Беларускі ўнёсак у біенале меў шматвымерную назву — «Дэкадзіроўка. Архетып адэкватнага часу». Час гэтым разам быў патрачаны адэкватна (як, зрэшты, і дзяржфінансаванне), а досвед асэнсавання выставы ў кантэксце самога неабсяжнага біенале можа дапамагчы нам зразумець, куды рухацца далей.
На думку каардынатара праграмы спецыяльных праектаў і паралельнай праграмы Маскоўскага біенале Надзеі Праскуракавай, беларускі спецпраект не згубіўся сярод астатніх сарака пяці, вылучыўшыся шчырасцю і прафесіяналізмам удзельнікаў, а не бясконцым наслаеннем мудрагелістых канцэптаў.
Увогуле, вялікія біенале — гэта быццам паказы высокай моды: яны задаюць тон на наступны сезон. Але гэтым разам напрошваліся развагі не пра тое, чаму хтосьці вырашыў назваць модным, скажам, доўгае і чырвонае, але перадусім пра эфемернасць ды зменлівасць тых сусветных трэндаў, якімі мы так пераймаемся.
Казладзёрства ў планетарным маштабе
Асноўны праект сёлета размясціўся не ў якімсьці лофце ў прамысловай зоне, а ў Манежы («А из нашего окна площадь Красная видна...»). Вежы Крамля стваралі фантасмагарычны фон для драўлянай будкі Аляксандра Бродскага, якая нагадвала ўваход на станцыю сталічнага метро, а матэрыялам — самы духмяны з сімвалаў вясковага побыту.
Шыбы нават карцела пакратаць рукамі: можа гэта чарговы высокатэхналагічны «фэйк»? Пасля папярэдняга, IV Маскоўскага біенале ўжо нішто не здзіўляла, бо тады ці не большасць артэфактаў была разлічана менавіта на інтэрактыўную гульню з публікай.
Але паперкі з імем аўтара побач з акном не аказалася. Як, зрэшты, і нейкіх тэхналагічных «ноу-хау» у прасторы асноўнага праекта. Чаго яшчэ амаль не было, дык гэта зорак: спіс удзельнікаў складаўся пераважна з імёнаў, якіх не ведаюць нават дасведчаныя. Камісар біенале Іосіф Бакштэйн патлумачыў гэта сусветным трэндам: маўляў, запрашаць знакамітасцей стала нямодна. Тлумачэнне куратара асноўнага праекта Катрын дэ Зэгер было куды больш грунтоўным.
Яна прапанавала насамрэч вечную тэму — «Болей святла». А вось яе інтэрпрэтацыя была даволі нестандартнай: «Біенале паказвае прастору-час як энергію, якая нараджаецца сярод нас, як святло і стваральную сілу», здатную перайначваць сучасны дэгуманізаваны капіталістычны свет. Вось яшчэ фрагмент з таго самага тэксту: «На выставе разгледжаны практыкі, якія не знаходзяцца ані на грэбені выдуманага, уяўнага сапраўднага, ані на вяршыні часу, але прыналежаць да плыткай, звязнай і павольнай сапраўднасці — гэта мастацтва глыбокай і радыкальнай сапраўднасці, мастацтва, якое наўмысна не ідзе ў нагу з імклівай “творчай эканомікай” сучаснасці». Варта яшчэ дадаць, што актуальны сёння палітычны актывізм быў прадстаўлены не як магістральны напрамак, але куды больш сціпла — хіба як прыватны выпадак.
Куратар абрала для паказу не эфектныя артэфакты, а жыццёвыя практыкі (індывідуальныя, але рэалізаваныя ў сацыяльным кантэксце), якія толькі ўмоўна абазначаліся ў экспазіцыйнай прасторы. Адпаведна, самі творы аказаліся закладнікамі сваіх кантэкстаў. Прыкладам, інсталяцыя кітайца Сун Дуна «Не выкідвай!» выклікае хіба недаўменне, калі не ведаеш яе гісторыі: мама аўтара ніколі не выкідала рэчы з дома, і праз нейкі час гэтае кранальнае смецце патрапіла адразу на некалькі вялікіх міжнародных арт-імпрэз.
