У снежні 2013-га форум прайшоў чацвёрты раз. Гэта падзея прымушае калектыў спецыяльна рыхтаваць прэм’еры, строга адбіраць кандыдатуры запрошаных зорак. Фестываль нараджае эмацыйнае напружанне і артыста, і слухача, правакуе дыскусіі і гарачыя спрэчкі.
Праграма апошняга форуму атрымалася надзвычай насычанай. Каб годным чынам адлюстраваць адну з найбольш значных падзей культурнага жыцця краіны, «Мастацтва» публікуе шэраг матэрыялаў айчынных крытыкаў і гасцей з Расіі і Украіны. Такім чынам размова не толькі пра беларускае опернае мастацтва, але і пра тэндэнцыі, уласцівыя сусветнаму музычнаму тэатру сёння.
Агульнае і індывідуальнае
Наш оперна-тэатральны фэст па-ранейшаму застаецца форумам не асобных запрошаных зорак, а спектакляў. Такі варыянт арганізацыйна і фінансава самы складаны. Чым апошняе музычнае свята, якое склалася з дзевяці пастановак і заключнага гала, адрознівалася ад папярэдніх? Найперш ёмістасцю афішы, павелічэннем прасторы (і колькасці пляцовак), пашырэннем жанравай палітры. У жанры «вялікай оперы» сам тэатр паказаў сваю свежую работу «Лятучы галандзец» і прэм’еру мінулага сезона «Турандот».
Ідэя скарыстаць на форуме Камерную залу імя Александроўскай, здавалася б, ляжыць на паверхні. Але да нядаўняга часу там прэзентаваліся пераважна канцэртныя праграмы. Калі мінулай восенню адбыліся прэм’еры чатырох аднаактовых опер, дык наяўнасць вялікай «крытычнай масы» падказала слушнае рашэнне.
Яшчэ важны момант. Сачыненні сучасных беларускіх кампазітараў дагэтуль амаль не траплялі ў праграму фэсту: і таму, што іх мала на афішы, і таму, што яны не заўжды «фестывальныя». У выніку госці маюць вельмі прыблізнае ўяўленне пра нашу кампазітарскую школу. І хоць у снежні 2012 фэст адкрываўся прэм’ерай «Сівой легенды» Дзмітрыя Смольскага, выключэнне толькі пацвярджала правіла.
На апошнім форуме з поспехам быў паказаны «Мядзведзь» Сяргея Картэса. (У той жа вечар «да пары» давалі оперу «Рыта, або Пірацкі трохкутнік» Даніцэці.) Музыка «Мядзведзя» — дасціпная, шмат у чым нечаканая для кампазітара — тонка ўвасабляе дух і атмасферу чэхаўскага твора. Асаблівасці партытуры яшчэ больш ярка заззялі ў пастаноўцы рэжысёра Галіны Галкоўскай, у віртуозных работах Алены Бундзелевай і Станіслава Трыфанава. Ганаруся паказам, нібыта ўласным дасягненнем! Бо на дыскусіі, што ладзілася яшчэ на 1-м оперным свяце, аўтар гэтых радкоў доўга і занудна пераконвала кіраўніцтва тэатра ў неабходнасці падобных спектакляў.
Казьма Пруткоў сцвярджаў: нельга ахапіць неаб’дымнае. Таму засяроджуся на дзвюх самых важных падзеях, якімі сталіся прэм’ера «Лятучага галандца» і адзіны гастрольны спектакль «Баль-маскарад», прывезены пецярбургскім Міхайлаўскім тэатрам.
Да юбілею Вагнера
Творчасці гэтага кампазітара беларускі слухач амаль не ведае. Мінулая прэм’ера яго оперы адбылася ў Мінску 40 (!) гадоў таму. Гэта быў «Лаэнгрын» з Анатолем Дзедзікам у галоўнай партыі. Стасункі нашага тэатра і Вагнера, чыя музыка моцна паўплывала на развіццё мастацкай культуры канца ХІХ — ХХ стагоддзяў, — тэма асобнай гаворкі, але рэдкае з’яўленне яго сачыненняў на айчыннай сцэне тлумачыцца шэрагам абставін. Складанасцю партытур, магутнасцю вакальных партый, неабходнасцю мець менавіта «вагнераўскіх» спевакоў з іх насычанымі тэмбрамі, здатнымі не згубіцца ў не менш экспрэсіўнай аркестравай плыні. Працягласцю пастановак («Зігфрыд», паказаны на форуме ў 2012-м Сафійскім тэатрам, доўжыўся пяць гадзін). Шматузроўневым лібрэта, у якім дзейнічаюць багі, героі і звычайныя людзі.
Мінская прэм’ера — даніна юбілею славутага немца, чыё 200-годдзе адзначыў летась увесь свет. Цяпер адзначылі і мы. Для пастаноўкі спектакля тэатр запрасіў носьбітаў той культуры — аўстрыйскага дырыжора Манфрэда Маерхофера і нямецкага рэжысёра Ханса-Іахіма Фрая. Пастаноўшчык — паспяховы імпрэсарыа і музычны дзеяч. Заснавальнік Дрэздэнскага балю, генеральны дырэктар опернага тэатра ў Брэмене, кіраўнік канцэртнай залы імя Брукнера.
«Лятучы галандзец» быў упершыню пастаўлены 170 гадоў таму ў Дрэздэне. Музыказнаўцы лічаць: з гэтага сачынення пачаўся сапраўдны Вагнер. Дарэчы, перад намі адна з самых кароткіх партытур кампазітара. Усяго тры дзеі, няшмат герояў. Мала хто з кампазітараў пісаў, як Вагнер, на ўласнае лібрэта. У музычна-сэнсавай прасторы яго твора размах антытэзаў і паняццяў неверагодны, амаль касмічнага маштабу. Бог і Д’ябал, Радзіма і непрытульнасць, дом і вечная вандроўка, вернасць і здрада. Насуперак звыкламу меркаванню, музыка Вагнера прывабная. Лёгкая для ўспрымання. У ёй шмат не толькі экспрэсіі і змрочнай сілы, але і лірыкі, пранікнёнасці, пяшчоты.
