Драматургічная аснова першага — дасціпны раман Самерсэта Моэма «Тэатр», аснова другога — п’еса Эжэна Скрыба, дынамічная, касцюмная, з вострай інтрыгай. З лібрэта «Гальшанскай» усё аказалася больш складаным. Гісторыя жаніцьбы караля Ягайлы з Соф’яй Гальшанскай — рэальны факт. Тры шлюбы не прынеслі польскаму каралю наследніка, і толькі Соф’я нарадзіла сына, што прадоўжыў магутную дынастыю Ягелонаў, прадстаўнікі якой правілі паловай Еўропы. Палацы, каханне, інтрыгі — рэчы, надзіва прыдатныя для сцэны, але трэба шмат дамысліць, каб пераканаць гледача, што шэсць стагоддзяў таму падзеі разгортваліся менавіта так.
Над мюзіклам Кандрусевіч працаваў тры гады. Памянялася некалькі лібрэтыстаў. Апошнім стала Алена Турава, якая здолела сплесці сюжэтныя ніткі ў адзіны ўзор. Яе драматургічная пабудова задаволіла кампазітара і тэатр. Перашкодай для належнага ўспрымання сітуацыі мог аказацца гістарычны факт, што на момант вянчання Соф’і і Ягайлы нявесце споўнілася 17, а жаніху — 71. Розніца значная. Шлюб маладой паненкі і караля, які па ўзросце мог бы быць яе дзядулем (і тады, і цяпер), трэба неяк псіхалагічна абгрунтаваць. Каб тыя адносіны не выглядалі халодным разлікам з абодвух бакоў.
У спектаклі Соф’я (Вольга Жалезская і Кацярына Мошчанка) хоць і маладая дзяўчына, але характар мае трывалы і моцны. Яна больш дарослая і самастойная, чым можна было б чакаць. Кароль Ягайла (Антон Заянчкоўскі і Віктар Цыркуновіч) выглядае мужчынам 40—45 гадоў, так бы мовіць, у самым росквіце сіл. Таму іх узаемная цікавасць, якая паступова ператвараецца ў каханне, падаецца натуральнай. Тым больш стасункі Соф’і і Ягайлы разгортваюцца на фоне купальскага свята, дзе апрыёры павінна быць шмат танцаў і харавых спеваў (паганскае свята атрымалася ў спектаклі яркім, але ж і крыху зацягнутым, самадастатковым). Гледзячы на Вольгу Жалезскую, цяжка паверыць, што гэта першая яе значная партыя. Артыстка адчувае сябе на сцэне спакойна, упэўнена, разняволена.
«Белая ластаўка» (скажам так, выхадная арыя гераіні) — яркі і запамінальны твор. Раней мы ведалі яго як песню, з якой Алена Ланская ў свой час атрымала Гран-пры на «Славянскім базары». Калі слухала гэты фрагмент на прэзентацыі мюзікла ў Строчыцах, яго эстрадны стыль падаўся ў нечым чужародным будучай пастаноўцы. Але на прэм’еры такіх пачуццяў «Ластаўка» не выклікала, фрагмент магутны па энергетыцы, прывабны паэтычным ладам. Ён успрымаецца як увасабленне любові Соф’і да свайго краю, як усведамленне сябе менавіта беларускай.
У нешматлікіх публікацыях з нагоды прэм’еры гучалі закіды: маўляў, Соф’я атрымалася занадта ідэальнай. Сястры Васілісе (Лідзія Кузьміцкая і Маргарыта Александровіч), што пляце супраць яе інтрыгі, здолела дараваць. І раўніваму Ягайлу, які, не разабраўшыся, адпраўляе яе ў турму, — таксама. Доля ісціны ў тым ёсць. Але стварэнне міфа натуральна вядзе за сабой пэўную ідэалізацыю вобраза. Гістарычных герояў, якімі можна захапляцца, у нас не настолькі шмат, каб абысці такую постаць, як Соф’я. Канешне, невялікую рэцэнзію ў «СБ» («Беларусь сегодня») пад назвай «Сонька Залатая ручка» (подпіс: «Добры глядач з 9-га рада») можна ўспрымаць як чорны піяр. Назва асацыюецца з жанчынай з нізоў грамадства — прывабнай, але нячыстай на руку. Разумею, што гэта «сцёб» і адпаведны стыль мыслення.
У «Соф’і Гальшанскай» багата акцёрскіх удач. Думаю, спрыяе гістарычны матэрыял, які абуджае фантазію. Музыка, хоць і не пазбаўленая стылёвай стракатасці, але разнастайная ў рытмах, тэмпах, мелодыях, дае прастору для неадназначных вобразаў.
