І першае і другое цалкам адпавядаесапраўднасці. За шэрагам спектакляў вялікага
Някрошуса, пастаўленых цягам амаль сарака год, — вялікія ролі вялікага артыста. Пірасмані («Пірасмані, Пірасмані…»), Серабракоў («Дзядзька Ваня»), Сальеры («Маленькія трагедыі»), Тузенбах («Тры сястры»), Атэла («Атэла»)... А таксама Дзяржпрэмія СССР, ордэн Гедыміна, прэмія Станіслаўскага «За ўнёсак у развіццё сусветнага тэатральнага мастацтва».
З Уладасам Багдонасам мы сустрэліся на Міжнародным тэатральным фестывалі «Vasara», які праходзіў у Друскінінкаі. Падчас размовы можна было пераканацца, як крута змянілася ягонае жыццё.
Калі крытыкі кажуць: бачыў спектакль дваццаць гадоў таму, але памятаю кожны эпізод, — я сумняваюся. Прынамсі, мне асабіста штосьці згадваецца толькі фрагментарна. Але спектакль «Пірасмані, Пірасмані…» запомніўся выразна. Больш
за іншыя спектаклі Някрошуса. А ваша «белая дарога смерці» дагэтуль стаіць перад вачыма. Можа быць, у сіле эмацыйнага ўздзеяння і ёсць прызначэнне тэатра?
— Гэтую ролю я таксама памятаю добра. Магчыма, «Пірасмані, Пірасмані…» — адзін з самых глыбокіх і разумных спектакляў Някрошуса. Геніяльнасць — у ягонай прастаце. Лакальнасці, нешматслоўнасці. Апрача таго — цікавая тэма чалавека ў мастацтве.
Не выключана, што я сітуацыю ідэалізую, ды мне здаецца, больш паўнацэннага саюза, чым Някрошус — Багдонас, у прынцыпе існаваць не можа. Пры тым, што рэжысёр адкрываецца праз акцёра, акцёр праз рэжысёра.
— Гэта гіпотэза. Насамрэч ніхто з нас не ведае, што здатны зрабіць. Сапраўднымі прафесіяналамі мы становімся толькі ў сваёй падсвядомасці. І акцёрскай школы як такой, напэўна, увогуле няма. І хоць я выкладаю ў Літоўскай акадэміі музыкі і тэатра шмат гадоў, усё роўна, думаю, многае адбываецца па-за школай. Зрэшты, выходжу на сцэну і ніколі не ведаю, што атрымаецца. Абсалютна. З аднаго боку, вельмі добра, што ў мяне ёсць такі метад і я, у прынцыпе, не вельмі рыхтуюся да спектакля. Ну, не тое, каб зусім: ад шахматнай дошкі — і на сцэну, але ж пэўна не напружваю сябе думкамі. І ў гэтым таксама прысутнічае нейкая прастата. З іншага боку, навыкамі, якія назапасіў за многія гады, канешне, распараджаюся і магу прымусіць іх працаваць. Толькі, шчыра кажучы, калі б ён зноў паклікаў мяне, я б зноў не ведаў: атрымаецца роля ці не атрымаецца.
У мастацтве не ўсё можна выказаць словамі і не ўсё варта фармуляваць. Яно часам узнікае там, дзе яго ўвогуле не чакаюць. Гэта агульнавядомыя рэчы, але, але…
— Прынамсі, я не разумею, што адбываецца і як. Гэта нейкі комплекс або шматлікія складнікі чагосьці… Ты патрапляеш у пэўныя ўмовы, побач людзі, рэчы… Ты ахінуты атмасферай. Не было б усяго гэтага, магчыма, нічога б не атрымалася.
Як ні вылузвайся, усё роўна наваколле стварае рэжысёр.
