Сярод трыццаці сямі спектакляў, пастаўленых цягам дваццаці год, большасць зарыентаваны на галоўную функцыю сцэнічнага мастацтва — здзіўляць. Згадаем толькі «Кароль, дама, валет» паводле Уладзіміра Набокава, «Рок-канцэрт з Рыгорам Горыным», «Адзінокі Захад» Марціна МакДонаха, «Заўтра была вайна» паводле Барыса Васільева, «Палёт над гняздом зязюлі» паводле Дэйла Васермана...
— Хочаш пра нешта распытаць?
Так. Гутарка на тэму: «Жыццё ў мастацтве».
— Мне важна пачуць, што пра мяне людзі гавораць. Бо ўсе без выключэння рэжысёры распавядаюць пра адно і тое ж. Ты заўважыла гэта ўжо?
Не.
— Не? Усё, што скажу, іншыя ўжо казалі.
Што менавіта? Зноў грошай на пастаноўкі не стае?..
— Грошай?.. Перапрашаю. У мяне нават думкі такой не было. Ідэй не стае, гэта іншая справа.
Дзе ты бачыў у Беларусі рэжысёраў, якія скардзяцца на тое, што няма ідэй?
— Напрыклад, я скарджуся пастаянна.
Гэта таму, што існуеш наводдаль ад мэйнстрыму.
— Значыць, яны не разумеюць, што грошы насамрэч нічога не вырашаюць. Тэатр можа і на дыванку існаваць, галоўнае, каб ідэя была.
На мой погляд, усё ў нас далёка зайшло. Людзі не толькі не разумеюць, што ідэі патрэбны, яны няздатныя новае ў мастацтве ўспрымаць. І вось гэта — праблема.
— Рэжысёр не абавязаны ўспрымаць чужыя ідэі. Але ён мусіць неяк генерыраваць свае. Дарэчы, магчыма ў мяне так кепска з сучаснай беларускай драматургіяй, таму што не ўспрымаю іх ідэі ўвогуле. Не разумею анічога.
Але сучасная беларуская драматургія вельмі разнастайная. П’есы Пражко, Багаслаўскага, Рудкоўскага — зусім не адно і тое ж. І да «новай драмы» іх тэксты не заўсёды можна аднесці. Зрэшты, відаць, уся Расія проста з глузду з’ехала, там самыя крутыя крытыкі ўсур’ёз разважаюць пра «феномен беларускай драматургіі». Для іх яна існуе, а для нас — не.
— Ну, вінаваты, можна сказаць, я яе кепска ведаю, давядзецца пачытаць. Ды толькі... упэўнены, з гэтага нічога не атрымаецца.
Чаму? Ідэі ты адкуль чэрпаеш?
— П’ескі чытаю...
А іграе ў іх хто?
— Акцёраў выхоўваю.
Можна пра гэта падрабязней...
— Вось атрымаў даведку, падпісаную рэктарам Акадэміі мастацтваў, аб тым, што маю права выкладаць у сярэдніх навучальных установах. Збіраюся зноў набіраць курс. Але ўсе, хто мае адносіны да вышэйшай школы, кажуць адно і тое ж: дэмаграфічная яма; няма дзяцей; не нарадзіліся; бяром таго, хто прыйдзе. Толькі ў тэатры так немагчыма. З іншага боку, Гродзенскі каледж мастацтваў зрабіў велізарную працу. Можна сказаць, абодва дырэктары (між іншым, былыя афіцэры), іх і наш, прабілі лбом сценку, каб прафінансаваць гэты курс. А я сяджу ціхенька і баюся: а раптам пры фактычнай адсутнасці конкурсу не выберу восем чалавек? З апошнім наборам мне вельмі пашанцавала. З васьмі шасцёра акцёраў цяпер працуюць у тэатры на выдатных пазіцыях.
Даўно ведаю, што ты здатны навучыць.
— Мой настаўнік, знаны піцерскі рэжысёр Зіновій Карагодскі, некалі казаў: навучаю не я — атмасфера ўстановы. Усё. А вось атмасфера залежыць ад людзей.
Нельга навучыць прафесіі ўвогуле. Прынамсі, рамяству трэба вучыць канкрэтна. На што ты абапіраешся?
— Выкладаць можна па-рознаму. Але я магу толькі так, як вучылі мяне. І нічога новага пры гэтым не выдумляю. Магчыма, існуюць нейкія іншыя ідэі, ды я з імі незнаёмы. Калі да нас з майстар-класамі прыязджаюць маскоўскія, піцерскія спецыялісты і пачынаюць праводзіць трэнінгі, мне здаецца, што пры ўсёй аснашчанасці і кідкасці практыкаванняў большай часткай гэта несістэмна і фармальна. Як бы новае, ды ў рэчышчы колішняга.