Антон Заянчкоўскі, якога мы прызвычаіліся бачыць у ролях аперэтачных герояў, прадстаўнічых і імпазантных, хораша пачувае сябе ў абліччы Ягайлы. Шкада (гэта закід у бок кампазітара), што арыя Ягайлы «Спасибо, жизнь...» па лексіцы і ладзе ўспрымаецца як сучасны эстрадны твор. Так бы мовіць, «з іншай оперы». Лідзія Кузьміцкая, пераканаўчая герцагіня Мальбара ў «Шклянцы вады», стварае шматпланавы вобраз сястры Соф’і. Васіліса паўстае і самаўпэўненай, славалюбівай асобай, і помслівай інтрыганкай, і жанчынай, здатнай ахвяраваць сабой. Яўген Ермакоў у партыі Ганча, воіна, безнадзейна закаханага ў Соф’ю, выглядае цікавей, чым у многіх папярэдніх ролях. Дзянісу Нямцову тэатр любіць аддаваць партыі выглянцаваных нягоднікаў. Такі ж і ягоны Уга, канцлер караля. Нянавісць Уга да Соф’і небеспрычынная — ліцвінка побач з польскім каралём радавала не ўсіх. Вакол уладароў і трона заўжды ўзнікалі інтрыгі і барацьба.
Сцэнаграфія Андрэя Меранкова, дзе асноўным фрагментам выступае «каваная» ўязная брама, многімі гледачамі ўспрымаецца як лаканічная і шматвобразная. Таму што не памятаюць: каваная брама была вызначальнай часткай сцэнаграфіі Барыса Герлавана ў купалаўскім спектаклі «Князь Вітаўт». Зрэшты, не толькі брама…
Рэжысёр Міхаіл Кавальчык мае ў тэатральным асяроддзі рэпутацыю чалавека дасведчанага, выхаванага, клапатлівага педагога. Але ён ніколі не імкнуўся да незвычайных эксперыментаў, гульні з формай. У рэжысуры «Соф’і Гальшанскай» не заўважаеш вынаходак, якія б прымушалі доўга і захоплена разважаць выключна пра пастановачныя прыёмы. Але відавочнае і ўзаемаразуменне, якое існавала паміж стваральнікамі спектакля. У «плюсе» дынаміка відовішча, напружаная інтрыга. Акрэсленасць дзеяння: першая дзея — Гальшаны, нараджэнне кахання; другая — Вавель, барацьба польскай эліты супраць Соф’і і яе сына.
Што выклікае сумненне і пытанні? У мюзікле спяваюць у «дужку»-мікрафон. Чытай, «з падгучкай». Таму ёсць узмацняльная апаратура. Пабудаваць ідэальны баланс паміж жывым аркестрам і спевакамі, якіх «падгучваюць», складаней, чым калі б яны спявалі без узмацнення. На маю думку, гэты баланс яшчэ патрабуе ўдакладнення.
Наступнае пытанне да рэжысёра. Падалося досыць спрэчным выкарыстанне відэа падчас уверцюры, калі дзеянне не пачалося. На відэа ідуць хранікальныя кадры Вялікай Айчыннай вайны, потым эпізоды вайны 1812 года, потым рэканструкцыя больш ранніх па часе бітваў. Відаць, рэжысёр імкнуўся візуальна, так бы мовіць, на вачах прадэманстраваць рух у глыбіню стагоддзяў. Але ўжыванне відэа зрабілася цяпер агульным месцам, прыём эксплуатуецца калі трэба і калі не трэба. Да гісторыі Соф’і і Ягайлы ён нічога не дадае.
Ажыўленую дыскусію ў калятэатральных колах выклікала і тое, што частка эпізодаў мюзікла ідзе па-беларуску (арыя Соф’і, хары ў сцэнах Купалля, камедыйная сцэна з «самагоншчыкамі»), а частка — па-руску. Вядома, ідэальна, калі спектакль трымаецца адной моўнай плыні. Але публіка, якая трапляе ў Музычны тэатр, і публіка, якая скіроўваецца ў Купалаўскі, — гэта розныя катэгорыі гледачоў. У Музычны традыцыйна ходзяць адпачыць, пераключыцца, інакш кажучы, па рэлаксацыю. У Купалаўскі выпраўляецца найперш інтэлігенцыя, а таксама студэнты. І менавіта тыя, каго цікавіць нацыянальны аспект мастацтва. Для гледача Музычнага тэатра важней відовішчнасць, абумоўленая ўзаемадзеяннем музыкі, сцэнаграфіі, харэаграфічных і харавых эпізодаў. Слова — аснова вакальнай музыкі, але (на жаль ці на шчасце) спеўнае слова слухач часам чуе, а часам проста пра яго здагадваецца.
Думаю, пра здабыткі ці хібы пэўнага спектакля варта казаць узважана, разумеючы агульную сітуацыю ў айчынным мастацтве. Наша публіка ў большасці сваёй амаль цалкам русіфікаваная. Уласных герояў і гісторыі яна часцей не ведае, у яе размытыя нацыянальныя прыярытэты і ўсведамленне сваёй этнічнай прыналежнасці. Таму прэм’ера нацыянальнага мюзікла на гістарычную тэму — для «прасунутага» гледача з’ява доўгачаканая.
Мяркую, заўважыла ўсе здабыткі новага твора, сказала ўсе добрыя словы. Праўда, калі згадала ўласныя ўражанні ад мюзікла «Мёртвыя душы», паказанага падчас гастроляў у Мінску Свярдлоўскім тэатрам музычнай камедыі, а потым уражанні ад мюзікла «Граф Монтэ-Крыста», увасобленага ў Маскоўскім тэатры аперэты, міжволі задумалася: ці можа крытык апрыёры быць занадта добразычлівым? Бо названыя сцэнічныя творы прапаноўвалі нам усё-такі крыху іншы ўзровень драматургіі і тэатральнага мыслення.