А ты агучваеш ягоныя думкі. Калі рэжысёрская думка падабаецца, дадаеш да яе свае чалавечыя ўласцівасці. Кіруешся прыродай. Дарэчы, калі з Андрэем Канчалоўскім у Тэатры імя Массавета пачалі рэпеціраваць ролю Серабракова ў спектаклі «Дзядзька Ваня», мне якраз спадабалася, што трэба адыходзіць ад сябе. У гэтым прысутнічала інтрыга — ці здолею ў рэшце рэшт?
Але ж у спектаклях Някрошуса я звычайна іграў нейкую тэму, а не характар, канфлікты і сітуацыі… Някрошус, мы з ім, усе акцёры разам, спрабавалі гэтую тэму вырашыць, увасобіць і дзеяннем, і душой. І чым больш гэтая тэма набліжаецца да цябе, чым больш з сабой яе супастаўляеш, тым лягчэй распавесці пра яе.
Зрэшты, тут нічога новага. Чалавек адзінокі. Гэтая тэма спрадвечная, кожны можа пранесці яе праз усё жыццё. Таму яна адгукаецца ў сэрцах. Гэта проста апазнавальныя рэчы: і як чалавек змагаецца з адзінотай, як уваходзіць, выходзіць і як губляецца ў ёй…
Згадваеце пра Атэла?
— Гэта Атэла і нават Фаўст. Гэта і Пірасмані таксама…
Вам не здаецца, што такія паняцці, як «тэма», пераважна для тэатразнаўцаў? Прыдуманыя людзьмі, якія спрабуюць тэатр растлумачыць?
— Не, вы не маеце рацыі. Мы амаль заўсёды пачыналі з таго, што Эймунтас на эцюдах задаваў нам тэму.
Агульную? Нібыта пра штосьці?..
— Так, нібыта пра штосьці... Ці давайце паспрабуем вось пра гэта... І потым мы нейкія рухі рабілі. Чалавек з чалавекам, чалавек з рэччу, або нават з прасторай. Таму я не зусім згодны, што «тэма» для тэатразнаўцаў. Яна для нас, месца выпрабаванняў.
Які чалавек Уладас Багдонас? Вам падабаецца адкрываць сябе людзям?
— Не, калі б я сябе адкрываў, ніхто б не пайшоў на мяне глядзець. Зрэшты, часам адкрываеш тое, што звычайна іншым не адважваешся паказаць. Бо табе сорамна ці неяк няўтульна. Насамрэч людзі больш акцёрствуюць у жыцці, нават сам-насам. Толькі калі спяць, не займаюцца гэтай справай. Так паўсюль. А вось на сцэне ўсялякае акцёрства канчаецца, пачынаецца нармальнае жыццё. Мне так здаецца.
Цікава. Магчыма, у гэтым сутнасць.
— Так, бо чалавек бачыць: вось гэты артыст хлусіць, а гэты не хлусіць.
Вы зараз кажаце пра такі ўзровень праўды, які не кожнаму акцёру па сілах. Таму на гэтую тэрыторыю рэдка хто заходзіць.
— Не думаю. Хутчэй наадварот, кожнаму акцёру па сілах, ды не кожны хоча гэтую самую праўду гледачам паказаць. Можа быць, нехта сарамлівы. А нехта проста не хоча раскрывацца. Не разумее — навошта? Можа, ён па сваёй прыродзе закрыты і так усё жыццё пражыве. Я не магу пра гэта судзіць, проста ведаю па сваіх працах — тут асаблівага правалу не было, тут нібыта не было…
А вы па сваёй прыродзе адкрыты або закрыты чалавек?
— Я ўвогуле закрыты. Ніколі не быў і мабыць ужо не буду першым у кампаніі. Слухаю анекдоты, смяюся-ўсміхаюся, але каб мяне якім-небудзь тамадой зрабілі — гэтага не можа быць ніколі. Проста не дазволю сабе.
Тэатральная эпоха, звязаная з Някрошусам, што гэта такое? Чым яна была для вас і ўвогуле для літоўскага тэатра?