Практыкаванні — вартыя?
— Магчыма, не ведаю. Калі нам даводзілі неабходнасць трэнінгу, заўсёды казалі: практыкаванне мусіць зрабіцца роляй, або эцюдам, або спектаклем, каб яго можна было паказаць ці нават прадаць. Студэнт з практыкавання павінен зрабіць факт мастацтва. Справакаваць на суперажыванне, інакш не трэба.
Зразумела, людзі прыходзяць у каледж, каб авалодаць рамяством, а ты пачынаеш «прамываць» ім мазгі.
— Бог яго ведае. На сваіх апошніх курсах Анатоль Эфрос адразу чамусьці пачынаў з Шэкспіра. Дарэчы, ёсць анекдот пра тое, як Васіля Качалава ўгаворвалі выкладаць. Урэшце майстра прыйшоў да студэнтаў, восем гадзін не выпускаў іх з аўдыторыі, усе былі ў захапленні. Ды калі Качалаву прапанавалі скласці графік заняткаў, ён вельмі здзівіўся: «Які? Я ж ўсё растлумачыў». Па сутнасці, растлумачыць усё можна за восем гадзін. Потым будзе толькі паўтарэнне.
Робіш, што неабходна, глядзіш, што будзе, атрымліваецца добра. Я бачыла тваіх вучняў.
— Неяк атрымліваецца. Яшчэ байка. Аднаго разу прыязджаю да Карагодскага. Ён пытаецца ў мяне: «Ну, як ты, што робіш?» «Кірую тэатрам, стаўлю спектаклі, выкладаю на курсе», — адказваю. Ён кажа: «Ставіш спектаклі — добра, выкладаеш — добра. Кіруеш — гэта я табе спачуваю. Але скажы, ці ўдалося каго-небудзь з вучняў спакусіць?» Ведаючы арыентацыю Карагодскага, я жахнуўся: «У якім сэнсе?» А ён: «У сваю веру ўдалося каго-небудзь навярнуць»? І тут я пэўна нічога сказаць не мог. Бо ўсё высвятляецца потым, праз шмат гадоў. Пры тым, што нічога не гарантавана. Яны ўрэшце могуць з глузду з’ехаць, пераарыентавацца. Вучнёўства — гэта не назаўсёды, не балтамі змацаванае.
Зіновій Карагодскі, Адольф Шапіра, Кім Хадзееў — хто найбольш паўплываў на цябе?
— У маім рабочым пакоі вісяць два партрэты — Карагодскага і Кіма. Ты ведаеш, чым у прафесійным, рамесніцкім сэнсе адзін рэжысёр адрозніваецца ад другога? Тым, якія абставіны з вялізнай купы драматургічных падзей ён выбірае ў якасці вызначальных. І ад гэтага залежыць усё: сэнс, гучанне, змест, праўда і г.д. А выбіраць можна так, а можна і гэтак. Галоўнае, на што ты адгукаешся, чаму аддаеш перавагу.
Рэжысура для цябе — гэта...
— ...расповед займальных і павучальных гісторый. Усё.
А што ты маеш на ўвазе пад ідэяй?
— Менавіта трансфармацыю сюжэта, якім бокам яго можна павярнуць. Таму я не магу ставіць, напрыклад, Чэхава або Брэхта. Бо іх павярнуць ужо ніяк нельга.
А Ляляўскі ўзяў і павярнуў. Каршуновас — таксама.
— Напэўна, яны здатны. А я ніякім бокам не магу «Чайку» павярнуць, п’еса для мяне мёртвая назаўжды. Думаю, са мной будуць нязгодныя самыя цудоўныя прадстаўнікі маёй прафесіі. Зрэшты, няхай не пагаджаюцца. Калі я ў вялікага Льва Додзіна гляджу «Чайку» і нічога не разумею, навошта мне за яе брацца? І як гэта зрабіць пра нас сённяшніх, так, каб сэрца разрывалася, я не ведаю.
Усе твае спектаклі пра сённяшні дзень? Пра нас, сённяшніх?
— Канешне. Вельмі да гэтага імкнуся, без гэтага немагчыма. Вось ставілі «Наш гарадок» Торнтана Уайлдэра, і я ўсім казаў, што мы іграем пра «наш гарадок». Спецыяльна выкрасліў адтуль усіх «містараў» і «місіс», персанажы звяртаюцца адзін да аднаго: пан, пані. Думаю, у нас атрымалася. Прынамсі, гледачы, якіх у Гродне хапае на чатыры поўныя глядзельныя залы, спраўна выціраюць слёзы. Спраўна.