Першае, што стварае ўяўленне пра спектакль, — сцэнаграфія. Віктар Вольскі ўзрадаваў рашэннем стрыманым і мінімалісцкім. Папярэдняя работа мастака ў нас (балет «Анюта»), на жаль, расчароўвала мноствам візуальных клішэ ў стылі «а-ля рюс». А ў «Галандцу» ўсё строга, сурова, стыльна. Па колерах і святле крыху прыцемнена, нават брутальна. Але ж дзеянне оперы адбываецца ля берагоў Нарвегіі!
Тэма карабля-прывіда давала волю фантазіі і візуальнаму буйству. Карабель з парусамі — на афішы спектакля. Бурныя хвалі стварае відэапраекцыя, што ідзе падчас уверцюры. Асноўныя дэталі сцэнаграфіі — фрагмент палубы карабля ў 1-й і 3-й дзеях, а ў 2-й — дом Сенты і яе бацькі Даланда. У тым жа стылі, што і сцэнаграфія, вытрыманы касцюмы. Аблічча мужчынскага хору (для «Галандца» спатрэбіўся яго падвоены склад) прываблівае рэалістычнасцю і грубаватай сілай.
Лічу, для аркестра, хору, салістаў засваенне вагнераўскага музычнага стылю і вакалу — перамога. І амаль подзвіг... Бо нямецкая мова — гэта вам не спеўная італьянская! У нямецкай шмат зычных і іх збегаў, доўгія словы з некалькіх частак. Засвоіць вакальны матэрыял так, каб ён зрабіўся сродкам трансляцыі эмоцый, думак, станаў, — дарагога каштуе.
Галоўная партыя містычна-прывіднага персанажа аказалася вельмі да твару Станіславу Трыфанаву, аднаму з вядучых салістаў. У абліччы яго герояў заўжды ёсць штосьці нервова-рухомае, змрочнае, нават трагедыйнае. Мо, водгулле герояў Дастаеўскага (або Вагнера?) з іх экспрэсіяй, здольнасцю балансаваць ля небяспечных бяздонняў духу. Пакутлівым жаданнем пазбавіцца ад пракляцця. Водгуллем чагосьці д’ябальскага. Але ў той жа час неадольным памкненнем у Боскія сферы.
Пераканаўчыя абедзве Сенты (Ніна Шарубіна і Алена Золава) — адасобленыя ад пабытова-паўсядзённага жыцця, схільныя да містыцызму, да мяжы экзальтаваныя і апантаныя верай у здольнасць выратаваць Галандца. Моцнае ўражанне пакідае сустрэча герояў у 2-й дзеі, псіхалагічна вельмі дакладна пабудаваная. Маўклівасць дзяўчыны і Галандца надзіва красамоўная, у ёй лёгка чытаюцца настрой і эмацыйны стан абаіх.
Зямны характар Даланда, бацькі Сенты, моцна кантрастуе з утрапёнасцю дачкі і яе абранніка. Бас Васіля Кавальчука (які нядаўна адзначыў 70-годдзе) па-ранейшаму насычаны, густы. Характарныя рысы дадаюць адметныя штрыхі да аблічча героя. З якой асалодай стары марак уладкоўваецца спаць на злітках золата! Тыя прапаноўвае яму Галандзец — у абмен на гасціннасць і прытулак.
У спектаклі хапае нестандартных рашэнняў. Дзяўчаты (іх хорам адкрываецца 2-я дзея) сядзяць не за прасніцай (як у Вагнера), а з пруткамі і... вяжуць. І адначасова нястомна гойдаюцца ў крэслах-качалках. Манатоннасць — праява аднастайнасці кожнага дня. Замкнёнасці прасторы, з якой няма выйсця. Сцэна выклікае асацыяцыю і з псіханеўралагічнай клінікай, дзе практыкуецца працатэрапія. Нечакана трактуе рэжысёр і фінал. Сента не кідаецца ў мора і не гіне, а разам з Галандцам... пераходзіць у іншую рэальнасць. Такі пераход можна разумець як падарожжа ў бясконцасць. У такой развязцы менш трагізму і больш надзеі.
Поспех «Лятучага галандца» ў Мінску — з’ява ў нечым нечаканая. Хоць і заканамерная. Раптам высветлілася, што і мы можам! Адпавядаем...
Міхайлаўскі «Баль»
Гастрольныя спектаклі — фінансава самы дарагі складнік, але і «разынка» форуму. Іх імкнуцца не прапускаць фанаты-меламаны. У мінулыя гады ў Мінску мы пабачылі «Травіяту», прычым двойчы, «Севільскага цырульніка», нарэшце, «Зігфрыда». На гэтым фоне «Баль-маскарад» Міхайлаўскага тэатра не толькі не прайграваў, але пакінуў надзвычай яркае уражанне.