— Эпоха разумення. Калі акцёр разумеў рэжысёра, рэжысёр зліваўся з акцёрам. Мы на самай справе атрымлівалі нейкае задавальненне ад гледачоў і ад крытыкаў, ад той прасторы і справы, якой займаліся. Адчувалі, што мы ўсё робім правільна, нягледзячы на бытавыя, эканамічныя, нават палітычныя перашкоды. Мы былі ў пошуках і часта знаходзілі тое, што шукалі. Знаходзілі нават больш, чым было прыдумана і хацелі знайсці. Так, гэта была эпоха тэатральнай праўды.
А цяпер іначай?
— Ну, не ведаю. Цяпер я займаюся крыху іншымі справамі, але зноў- такі — у пошуках праўды. Некалькі работ ёсць у Піцеры, Маскве, спрабую сябраваць з тэатрамі імя Массавета і «Балтыйскім домам». Спасцігаю іншыя прынцыпы існавання на сцэне. Гэта мне цікава. У Літве працую толькі ў Акадэміі музыкі і тэатра. Навучаю артыстаў. У рэпертуары Някрошуса маіх спектакляў не засталося. Але я думаю, што яму трэба адпачыць ад мяне. Калі ўзнікла адчуванне фізічнай стомленасці ад спектакляў, мы знялі з рэпертуару «Атэла» і «Фаўста».
Мабыць, гэта горка і няправільна.
— Не думаю, што гэта няправільна, бо ініцыятарам быў я сам. Магчыма, Някрошус думае, што гэта няправільна. Гледачы могуць так думаць. Крытыкі кажуць: «Багдонас, ты не маеш рацыі». Але я адчуваю: тое, што рабіў раней, цяпер фізічна зрабіць не магу. А калі я адчуваю, што чагосьці не магу, мяне разбірае зло. Гэтае «не магу» засмучае, пачынае ціснуць на мяне. І таму я сказаў: «Давайце спынім гэтую справу». Апрача таго, лічу, што нельга да смерці іграць Гамлета або Афелію. Але нават у Маскве ёсць акцёры, якія лічаць іначай.
З нагоды альянсу з рускім тэатрам. Вы адчуваеце, што гэта — ваша і ў гэтую глебу можна пусціць карані? Вы існавалі ў нейкім іншым аазісе, іншыя мэты і задачы ставілі перад сабой…
— Калі казаць пра задачы і мэты, іх у мяне насамрэч няма. Галоўнае — не разбурыць рэжысёрскую задуму і спектакль. Дый самому не патрапіць у яміну, выкапаную ўласнымі рукамі. Я маю на ўвазе акцёрскую няпраўду, прапанаваную гледачу. Сустрэча з рускім тэатрам пачалася з Піцера. Але да гэтага я чатыры гады ў польскім тэатры, у Торуні, іграў айца Ігнація ў спектаклі па п’есе Вітальда Гамбровіча «Вянчанне», які паставіў Эльма Нюганен. І таму пераход на нейкі іншы ўзровень, у іншую тэатральную сістэму для мяне ўжо быў не новым. Сустрэча з «Балтыйскім домам» у Піцеры не стала нейкім выклікам. Хоць, з іншага боку, я быў перакананы, што немагчыма паставіць на сцэне «Масква — Петушкі», дзе я мушу сыграць Венічку. Але спектакль Андрэя Жолдака стаў культавым у Пецярбурзе, і гледачы ўспрымаюць яго з захапленнем. Той, хто глядзіць да канца, канешне.
Ці існуе розніца ў спосабе акцёрскага існавання? Маю на ўвазе не толькі сістэму Станіслаўскага.