Камедыі на абласных сцэнах цякуць няспыннай плынню. Для многіх тэатраў гэта — адзіны спосаб выжывання. Разважаць пра творчасць часам увогуле не варта. Гродзенскі тэатр залежны ці незалежны ад такіх жорсткіх абставін?
— Тэатр, тым больш абласны, без камедыі не можа існаваць. Вядомы расійскі тэатральны дзеяч Алег Лаеўскі нядаўна напісаў у інтэрнэце, што правінцыйны тэатр падобны на слоены пірог, дзе абавязкова ёсць пласт камедый, прычым самых простых і даходлівых, ёсць пласт спектакляў для дзяцей і падлеткаў. І самы тонкі слой — драма. Інакш нельга. З шасці пастановак дзве павінны быць смешныя.
І цябе гэта ніяк не напружвае?
— Вельмі напружвае. Гэта мой самы вялікі клопат, хаджу і шукаю камедыі.
Дагэтуль у тэатры цікава што?
— Суперажыванне глядзельнай залы. Суперажыванне і спачуванне, вось самае галоўнае. Я пастаянна думаю пра людзей у глядзельнай зале. І стаўлюся да іх, як да гасцей у маім доме, якіх мушу прыняць, пачаставаць чымсьці смачным, асаблівым. Анекдот расказаць. Не абы-які, а з сэнсам і са смехам. Заняць іх час так, каб яны не сумавалі.
Галоўная тэма або інтанацыя ў тваіх спектаклях існуюць?
— Мне неабходна, каб гледачам было смешна. Блага, калі не чую ў зале: «ха-ха-ха!». Бо я ім распавядаю не пра тое, як усё жахліва, драматычна, катастрафічна, — даводжу, як усё насамрэч па-рознаму. Смешна. Абсурдна. Міла і таму павінна выклікаць усмешку. Я рэжысёр у вышэйшай меры рамантычны — вось гэта магу пэўна пра сябе сказаць. Напрыклад, у жахлівай трагедыі МакДонаха «Адзінокі Захад» мяне цікавіў той надзвычай рамантычны факт, што ўрэшце ніхто нікога не забіў. Браты жывымі засталіся, і гэта вялікая духоўная перамога. Пра што людзям цікава распавядаць? Пра духоўны подзвіг. І правільна, і трэба. Яшчэ людзям цікава распавядаць пра цуды. Тэатр апелюе да тыповага, тыпізацыя — ягоны інструмент. Але тэатр усё ж парадаксальная рэч. Ён апелюе да тыповага, а імкнецца да цуду. І вось вам — дзівосная праява. Калі гэтага няма, мне становіцца сумна. Таму ў спектаклі «Вяртанне Дон Жуана» я змяніў фінал. У Радзінскага Лепарэла знішчае Дон Жуана і забірае Анну. Паводле драматурга надышоў час, калі «лепарэлы» перамагаюць, і гэта кепска. Ды толькі п’еса лічылася мёртвай. Але я сітуацыю перакуліў. Нічога падобнага, што б ні здарылася, Дон Жуан усё роўна знойдзе фанатак.
А я зразумела, што закаханы Дон Жуан — з’ява ненатуральная, чужая прыродзе...
— Вось так і бывае: ставіш, ставіш, а людзі потым усё ўспрымаюць зусім па-іншаму. Я лічу, што донжуанства — адмоўная, нават агідная сацыяльная і псіхалагічная з’ява. Адзінае дадатнае, што бывае ад яе, — цудоўныя вершы ды іх паклонніцы. Вялізнае кола жанчын, якія штораз купляюць зборнічкі, мармычуць вершы. Менавіта гэта і апраўдвае існаванне Дон Жуана. Паэзія — вось самае галоўнае.
Ты называеш сябе рэжысёрам рамантычным, але тваім спектаклям уласцівы выразны публіцыстычны пачатак, які насамрэч моцна ўздзейнічае на гледачоў.
— Канешне, заклікаю людзей: выжывайце, трэба выжываць, нягледзячы ні на што. Зноў узнікае адчуванне, што людзі прыйшлі да мяне ў госці, таму я не магу ім падсунуць канчатковую трагедыю. Таму не магу і не буду ставіць «Караля Ліра» — гэта канчатковая трагедыя. Канец усяму. Чэхаў — гэта канчатковая трагедыя, таксама ставіць не буду. Дарэчы, Марк Захараў кажа, што не бывае добрых і кепскіх п’ес. Добрымі або кепскімі іх робіць час.
На твой погляд, спосаб акцёрскага існавання змяняецца з цягам часу? Магчыма, ён зрабіўся іншым, і для беларускага тэатра ўзнікла яшчэ адна праблема?