У нас гэта опера Вердзі таксама ідзе. Спектакль рэжысёра Сямёна Штэйна мае прыстойны выгляд, нягледзячы на паважны ўзрост пастаноўкі. Версія Міхайлаўскага тэатра свежая — 2010 год. Пастаноўшчык Андрэйс Жагарс любіць пераносы ў часе. У рыжскай «Травіяце» такі рэжысёрскі прыём падаваўся дарэчным, у талінскай «Манон Леско» (паказанай на гастролях тэатра «Эстонія») — у меншай ступені. Пытанне не ў тым, можна ці нельга, трэба ці не трэба мяняць эпоху. Калі ў нечаканым ракурсе паўстаюць музыка, канфлікт, героі — значыць, прыём апраўданы. Калі часавы зрух актуалізуе сюжэт і ўздымае цікавасць да самога опернага жанру — значыць, варта. Да прыкладу, у спектаклі гасцей Ульрыка — не страшнаватая вядзьмарка з пасмамі раскудлачаных валасоў, а медыум. У кімано, з пахітоскай і муштуком (праца Ларысы Касцюк выразная і вакальна, і псіхалагічна). Сцэна сустрэчы Амеліі і Густава, якая звычайна ідзе на могілках, разгортваецца ў... калумбарыі. Але кантраст паміж летуценна-пяшчотнымі пачуццямі і відовішчам замураваных урнаў з прахам уздзейнічае больш моцна, чым оперныя горы і камяні мінскай версіі. Разгорнуты і зменлівы па эмоцыях дуэт Амеліі (Марыя Літке) і Рэната (Дзмітрый Дараў) у 3-й дзеі адбываецца ў адным з пакояў іх дома. Побач — більярд, абцягнуты зялёным сукном. Жыццё — гульня? Так, але ж падобную сцэну лёгка ўявіць у загарадным доме сучаснага алігарха ці заможнага чалавека. Адчай, прага помсты — пачуцці пазачасавыя.
У Міхайлаўскім «Балі» візуальны складнік пастаноўкі нават больш моцны, чым уласна рэжысёрскі. Спектакль сведчыць пра тонкае ўзаемаразуменне рэжысёра са сцэнографам (Андрыс Фрэйбергс, некалькі гадоў таму ганараваны «Залатой маскай») і мастаком па касцюмах (Крысціна Пастарнак — куцюр’е, якая мае еўрапейскую вядомасць).
Найбольшае ўражанне пакідаюць выканаўцы вядучых роляў — Марыя Літке (Амелія) і Дзмітрый Дараў (Рэната). Перад Рэната, які нечакана даведваецца, што любімую жонку кахае ягоны сябар — губернатар, адкрываюцца бездані адчаю.
Марыя Літке ўпэўнена праводзіць надзвычай складаную ў вакальным плане партыю Амеліі. У яе абліччы, паводзінах, манеры трымацца, нават адзенні шмат жаноцкасці, той кранальнасці, якая ўвасабляе анёльскі пачатак. Таму становіцца зразумелым, чаму і для Рэната, і для Густава (Фёдар Атаскевіч) яна даражэй за жыццё. Узнікаюць драматычныя стасункі, якія немагчыма «развязаць». Трагічныя адносіны асоб, якія ў прынцыпе ні ў чым не вінаватыя...
Рэжысёр уносіць карэктывы і ў фінальную сцэну оперы. Густава забіты стрэлам былога сябра. Разгубленая і няўцешная Амелія схіляецца над ім. У мінскім спектаклі ўзрушаны Рэната застаецца жывым, хоць яго існаванне страчвае сэнс. Бо забойства губернатара (у іншай версіі лібрэта — караля) — рэч сур’ёзная, і яму давядзецца правесці рэшту жыцця ў турме. Рэната з Міхайлаўскага тэатра, усведамляючы марнасць сваёй далейшай прысутнасці на гэтай зямлі, абірае шлях самагубства.
Агульная пабудова спектакля, тонкае ўзаемаразуменне, што лучыла пастаноўшчыка, сцэнографа і салістаў, спрыялі дасягненню моцных кантрастаў: паміж усёпаглынальным каханнем і прагай жорсткай помсты, паміж маляўнічасцю балю і інфернальнасцю варажбы, між зіхатлівым святам і прадчуваннем немінучай смерці. Такое рашэнне робіць геніяльную музыку Вердзі яшчэ больш сугучнай псіхалогіі сучаснага чалавека.
А планы?..
Не паспеў оперны форум завяршыцца, як тэатр агучыў планы на наступны. У межах пятага форуму павінен упершыню адбыцца Мінскі міжнародны вакальны конкурс. Ён будзе арганізаваны ў тры туры, мяркуецца, што ў 1-м да нас прыедуць 150-200 спевакоў. Пераможцаў чакае трыумф і... сур’ёзныя сумы. Да прыкладу, памер Гран-пры складзе 10 тысяч еўра. Канечне, ужо цяпер цікава: хто будзе старшынёй, хто з аўтарытэтных замежных і беларускіх спевакоў увойдзе ў склад журы? Мяркуецца, што конкурс зробіцца традыцыйным. Бо гэта не толькі выяўленне новых талентаў, але і магутны сродак папулярызацыі класічнай музыкі і вакалу. Калі Мінскі форум імкнецца пашыраць уласную тэрыторыю, вядомасць і аўтарытэт, быць адной з прэстыжных оперных пляцовак Усходняй Еўропы, дык чаму б і не?..
Таццяна МУШЫНСКАЯ
Ад Сальеры да Пуленка
Адметнасцю апошняга опернага форуму стала наяўнасць у яго праграме адразу шасці аднаактовых пастановак, прэзентаваных на сцэне Камернай залы імя Александроўскай. Першыя паказы спектакляў «Мядзведзь» Сяргея Картэса і «Рыта, або Пірацкі трохкутнік» Гаэтана Даніцэці адбыліся ў папярэднія сезоны. А прэм’еры опер «Дырэктар тэатра» Моцарта, «Спачатку музыка, потым словы» Антоніа Сальеры, «Тэлефон» Джанкарла Меноці і «Чалавечы голас» Фрэнсіса Пуленка — зусім свежыя. Тэатр паказаў іх восенню, а потым уключыў у фестывальную афішу.
