю кожнай песні, паглыбляючы іх сэнсава-філасофскую значнасць.
Дуалістычнасць мінулага і сённяшняга ў фільме Ірыны Волах «Дзённікі санінструктара Старавойтава» з’явілася адначасова і драматургічным прыёмам, і сэнсавай асновай для разумення гісторыі жыцця і сутнасці характару 86-гадовага чалавека з незвычайным лёсам. За яго плячыма цэлая эпоха, дзе былі і калектывізацыя, і вайна, і палон, і страты блізкіх. Лінія жыцця набывае стэрэаскапічнасць часу, выяўляе аб’ёмнасць характару, значнасць асобы. Яўген Парфёнавіч Старавойтаў у сталым узросце — душа не толькі мясцовага хору, але, пэўна, і ўсяго гарадка. За эпізодамі сучаснага жыцця, дзе ёсць месца хваробам і адзіноце, бачны чалавек абсалютнага пазітыўнага стаўлення да ўсяго, што вакол. Ён можа не толькі патанчыць і падбадзёрыць іншых, але і напісаць успаміны пра мінулую вайну на камп’ютары, а потым уласнаручна зрабіць кнігі і падараваць іх людзям, верачы ў тое, што гэта зберажэ свет ад новай вайны. Гісторыя эпохі і асабістая гісторыя звязаны не толькі праз факты біяграфіі, яны аб’ядноўваюцца маральным імператывам. Герой фільма паўстае як асоба, высакароднасць і годнасць якой непадуладныя часу. Да таго ж памяць у дадзеным выпадку — катэгорыя не толькі гістарычная, але перш за ўсё маральная.
Ад тайны помніка да разумення сучаснасці
Не толькі жаданне раскрыць яшчэ адзін сакрэт гісторыі, а менавіта маральныя адносіны да мінулага і сучаснага — змест, які бачыцца ў фільме «Тайна помніка» Міхаіла Жданоўскага. Гэта падрабязнае, уважлівае даследаванне таямніцы, якую пакінуў час у Баранавіцкім раёне: вялізнага помніка ў выглядзе трох аб’яднаных крыжоў. Шляхі пошуку прыводзяць да вяскоўцаў, даследчыкаў, архівістаў, гісторыкаў, музеязнаўцаў. Адказы беларускіх і польскіх вучоных цягнуць за сабой новыя пытанні. Фільм-даследаванне раскрываецца ў шматлікіх гранях. Па-першае, ён сам па сабе становіцца гістарычнай каштоўнасцю, таму што год ад году яго фактычная значнасць будзе толькі ўзмацняцца. Па-другое, фільм у пэўнай ступені з’яўляецца і даследаваннем сучаснасці. Хто мы? Адкуль мы? Куды мы ідзем? — знакамітыя пытанні, да якіх можна дадаць: што з намі было, якімі мы будзем? Па-трэцяе, стварэнне менавіта такой стужкі — сапраўднае сцвярджэнне тэзісу, які таксама набывае вышыню маральнага імператыву: «Ніхто не забыты, і нішто не забыта» (хоць насамрэч фільм выяўляе адваротнае: мы мала што ведаем і нават не хочам ведаць пра тое, што адбывалася з намі або з іншымі на нашых землях). Нарэшце, у фільме спраўджваецца гуманная ідэя пра адзінства і падабенства ўсіх, незалежна ад нацыянальнасці, думка пра тое, што ўсё ў жыцці праходзіць, а агульныя гісторыя і памяць аб’ядноўваюць сваіх і чужых, былое і цяперашняе.
Як ёсць — жыццё
Назва фільма Уладзіміра Дашука «Жыццё як яно ёсць» выяўляе не толькі абсалютны давер аўтара да рэальнасці, але і імкненне адлюстраваць як мага шырэйшы дыяпазон рэчаіснасці, акцэнт не толькі на апавядальнасць, але і на філасофскія абагульненні. У дадатак назва выяўляе і жанравую нявызначанасць. Фільм-рэпартаж, назіранне за жыццём героя, Дзям’яна Дзям’янавіча Хадатовіча, галоўнага кінолага Мінскай вобласці, паступова ператвараецца ў фільм-партрэт. А потым незаўважна набывае рысы прыпавесці пра жыццё, кожнае імгненне якога патрабуе вытрымкі, мудрасці, спакойнага разумення і прыняцця таго, што рыхтуе новы дзень. Гэта карціна пра чалавека, у якога шмат што здзейснілася: ёсць любімая справа, дом, сябры, аўтарытэт. Але ж відавочна, што яго паўсядзённае існаванне няпростае: хворыя бацькі, за якімі патрэбны догляд, самотная бацькоўская хата, якая яшчэ нядаўна поўнілася гоманам і радасцю. Канкрэтная гісторыя набывае драматычна няўмольны рух. Жыццё менавіта гэтага героя, які мые падлогу, бялізну, голіць бацьку, даглядае хворую маці, сячэ дровы, садзіць бульбу, прымушае ўзгадаць малітву: «Госпадзі, дай мне з душэўным спакоем сустрэць усё, што прынясе гэты дзень...». За пачуццямі, укладзенымі ў словы, галоўным застаецца любоў да свету і блізкіх.
Такія ж рысы можна знайсці і ў персанажаў фільма Галіны Адамовіч «Шамбала». Яны жывуць сярод палескіх балот на выспах, увесну садзяць бульбу, восенню збіраюць журавіны. Ведаюць традыцыйны ўклад, ахоўваючы сваю запаветную зямлю. Фільм — аб прасторы, дзе некранутая прырода спрыяла таму, каб чалавек адчуваў сябе вольным і моцным. Пра людзей, у якіх засталіся ўспаміны і туга па часах, калі тут жылі іх продкі. Шамбала — міфічная краіна дасканаласці, гармоніі і ладу. За такой назвай раскрываецца філасофія балотнай прасторы. Але таксама і прасторы чалавечага жыцця.
У фільме-назіранні «Напярэдадні» Кацярыны Махавай перыяд прысутнасці аўтара роўны перыяду рэальнага жыцця герояў — вясковых школьнікаў. Важна ўсё — класічнае адзінства месца, часу, дзеяння. А яшчэ — узросту. Тое, што героі — падлеткі, вызначае сэнс і метад аўтарскага падыходу. Іх «сёння» — пярэдадзень таго, што здарыцца ў будучым. Таму кожная хвіліна насычана зместам, дзе значным падаецца ўсё — урокі, падлеткавыя гульні, дапамога бацькам па гаспадарцы. Жыццё «напярэдадні» мае асаблівую інтанацыю, калі непарыўнае адзінства набываюць звычайнасць і бясконцасць, штохвіліннае і вечнае, сённяшняе і будучае. Значнасць гарэзлівай школьнай пары надаюць урокі, дзе падлеткі, саромеючыся, нясмела разважаюць пра шчасце і каханне. На нашых вачах час пашыраецца, набываючы драматычнае адценне, калі бачым падлеткаў на медаглядзе. І адначасова ў свядомасці канкрэтызуецца прастора: дзеянне адбываецца на забруджаных тэрыторыях у Чачэрскім раёне. Адразу імгненні экранных герояў набываюць тую аб’ёмнасць пачуццяў і разумення па іншы бок экрана, што кожны кадр з зафіксаваным простым жыццём «як яно ёсць» насычаецца асаблівай шчымлівай радасцю і аптымістычнай верай у жыццё, якое будзе.