— Мне здаецца, тут ніякіх навін. У тым сэнсе, што добрыя акцёры іграюць добра, кепскія — кепска. І ніякага асаблівага спосабу існавання. Ну вось, напрыклад, Аляксандр Ткачонак і Ганна Хітрык — розныя акцёрскія пакаленні, усё рознае. Яны што — па-рознаму іграюць? Іграюць аднолькава добра. Прыналежнасць да пэўнага пакалення тут не пры чым. Думаю, што сам спосаб акцёрскага існавання не можа надта змяніцца пасля таго, што ў тэатры было. Пасля Брэхтаў, Меерхольдаў што яшчэ новае можна прыдумаць? Нічога. Дарэчы, я — рэжысёр-слухач. Часам мне ўсё роўна, як гэта выглядае на сцэне, а вось як гэта гучыць — вельмі важна. Дастаткова пачуць адзін гук, каб зразумець, якую яны там праўду іграюць.
У тым, што ты робіш на сцэне, ключавое слова — «праўда»?
— Ой, ой! Праўда павінна існаваць на ўзроўні аналізу. Некалі ў аднаго вельмі добрага правінцыйнага акцёра ўбачыў сшытак з тэкстам, спрэс падкрэсленым чырвоным, чорным і сінім алоўкамі. Пытаюся: «Што гэта?» «Такі спосаб работы над роллю, — адказвае. — Чырвоным падкрэсліваю словы, дзе персанаж праўду гаворыць. Сінім — напаўпраўду. Чорным — хлусню. Потым адкрываю сшытак і бачу: ага, вось пра што роля».
Лічы, што чырвоным я падкрэсліваю наступнае пытанне: якое месца ў тваім жыцці займаў Валерый Раеўскі?
— Выдатная асоба. Прафесійнай школы ад яго я не атрымліваў, але як на чалавека глядзеў шырока адкрытымі вачыма і слухаў, разявіўшы рот. Ягоныя чалавечая і грамадзянская пазіцыі былі вельмі цікавымі і выклікалі павагу.
Памятаю, што казалі твае аднакурснікі ў Акадэміі мастацтваў: «Хто тут курсам кіруе? — Мушперт. З акцёрамі займаецца? — Мушперт. Іграе? — Мушперт. Ставіць? — Адпаведна». Неяк адразу было зразумела, што ты ўсё можаш. А цяпер што — будуеш свой тэатр?
— Бог яго ведае. Я не стаўлю перад сабой такія амбіцыйныя задачы. І ведаю, што ніколі не вазьмуся за такі праект, як «Пан Тадэвуш». Не мая справа вырашаць глабальныя праблемы, выказвацца наконт самаідэнтыфікацыі беларускага народа. Я пра гэта нічога не ведаю. А калі ў мяне маюцца нейкія прапановы, не ўпэўнены, што яны правільныя. Мой тэатр усё ж маленькі (нягледзячы на несуразмерна вялікую глядзельную залу, якую трэба зачыніць і абрэзаць). Найперш гэта такое месца, куды людзі прыходзяць пасмяяцца, паплакаць, пасуперажываць і знайсці нейкія падказкі для выжывання.
Тэарэтызую я мала, хоць на рэпетыцыях з артыстамі гаворым літаральна пра ўсё. Асацыяцыі, якія выклікаюць абставіны п’есы, могуць быць самымі рознымі. Я называю гэта ўнутраным тэкстам, якім спрабую акцёраў захапіць і раздражніць.
«Палёт над гняздом зязюлі» зроблены пра што?
— Спектакль, які вельмі трапляе ў нашага суайчынніка. Аказваецца, гераічная драма — гэта такі жанр! У нас гераічную драму ставілі або пра Вялікую Айчынную вайну, або пра калгаснае будаўніцтва. Высветлілася, што гледачы прагнуць убачыць на сцэне чалавека, які любым спосабам, нават цаной уласнага жыцця заступіцца за няшчасных. З «Палётам над гняздом зязюлі» я беспамылкова ўгадаў.
Урэшце, не разумею: якіх ідэй табе не стае?
— Ідэй мала насамрэч. Іх ледзь-ледзь хапае на адзін сезон. Што будзе далей — не ведаю. Прынамсі, калі б галоўныя рэжысёры былі павінны здаваць планы не на адзін — на два гады наперад, мне прыйшлося б звольніцца.
А я падумала: вельмі шчаслівая прафесія — рэжысёр, яна бадай што выключае пачуццё чалавечай адзіноты.
— Канешне. Тэатр — увогуле выдатная ўстанова. Калі да мяне прыходзяць людзі паступаць, кажу, што вельмі не раю. Таму што мала шанцаў пражыць шчаслівае жыццё. Вельмі мала, і ўсё ж — крыху больш, чым у іншай канторы.