«Спачатку музыка, потым словы» Антоніа Сальеры — сапраўдны рарытэт, сачыненне, якое ніколі не выконвалася ў Мінску. Аўтар амаль сарака опер, гэты кампазітар фактычна невядомы беларускаму гледачу. Ні як аўтар опер-буфа, сярод якіх «шлягер» XVIII стагоддзя «Школа рэўнасці», ні як выдатны майстар буйных опер seria (накшталт знакамітай «Семіраміды»). Між тым папулярнасць музыкі Сальеры на Захадзе расце. Дакладней, вяртаецца: пры жыцці талент аднаго з самых буйных і аўтарытэтных кампазітараў Вены меў шырокае прызнанне.
Займальны дывертысмент «Спачатку музыка, потым словы» быў напісаны Сальеры для жартоўнага спаборніцтва з операй Моцарта «Дырэктар тэатра». Яно адбылося ў лютым 1786 года ў Шонбруне пры двары імператара Іосіфа ІІ. Як сведчаць гісторыкі, твор Сальеры ў гэтым паядынку перамог, а твор Моцарта — праваліўся. Беларускі тэатр вырашыў узнавіць «спаборніцтва». Дыялог двух сатырычных поглядаў на свет музыкі наладжаны рэжысёрам Наталляй Кузьмянковай і дырыжорам Іванам Касцяхіным (ён і аўтар пералажэння партытур для камернага ансамбля).
Фабула оперы «Спачатку музыка, потым словы» разгортваецца вакол Кампазітара (Дзмітрый Трафімук) і Паэта (Сяргей Лазарэвіч), прыдворных графа Нулі, якім апошні замовіў напісаць оперу за 4 дні. Падбадзёрваючы адзін аднаго, сачыніцелі раскрываюць некаторыя сакрэты прафесіі.
Новая драматургічная лінія распачынаецца з прыходам дзвюх оперных салістак, спачатку донны Элеаноры, потым яе саперніцы Таніны. У паводзінах і характарах гераінь парадзіруюцца норавы багемы, а ў спектаклі — тыповыя жанры эпохі класіцызму («сур’ёзная» опера і камедыя). Донна Элеанора ў выкананні Алены Золавай дэманструе ўласныя таленты, спяваючы спачатку «арыю смутку», дзе ўжываецца напышлівая оперная лексіка, потым «гераічную арыю», лірычную арыю маці і «арыю помсты». Задача артысткі гэтага «тэатра ў тэатры» — з гумарам узнавіць абліччы бяздарнай прытворшчыцы і не згубіць абаяльнасці ў жанры самапародыі. Не менш яркая задача і ў Таніны (Дыяна Трыфанава), больш простай па паходжанні і ў абыходжанні, якую «лабіруе» Паэт. Спявачка пераканаўча выконвае сцэну вар’яцтва, а потым, імгненна пераўвасобіўшыся, песеньку заікі.
Дывертысмент Сальеры цалкам меладызаваны, а першая сцэна ўяўляе развіты скразны нумар з арыёзнай мелодыкай. У параўнанні з выразнай драматургіяй опуса Сальеры музычны жарт Моцарта сапраўды мог падацца больш простым: у ім усяго дзве арыі і два ансамблі. Тым не менш слухачам прапануецца элегантная сатыра на музычны бамонд.
У зінгшпілі «Дырэктар тэатра» Моцарт весела смяецца і з капрызлівых спевакоў і, як у Сальеры, з трафарэтных оперных жанраў. Дзве спявачкі прэтэндуюць на званне прымадонны і, адпаведна, на высокія ганарары. Абедзве праслухоўваюцца ў тэатр, дэманструючы «каронныя арыі». Спадарыня Херц (Алена Сіняўская) выконвае «арыю пакуты», выклікаючы ўсмешкі перабольшана трагічнай мімікай і пластыкай. Спадарыня Зільберкланг (Ганна Гур’ева), наадварот, мае ў якасці зброі прывабную «арыю спакусы», якую суправаджае гратэскна-эратычным танцам. Вобразы спявачак выдатна ўвасоблены лепшымі, на мой погляд, каларатурнымі сапрана нашай оперы. Кожная з артыстак здолела пераканаўча перадаць іранічны складнік партыі. Атачэнне для спаборніцтва спявачак ствараюць некалькі мужчынскіх персанажаў — спявак-комік Буф (Дзмітрый Капілаў) і дырэктар тэатра Франк (Віктар Мендзелеў).
Лаканічная сцэнаграфія спектакляў (некалькі прадметаў мэблі ў класіцыстычным стылі і бутафорскія штрыхі — кшталту пёраў і чарніліц) давала магчымасць рухавай ігравой рэжысуры разгарнуцца ў кожнай мізансцэне, дзе было шмат выдумкі і гумару. Камернасць пастановак адпавядала празрыстасці музычнай партытуры, якая ў пералажэнні для невялікага камернага ансамбля гучала не менш выразна, чым у аркестравым варыянце. Усе выканаўцы дбайна і з густам распрацавалі свае ролі, хіба крыху не хапіла свабоды ў валоданні рэчытатывам secco.
Падчас другой вечарыны аднаактовых опер камедыйную тэму працягваў «Тэлефон» Джанкарла Меноці, а «Чалавечы голас» Фрэнсіса Пуленка меў трагедыйны акцэнт. Апошні твор драматургічна надзвычай складаны. З асобных рэплік гераіні, якая гутарыць па тэлефоне з каханым, мы ўзнаўляем поўны тэкст размовы, усведамляем абставіны жыцця і невыноснасць перажыванняў жанчыны, вынікам якіх становіцца яе самагубства. Артысткі Алена Сіняўская і Дыяна Трыфанава (у двух складах спектакля) зрабілі ўсё магчымае, каб увасобіць лёс гераіні, якая не мае канкрэтнага імя і падаецца абагульнена — Яна, у разнастайнасці вакальна-інтанацыйных фарбаў.