— Для мяне сістэма Станіслаўскага мае значэнне найперш у педагагічнай сферы. Паводле яе на першым, другім, трэцім курсах са студэнтамі і працую. Але ж у студэнтаў цяпер погляды на гэтую справу зусім іншыя. Яны проста пратэстуюць супраць таго, каб іх вучылі па сістэме Станіслаўскага. Яны прагнуць нечага іншага. Чаму менавіта сістэма Станіслаўскага? І чаму, напрыклад, немцы ставяць свае спектаклі зусім не па сістэме? Іншымі словамі, жыццё сёння такое бурлівае, насычанае рознымі падзеямі. Плынь думак ідзе з інтэрнэту. Маладыя людзі літаральна захопленыя новымі тэхналогіямі. Усё бачаць, усё ведаюць, атрымліваюць інфармацыю, у якой ні слова няма пра гэтую сістэму…
Я пра тое, што і нам, хочаш не хочаш, трэба прыглядацца да таго, як эвалюцыянуе сусветны тэатр. І калі табе падабаецца нейкі спектакль Лепажа або Платэля, напрыклад, ты раптам кажаш: Божа, вось і я хацеў бы гэтак, толькі крышачку інакш. Я ў тым сэнсе, што нам цяпер цяжка хавацца за сваёй школай. Маладыя акцёры шмат бачаць, яны ведаюць розныя накірункі і могуць з табой паспрачацца. Маўляў, так, ты добра іграеш, але мы не хочам спыняцца толькі на гэтым. Мы хочам усяго. І таму сучасны тэатр такі розны. А цікавыя спектаклі ўядаюцца ў мазгі, хоць яны і заснаваныя на форме.
І там зусім кепска з сістэмай Станіслаўскага…
— Так, акцёры іграюць неяк няправільна, не па сістэме, але мне падабаюцца гэтыя спектаклі. І таму я кажу: не трэба пастаянна азірацца на мінулае, казаць, што новае — гэта няправільна. Напрыклад, тое, што я бачыў у рабоце Жолдака, звязана з сістэмай Станіслаўскага, але звязана таксама і з нямецкім тэатрам, дзе ён шмат працаваў. Усё гэта — безапеляцыйнае падпарадкаванне рэжысёру. Тое, што рэжысёр задумаў, выканаўца абавязаны зрабіць. І яшчэ гэта моцны, выбуховы акцёр, які павінен рэагаваць імгненна, а не крочыць у думках праз усю сістэму. Хуткая рэакцыя і спантаннасць. І мне, безумоўна, цікава паспрабаваць штосьці новае.
У вашым жыцці быў момант, калі вырашылі з тэатра сысці...
— Так. У 1993 годзе я сказаў сабе: бессэнсоўная справа, навошта табе гэта трэба? Няхай дзеці і маладыя людзі гэтым займаюцца. З Маладзёжнага і ўвогуле з тэатра сышоў, вырашыў: маёй нагі там больш не будзе. Знайду сабе іншы занятак. Я гэтаму тэатру надакучыў, і ён мне надакучыў. І сапраўды, паўгода маёй нагі там не было. Не тое, каб я тэатр зненавідзеў... Проста такі час надышоў. Складаны для Літвы, складаны для акцёраў і публікі. Ніхто не хацеў нічога глядзець, ніхто не хацеў іграць. Існавалі быццам над безданню. А праз паўгода да мяне прыйшоў Някрошус і папрасіў, каб я дапамог яму ў спектаклі «Маленькія трагедыі». Я вярнуўся на сцэну і ўбачыў, якая гэта цудоўная рэч.
Потым вы працавалі ў розных тэатрах, з рознымі рэжысёрамі. Гэта быў той самы Уладас Багдонас у звыклай якасці?
— Магчыма, крыху змяняўся. Калі працаваў з Андрэем Канчалоўскім над роллю Серабракова, ён казаў: «Я ведаю, што ты ўмееш хадзіць там, дзе глыбока. Але давай пакажы, які ты лёгкі, здатны паляцець». І гэта стварыла для мяне пэўныя праблемы, якія я спрабаваў вырашыць. Ды толькі ад сябе не ўцячэш. Усё роўна штосьці асабістае мусіць прысутнічаць, не толькі цела, але і мазгі, пэўныя прыстасаванні.