І што самае цікавае: многія з прадстаўленых твораў не маюць непасрэднага дачынення да сучаснага мастацтва — прынамсі, у тыповым яго разуменні. Напрыклад, інданезійскі тэатр ценяў у выкананні Джумаадзі альбо прыгожы ролік пра фабрыку традыцыйных вырабаў, арганізаваную ў Тунісе французскімі мастакамі.
Увогуле, гэтым разам колькасць удзельнікаў з «сусветнай перыферыі» была як ніколі вялікай. Падобна, куратарка нават змяніла магістральнае для «цэнтра» бачанне іх творчасці: замест звычайнага для адукаванага еўрапейца замілавання «скокамі дзікуноў» (згодна з законамі сучаснага культ-маркетынгу, такі тыповы посткаланіяльны падыход прадаецца менавіта пад маркай барацьбы з посткаланіялізмам) прыходзіць нармальнае чалавечае разуменне — ці, прынамсі, удумлівае назіранне за тымі самымі скокамі без папярэдніх высноў.
Зрэшты, і тут не без лыжкі... Вось, скажам, відэа казахскага мастака Абілсаіда Атабекава: дакументацыя папулярнай у яго народзе гульні коклар — іначай, казладзёрства. Ад тых здымак, якія робяць у сваіх экспедыцыях этнографы (для ўнутранага карыстання), гэты «відэа-арт» адрознівае шыкоўная эксплікацыя: «Для мастака народныя спаборніцтвы вершнікаў — гэта яшчэ і сімвал бязлітаснай канкурэнцыі паміж глабальнымі рынкавымі эканомікамі ў свеце, якім рухае памкненне да поспеху». Карацей, тэрмаядзерная сумесь этнаграфізму і прыцягнутай за вушы актуальнай праблематыкі па-ранейшаму карыстаецца попытам.
Інсталяцыю тайванца Эда Піна перанасычаная глабальнымі ідэямі эксплікацыя наогул толькі псуе. У выставачнай прасторы мастак стварыў прывід дома — эскімоскага нарта з амаль эфемернай плёнкі, у якой жыве бясплотная цень гаспадара, што бясконца ладуе свае рыбацкія снасці. Завітваючы да яго ў госці, гледачы і самі пакідаюць цені, спалучаючы ірэальнае з рэальным. Не зусім зразумела, навошта тут пісаць пра «метафару самазабеспячэння, аўтаномнасці навакольнага асяроддзя і лепшай будучыні». Мабыць, таму, што проста зварот да архетыпу дома, хай сабе і таленавіта візуалізаваны, сёння не вельмі каціруецца на рынку паветра — то-бок суч-арт-ідэй.
Увогуле, відэа-арта было вельмі шмат. Людзі «прасунутыя» звязваюць гэту тэндэнцыю з апошнім Венецыянскім біенале: там яго таксама было шмат, і гэта, паводле іх слоў, нешта павінна значыць. Але простаму гледачу тыя лагічныя повязі да лямпачкі. Галоўнае, што апрача ўзораў дрэннай дакументалістыкі, якія кантрабандай патрапілі на тэрыторыю contemporary art (такія працы не выратоўвае нават адмысловы спосаб існавання, магчымы толькі ў выставачнай прасторы: шматканальныя праекцыі), у асноўным праекце апынуліся і тыя творы, якія сапраўды ўмацоўваюць яго апрычоную канцэпцыю.
Уваходзячы ў цёмны пакой, ты бачыш зняты буйным планам дзівосны і дзікі лес. Потым камера «ад’язджае на верталёце», і глядач разумее, што насамрэч гутарка толькі пра невялічкі гаёчак сярод палёў. Я адразу згадваю той лапік тыповай балотнай экасістэмы, які цудам ацалеў недзе паміж Лошыцай і Серабранкай, у шчыльных абцугах панэльных джунгляў. І разумею, што куратарка ставіла сваёй задачай справакаваць мяне на гэтыя згадкі. У памкненні «раскалупаць» суб’ектыўны досвед гледача акурат і таілася імпліцытная інтэрактыўнасць праекта — многімі, на жаль, так і не адчутая.