На жаль, пастаноўка «Чалавечага голасу» сталася шмат у чым прадказальнай. З першага позірку пазнаеш у гераіні хворую, амаль звар’яцелую асобу. Унутраная драма жанчыны не раскрывалася паступова, як бутон ружы, а зеўрала, як нясвежая рана. Бутон жа даўно засох і змярцвеў, і ўвесь спектакль мы назіралі, як ападаюць яго непрыгожыя пялёсткі. У пастаноўцы дакладна ўвасоблены рэмаркі і тэкст драмы Жана Както: доўгія цені ад фігуры жанчыны, яе адзенне (апранутае на сарочку паліто), дрэннае самапачуванне. Але ў выніку спачуванне гераіні саступіла месца раздражненню ад зацягнутасці маналога.
У той жа час здабыткам «Чалавечага голасу» стала тонкае ўзаемаразуменне паміж салісткай і камерным аркестрам. Засмучае, што аркестр схаваны ад гледача, такім чынам як быццам узбуйняецца драма гераіні. Але ў оперы, якая часта выконваецца ў канцэртным варыянце, прысутнасць музыканцкай «кухні» мае сэнс, скажам так, магічнага свяшчэннадзейства.
У «Тэлефоне» мы зноў з задавальненнем пабачылі Ганну Гур’еву і Сяргея Лазарэвіча, на гэты раз у вобразах закаханых. Намагаючыся прызнацца Люсі ў сваіх пачуццях, Бэн аказваецца перад страшным сапернікам — тэлефонам, па якім без перапынку размаўляе яго сяброўка. Ён толькі тады дабіваецца яе ўвагі, калі тэлефануе сам і прапаноўвае руку і сэрца. Бліскучая камедыя выдатна абыграна і па-акцёрску, і па-рэжысёрску (пастаноўшчык Міхаіл Панджавідзэ). Асабліва цікавай атрымалася сольная мізансцэна, у якой герой Сяргея Лазарэвіча ў адчаі спрабуе пазбавіцца ад тэлефона, утапіўшы яго ў кафейніку (раней жаніх імкнуўся перарэзаць провад). Твор прасякнуты светлым гумарам, у якім у дадатак адчуваецца грацыёзная сакавітасць еўрапейскай гарадской танцавальнай музыкі сярэдзіны ХХ стагоддзя, выдатна ўвасоблены аркестрам пад кіраўніцтвам дырыжора Андрэя Іванова. У насычаным тэмпе працы тэатра над новымі пастаноўкамі замацоўваецца аўтарытэт спрактыкаваных артыстаў і нечакана раскрываюцца новыя імёны.
Алена ЛІСАВА
У сусветным трэндзе
Палітра сучаснага опернага жыцця надзвычай разнастайная. Прычым музычныя тэатры маюць адны мэты, а форумы і фестывалі —іншыя. Увогуле опера — вельмі дарагое прадпрыемства, у якім удзельнічае вялікая колькасць творчых і тэхнічных працаўнікоў. Яна не можа абыходзіцца без дзяржаўнай дапамогі. Нездарма оперу часта называюць імперскім мастацтвам! Аднак у апошні час дзяржаўная падтрымка жанру ў многіх краінах пачынае імкліва згортвацца. Такая сітуацыя прымушае оперны свет прыстасоўвацца.
Асноўнай тэндэнцыяй у развіцці тэатральна-опернай справы апошніх дзесяцігоддзяў (з улікам выклікаў рынкавай эканомікі) стала змена арганізацыйнай формы жыццядзейнасці тэатраў. Амаль паўсюдна, асабліва ў буйных культурных цэнтрах, стары традыцыйны рэпертуарны тэатр саступіў месца сістэме «стаджонэ», так званаму «сезоннаму» прынцыпу. Мадэль узнікла на Захадзе і паступова пачынае пранікаць і на постсавецкую прастору.
Рэпертуарны тэатр з вялікай колькасцю назваў, якія штодня змяняюцца, патрабуе наяўнасці шматлікай трупы, здольнай забяспечыць падобную мадэль. Гэта дарагое задавальненне. А сістэма «стаджонэ» больш эканамічная. Тут на пэўную пастаноўку тэатр запрашае салістаў, якія выконваюць запар блок спектакляў адной назвы. Некалькі серый такіх пастановак і складаюць сезон. Такім чынам дасягаецца яшчэ адна мэта, немагчымая ў рэпертуарным тэатры: сабраць у адным месцы некалькіх знакамітых спевакоў з усяго свету.
Што да оперных фестываляў, якіх за апошні час узнікла вялікае мноства, то тут карціна крыху іншая, хоць эканамічны складнік таксама ўладна дыктуе свае законы. У аснове кожнага фэсту ляжыць пэўная ідэя. Існуюць форумы манаграфічныя, прысвечаныя дзейнасці аднаго кампазітара ці спевака (напрыклад, Пучыні, Вагнера, Гендэля, Шаляпіна), універсальныя, што культывуюць пэўную мастацкую традыцыю (Зальцбургскі ці Глайндборнскі фестывалі). І тыя і другія ў нечым кампенсуюць заняпад рэпертуарнага тэатра, «спрасоўваючы» ў кароткім адмежку часу гучанне некалькіх твораў. Часцяком оперны форум звязаны з гістарычнай адметнасцю мясцовасці, краіны, горада (антычныя амфітэатры Арэны дзі Верона, Экс-ан-Праванса, Тэрм Каракалы). На самыя папулярныя з іх едуць шматлікія аматары жанру з розных кантынентаў, каб не толькі нацешыцца спектаклямі, але і паглядзець свет, адпачыць. Опернае мастацтва такім чынам становіцца часткай турыстычнай індустрыі.