Між іншым, я вельмі лянуюся ляпіць характары. Бараду клеіць, бровы... Нават не памятаю, калі грым сабе рабіў. Вось так і выходжу, са сваёй барадой, спачатку яна была іншая, цяпер сівая. Я нават не памятаю, як выглядаю без барады. Магчыма, яна надае мне пэўную статычнасць, нават манументальнасць. Таму змяняюся вельмі рэдка. Да таго ж, апошнім часам ролі ў мяне ўсё больш драматычныя, нават трагедыйныя. Тут іграеш не грымам, не інтанацыямі. Спрабую ўсё гэта зрабіць душой.
Цягам жыцця становіцца цяжэй пражываць чужыя жыцці?
— Безумоўна, з гадамі ўсё цяжэй выкладвацца эмацыйна. Пораху не хапае. Ты яго спальваеш, спальваешь, і яго ўсё менш застаецца. Але з іншага боку, быць на сцэне — вялікае шчасце. Ты ўваходзіш у чужыя жыцці і, дзякаваць Богу, на тры гадзіны сыходзіш са свайго. Пакідаеш там свае праблемы. А тое, што спрабуеш вырашаць на сцэне, гэта ж не праблемы, а гульня. Задавальненне ад яе цалкам кампенсуе ўсе твае выдаткі і фізічныя, і эмацыйныя. Калі ў мяне штосьці атрымліваецца, ніколі не сяджу ў тэатры дзве гадзіны пасля спектакля: ах, як я стаміўся! І не застаюся падумаць: што я там яшчэ не зрабіў?.. Мне проста падабаецца ігра — чалавечыя камедыя і трагедыя.
А дзеля чаго ўсё, вы ведаеце? Вось зараз вас павяло некуды ў іншую прастору, што наперадзе — не вельмі зразумела...
— А чаму павінна быць зразумела? Дзеля чаго чалавек нараджаецца? Проста нараджаецца — і ўсё. Бог дае яму магчымасць убачыць свет, існаваць разам з дрэвамі, птушкамі, рэчкай, разам з іншымі людзьмі. З песнямі і кнігамі. Гэта жыццё. І я не ведаю, ці ёсць адказ: дзеля чаго? Ніколі не задаваў сабе пытання кшталту: навошта гэта табе было трэба? Мне такое пытанне некалі задаў мой бацька: «Ну навошта табе тэатр, як ты будзеш грошы зарабляць?» Я адказаў: «Паспрабую вось такім чынам». І паспрабаваў, пражыў на падмостках. Шмат было ўсялякага, асабістай драбязы, незадаволенасці, але часцей за ўсё выходзіў на сцэну і адчуваў палёгку. Гэта была нейкая метафізічная акцыя, я дагэтуль не разумею, як яна здзяйсняецца, як пачынаецца і чым канчаецца. Лад жыцця. Вось у гэтых межах, у гэтых умовах, з гэтымі людзьмі. Ты не заўважаеш, як тры гадзіны мінаюць. Канешне, стамляешся, але я заўсёды любіў папацець, нават на тэніснай пляцоўцы, і ў тэатры таксама. Штосьці, аб чым я марыў у юнацтве, у маім жыцці не спраўдзілася. Ды толькі цягам дзесяцігоддзяў марыць часу не было. Атрымліваў ролі, трэба было іх увасабляць, а пра мары забыцца. А потым арганізм да гэтага прывык. Мне нічога кепскага тэатр не зрабіў. Так, я не зарабіў шмат грошай, не пабудаваў дачу і дом, не накапіў золата, але мог улезці ў скуру іншага чалавека. Атрымаў магчымасць жыць цікава і цікава пражыў сваё сцэнічнае жыццё.