Імкненне да навізны — адна са страсцей сучаснага чалавека. Яму патрэбны ўсё новыя і новыя ўражанні. Опера і тут прапануе прыхільнікам своеасаблівы мастацкі «тавар» — рарытэты, забытыя опусы старых майстроў, знойдзеныя ў архівах (ёсць форумы, якія спецыялізуюцца на рэдкасцях, да прыкладу, Уэксфардскі).
Такія тэндэнцыі, маючы шэраг плюсоў, маюць і мінусы. Замест удумлівай і цярплівай працы, працяглай шліфоўкі твора падчас рэпетыцый, уласцівых пастаяннай трупе, сёння можна часта назіраць спехам «пазбіваны» оперны «прадукт», які жыве адзін сезон і затым сыходзіць у нябыт. Выключэнні ёсць, але не частыя. «Халтурызацыю» зведвае пераважна візуальная частка спектакля, яго рэжысёрскі складнік. Оперныя рэжысёры паспяхова тыражуюць адзін і той жа набор прыёмаў-штампаў, закліканых завабіць масавага гледача эпатажнай кідкасцю. Сярод такіх прыёмаў — актуалізацыя сюжэта, яго нястрыманая эратызацыя, палітычныя спекуляцыі на ідэях таталітарызму, ваеннай агрэсіі ці этнічных канфліктаў. Оперу ператвараюць у псіхалагічны ці палітычны трылер, насычаны кліпавым візуальным шэрагам, які ўкаранілі ў свядомасць гледача сучасны кінематограф і тэлебачанне.
Акрэсленая карціна паказвае толькі адзін, не самы прывабны бок сучаснага опернага жыцця. Зразумела, розныя тэатры і фестывалі ставяць перад сабой і амбітныя мастацкія задачы, імкнучыся вырашыць іх, нягледзячы на эканамічны прэсінг. Менавіта такі погляд дапамагае зразумець, якое месца ў сусветным асяроддзі займае Мінскі оперны форум, у якой ступені ён адпавядае агульным тэндэнцыям.
Тут варта без хітрыкаў сказаць: Мінскі форум, як і Нацыянальны тэатр оперы і балета, што яго арганізоўвае, эканамічна абаронены дзяржавай. Галоўны музычны тэатр Беларусі грунтуецца на класічным рэпертуарным прынцыпе. Такая мадэль дае магчымасць засяродзіцца найперш на мастацкіх задачах. Гэта выгадна адрознівае фестываль ад многіх іншых. Яго дамінанта — не новыя праекты, падрыхтаваныя за 3-4 тыдні, а лепшыя спектаклі ўласнага бягучага рэпертуару, а калі і прэм’еры, дык старанна адрэпеціраваныя, прызначаныя для «сталай прапіскі» на афішы. Без запрашэння зорак, вядома, не абысціся. Але такія артысты ўводзяцца ў спектакль акуратна.
Адмысловай разынкай фэсту становіцца гастрольны спектакль. А заключны акорд — міжнародны гала-канцэрт зорак вакалу — нібы пераконвае: галоўнымі дзейнымі асобамі ў оперы ўсё-такі з’яўляюцца спявак і музыка.
Падобныя фэсты маюць аналагі ў свеце. Напрыклад, Мюнхенскі фэст Баварскай дзяржаўнай оперы, арганізаваны яшчэ больш маштабна. Ён прэзентуе ў летні час свае прэм’ерныя і бягучыя спектаклі. Разважаючы пра асаблівасці Мінскага форуму, можна сцвярджаць, што ён усё-такі знаходзіцца ў сусветным трэндзе.
Яўген ЦОДАКАЎ
Рэжысёрскі экстрэмізм і крызіс жанру
Опера як жанр і оперны тэатр як культурны феномен і сацыяльны інстытут перажываюць нялёгкія часы. Оперы, з моманту яе ўзнікнення, неаднойчы прадракалі бясслаўны канец, але яна аказалася вельмі жывучым стварэннем, здольным кожны раз адраджацца тады, калі, здавалася б, яе развіццё зайшло ў абсалютны тупік. Сёння дзве надзвычай небяспечныя хваробы «раздзіраюць» оперны тэатр, уяўляючы сур’ёзнае выпрабаванне для развіцця музычнай сцэны, і яны ўзаемазлучаныя.
Па-першае, гэта рэжысёрскі экстрэмізм, які фактычна ператварае оперу ў «не-оперу» — у нейкі нечаканы перформанс. Цікавы сам па сабе, ён не мае ніякага дачынення да сутнасці музычнага твора. У такога роду пастаноўках, як правіла, парушаная логіка музычнай драматургіі, перайначаныя — не пераасэнсаваныя, а менавіта скажоныя — персанажы, іх матывы і пачуцці, адносіны паміж імі, іх учынкі. У такой сітуацыі музыцы адводзіцца роля акампанементу, яна адыходзіць на дзясяты план, саступаючы першынство вынаходкам рэжысёрскай фантазіі і шматлікім, часам залішнім, візуальным уражанням.
Ужо адно гэта — адцясненне музыкі з першых пазіцый — дае права зваць падобныя тэатральныя прадукты «не-операй», і тое, што на афішах такіх спектакляў па-ранейшаму пазначаны імёны вялікіх кампазітараў, неправамерна. Хутчэй яны — прадукт рэжысёрскай думкі, і менавіта рэжысёры — аўтары спектакляў, на афішах якіх больш сумленна было б пазначаць: «паводле оперы Чайкоўскага», «з выкарыстаннем музыкі Вердзі». Але гэтага не робіцца па зразумелых прычынах, у аснове якіх — банальны камерцыйны разлік, бо на оперу Чайкоўскага ці Вердзі прыйдуць заўсёды, а на спектакль эпатажнага рэжысёра Іванова — не факт. Інтарэс да падобнага роду перформансаў захоўваецца, як правіла, толькі на працягу прэм’ернай серыі пастановак у спецыфічнай публікі, якая прыходзіць на оперу адзін-два разы менавіта па неардынарныя тэатральныя рашэнні. Спажыванне ж опернага прадукту ў меламана мае зусім іншую заканамернасць — на адну і тую ж оперу, нават на адзін і той жа спектакль меламан ходзіць дзясяткі разоў, і перш за ўсё па музычныя ўражанні. Гэтага адэпты мадэрнізацыі, а дакладней, скажэння оперы ніяк зразумець не жадаюць.
Аднак рэжысёрскі экстрэмізм не з’яўляецца вынікам толькі неабдуманасці, слабай адукаванасці ці кепскага густу. І справа не абмяжоўваецца неспатольнай амбітнасцю і жаданнем самавыяўлення. Гэта праява і вынік, з аднаго боку, крызісу оперы як жанру, а з другога — крызісу духоўных асноў, каштоўнасцей еўрапейскай культуры ўвогуле. Тая духоўная матрыца еўрапейскай цывілізацыі, якая сфарміравалася ў эпоху Рэнесансу і здабыла завершаныя абрысы ў эпоху Асветы (менавіта паміж гэтымі вяршынямі ў гісторыі еўрапейскай культуры нарадзілася опера), перажывае сёння не проста сур’ёзны крызіс, але, магчыма, перыяд канчатковага заняпаду і разбурэння. Рэжысёры ўласнай дэструктыўнай творчасцю толькі адгукаюцца на рэаліі сучаснасці.
І менавіта тут прычына больш глабальнай хваробы, ахвярай якой стала традыцыйная опера, і хвароба гэта — крызіс сачыніцельства, крызіс кампазітарскай думкі. У оперы ён выяўляецца найбольш выразна, паколькі гэта мастацтва для шырокай аўдыторыі, яно не такое элітарнае, як камернае музіцыраванне. Акрамя таго, опера — мастацтва, у аснове якога спеў, мелодыя, звязаная паслядоўнасць гукаў, яна павінна быць прыемнай на слых для публікі і зручнай для вакалізацыі выканаўцу. Сучасныя оперы, якіх пішацца мала, не адпавядаюць такім патрабаванням, таму яны рэдка бываюць цікавыя як слухачам, так і спевакам. Вядома, што сучасныя оперныя партытуры з вялікай асцярогай прымаюцца тэатрамі да пастаноўкі і, за рэдкімі выключэннямі, не здольныя доўга ўтрымацца на афішы.
Кампазітарская няздатнасць справакавала іншую тэндэнцыю ў сусветнай оперы, якую часткова, нягледзячы на негатыўны першаімпульс, можна лічыць станоўчай: пашырэнне прасторы оперы за кошт выканання ці зусім забытых твораў, ці тых, што рэдка гучаць. Рэнесанс барочнай оперы звязаны менавіта з гэтым — калі не ствараюцца перспектыўныя новыя сачыненні, натхненне знаходзяць у мінулым. Другім пазітывам можна лічыць пашырэнне геаграфіі оперы. Яшчэ не так даўно гэта была з’ява пераважна еўрапейскага культурнага жыцця, часам амерыканскага, сёння ж опера трывала асталявалася ў краінах Усходняй Азіі (Кітай, Японія, Карэя і інш.), у шэрагу іншых рэгіёнаў свету.
Мінскі оперны форум шчасліва пазбягае рэжысёрскага экстрэмізму. Што да крызісу кампазіцыі, дык і на яго афішы сучасныя оперы вельмі рэдкія — аснову складаюць правераныя творы класікі, так званы «жалезны рэпертуар». Тэндэнцыі да пашырэння прасторы оперы за кошт звяртання да нетрывіяльных назваў мінулых эпох адпавядае галоўным чынам афіша камернай сцэны, упершыню ўключаная ў праграму на форуме 2013 года.
Аляксандр МАТУСЕВІЧ
Iмперыя оперы
Пра тыя працэсы, якія адбываюцца ў сучаснай оперы, магу меркаваць, абапіраючыся на ўражанні ад наведвання некаторых еўрапейскіх фэстаў, а таксама на аснове назіранняў, што датычаць тэатраў постсавецкай прасторы. У еўрапейскім оперным свеце ўсё яшчэ працягвае дзейнічаць экспансія мадэрнавай рэжысуры. Такая з’ява, як рэжысёрскі оперны тэатр, ацэньваецца па-рознаму. Але калі адкінуць крайнасці, якія заўсёды існавалі ў новай справе, дык актывізацыя тэатральнага кампанента дала опернаму спектаклю яркія вынікі.
Па-першае, нарэшце ажыццявілася мара рускага опернага рэфарматара Канстанціна Станіслаўскага, які казаў пра неабходнасць выхаваць для опернай сцэны спевака-акцёра, узброенага ўсім арсеналам выразных сродкаў, якім валодае акцёр драматычны. У новага пакалення сусветных оперных зорак майстэрства акцёрскай ігры ні ў чым не саступае свабодзе і дасканаласці вакальнага выканання. Іх знешнія даныя таксама адпавядаюць вобразу і характару персанажаў. І гэта вынік патрабаванняў, якія прад’яўляе да спевакоў сучасная оперная рэжысура. Па-другое, найбольш таленавітыя і ўдумлівыя пастаноўшчыкі адкрываюць для публікі тыя сэнсавыя пласты вядомых класічных твораў, якія рэзаніруюць з актуальнымі праблемамі цяперашняга часу. І гэта дасягаецца не толькі праз перанясенне дзеяння ў нашу эпоху. У апошнія гады тэатр узбагаціўся мноствам новых тэхнічных магчымасцей, якія дазваляюць прапанаваць самыя смелыя сцэнаграфічныя рашэнні. Гэта звязана з выкарыстаннем відэаапаратуры, лазерных праектараў, спецэфектаў — яны спрыяюць стварэнню рухомага асяроддзя, якое лёгка трансфармуецца. Оперны тэатр заўсёды імкнуўся да відовішчнасці і задаваў у гэтым сэнсе тон іншым відам тэатральных прадстаўленняў. І сёння оперныя пастаноўшчыкі ўлічваюць асаблівасці сучаснай культуры, у якой выпрацоўваюцца і ўвесь час абнаўляюцца стыль і метады ўздзеяння на масавую аўдыторыю праз яркія і дынамічныя візуальныя вобразы.
У оперным тэатры апошніх дзесяцігоддзяў было па-свойму ўспрынята тое, чым вылучаюцца сучасны дызайн, рэкламная прадукцыя, шоу-бізнес. Гэта спрыяла разбурэнню бар’ера паміж высокім мастацтвам для эліты і мастацтвам дэмакратычным. Паказальна, што ў праграме Мюнхенскага опернага фестывалю стала дзейнічае праект пад назвай «Опера для ўсіх». Ён уключае два-тры спектаклі, якія ідуць на сцэне і паралельна транслююцца на вялікі экран, усталяваны на плошчы перад будынкам тэатра. Падобны праект існуе і ў Зальцбургу. Калі на асноўныя спектаклі і канцэрты самага элітнага летняга форуму трапляе толькі абраная публіка, то для гасцей і жыхароў горада прапануецца бясплатны прагляд запісаў мінулых гадоў, якія дэманструюцца па вечарах на экране, усталяваным на адным з цэнтральных пляцаў. Мінулым летам так можна было ўбачыць нават галоўную фестывальную навінку — оперу «Дон Карлас» Вердзі, пастаўленую мэтрам сучаснай рэжысуры Пітэрам Штайнам з удзелам сусветных зорак Ёнаса Каўфмана, Ані Хартэрас і масцітым фінскім спеваком Маці Салміненам у партыі караля Філіпа. Квіткі на оперу былі раскуплены задоўга да пачатку фэсту. Пры тым арганізатары дэмакратычных начных сеансаў паказалі новы спектакль на адкрытай пляцоўцы адразу ў дзень прэм’еры.
З разваг пра мастацкую палітыку тэатраў, што знаходзяцца на постсавецкай прасторы, трэба адразу выключыць Маскву і Санкт-Пецярбург. Опернае жыццё гэтых гарадоў у найбольшай ступені набліжана да таго, што адбываецца ў еўрапейскіх тэатрах. Абодва гарады складаюць сёння частку таго арганізма, які я назвала б сусветнай імперыяй оперы. Каб функцыянаваць унутры такой складанай структуры, патрэбен пастаянны абмен ідэямі і ўдзельнікамі працэсу. Масква і Пецярбург не толькі шчодра пастаўляюць Захаду таленты, але маюць магчымасць хутка знаёміцца з новымі імёнамі, запрашаць самых дарагіх дырыжораў. І публіка тут не толькі здольная ацаніць якасны ўзровень пастановак, але гатовая ўспрыняць і самыя адважныя эксперыменты.
Ні такіх матэрыяльных мажлівасцей, ні такой падрыхтаванай публікі не мае Нацыянальны тэатр оперы і балета Беларусі. Гэта датычыць і Нацыянальнай оперы Украіны, хоць абодва калектывы маюць яркую гісторыю і трывалыя традыцыі. У мінулым яны заваявалі аўтарытэт як несумненныя лідары опернага працэсу ў Савецкім Саюзе. Але пачынаючы
з 90-х гадоў мінулага стагоддзя сітуацыя змянілася не ў лепшы бок, штосьці было згублена, і цяпер даводзіцца будаваць нанова.
Калі казаць пра Мінскі Калядны форум, то само яго з’яўленне можна назваць важным крокам у кірунку да опернай Еўропы. Сведчанне — удзел у спектаклях і ў гала-канцэрце прадстаўнікоў розных вакальных школ, што ўспрымаецца і як момант спаборніцтва, і як абмен дасягненнямі. Лакальны кантэкст пашырае практыка запрашэння вядомага опернага калектыву, які паказвае адну са сваіх навінак.
Як знак часу можна ўспрымаць і прымеркаваную да пачатку Чацвёртага форуму прэм’еру «Лятучага галандца». Опера з’явілася ў год, калі святкаваўся 200-гадовы юбілей кампазітара, і ўзбагаціла звыклы для тэатра рэпертуар, у якім Вагнер даўно не гучаў (дый трывалай традыцыі пастановак яго опер у калектыве не існавала). Пераадоленню замкнёнасці паспрыяла прыцягненне да пастаноўкі «Лятучага галандца» дасведчанага аўстрыйскага дырыжора і нямецкага рэжысёра, які зарэкамендаваў сябе як знаўца опернай практыкі Германіі. Разам з тым ён зусім не імкнуўся прапанаваць беларускай публіцы «круты мадэрн». І тэатр атрымаў перамогу, бо даказаў, што ў Мінску ёсць выдатныя спевакі, здольныя годна выступіць у такім няпростым творы, ёсць выдатны хор і прафесійна моцны аркестр. Як выявілася, ёсць і публіка, якой цікавыя не толькі Вердзі і Пучыні, але і не надта звыклы для яе Вагнер.
Марына ЧАРКАШЫНА