У гэтым сціслым аглядзе я наўмысна абмінуў увагай тыя творы, пра якія найболей пісалася ў іншых артыкулах на гэту тэму. Амаль не сумняваюся, што зацікаўленыя карыстальнікі Сеціва іх ужо прачыталі. Згадайма хіба пра знакамітага бельгійца са смешным для нашага вуха псеўданімам Panamarenko. Яго дырыжабль, змайстраваны з самых тандэтных матэрыялаў кшталту поліэтылену, горда лунаў па-над сукупнасцю вынікаў розных мастацкіх практык. Цікавых і... менавіта розных: нядбайна зробленых гарадоў, якія змяшчаюцца ў валізе, «проста нічога» (натуральна, абстракцыя), анімаваных малюнкаў Гоі...
Чытаць эксплікацыю гэтага твора не было патрэбы: ён уражваў сам па сабе — вялікі, бы пузыр нейкай цыклапічнай рыбіны... Я з задавальненнем «выключыў» мозг.
«Рукамі не чапаць!»
Прагляд асноўнага праекта я распачаў з твора Сучан Кінашыта «Аперацыйны тэатр». Эксплікацыя пачынаецца са слоў «Інсталяцыя фарміруе прастору разнастайных зон, дзе нешта павінна адбыцца». Але... нічога не адбываецца. Глядач натыкаецца на таблічку «Рукамі не чапаць!» і паслухмяна праходзіць міма, так і не зразумеўшы пасылаў аўтаркі. На сцяне традыцыйнага музея такая таблічка цалкам дарэчы: калі кожны будзе кратаць рукамі палотны Рубенса... Але ў выпадку з сучасным мастацтвам, дзе каштоўнасць уяўляе сама ідэя, а не яе ўвасабленне ў матэрыяле, заклік «Не чапаць!» — з іншай оперы.
Маскоўскае біенале праілюстравала вельмі парадаксальную тэндэнцыю. З аднаго боку, многія традыцыйныя музеі ўсімі сіламі шукаюць спосабы парушэння напрацаваных стагоддзямі канвенцый, каб глядач пачуваўся на іх тэрыторыі больш разняволена. А з іншага — сучаснае мастацтва (якое заўсёды лічылася антыподам музея) актыўна апрапрыюе традыцыйныя музейныя падыходы.
Асабліва красамоўна гэты трэнд праявіўся на выстаўцы «Рэканструкцыя» культурнага фонду «Кацярына» і арт-цэнтра «Гараж», першая частка якой стала спецпраектам біенале. Куратарка Алена Селіна паспрабавала рэканструяваць маскоўскае незалежнае арт-жыццё пачатку 1990-х. Неаспрэчна, тэма выразна карэлюе з лейтматывам асноўнага праекта: у тым вар’яцкім часе і вар’яцкім месцы тоеснасць мастацтва і жыццёвых практык была амаль непарыўнай. І калі Аўдзей Тэр-Аганьян ляжаў «у адключцы» на падлозе галерэі, ніхто нават не ставіў пытання, было гэта перформансам (як заяўлялася) ці ён нажлукціўся ў гразь зусім не па творчых прычынах.
Падобна, гэтыя флюіды неаддзельнай ад жыцця творчасці (менавіта творчасці, а не палітычнага акцыянізму) даўно ўжо растварыліся ў маскоўскім паветры, саступіўшы месца іншым пахам: грошай і таннай шаўрмы. Адпаведна, слова «рэканструкцыя» (у вольным перакладзе з латыні — «ажыўленне нябожчыка») тут і сапраўды дарэчы. Аднак сам спосаб быў абраны трохі дзіўны — па прынцыпе «за что боролись...»
Маленькія і зусім негламурныя галерэі 1990-х увесь час падкрэслівалі сваё адрозненне ад сур’ёзных і паважных музеяў, прапаноўваючы замест «аб’ектыўных каштоўнасцей» нешта плыткае і няўлоўнае. Але «цэмент гісторыі», падобна, дабраўся і да гэтага пласта культуры.
На ўваходзе ў шыкоўны асабняк гледача чакалі рамка металадэтэктара і ахоўнік паважнай камплекцыі. Гадоў дваццаць таму гэта ўспрымалася б як чарговы выбрык якога куратара а-ля Алег Кулік — кшталту жывых рук, што тырчаць са сцен, трымаючы экспанаты. Сёння, вядома, усё цалкам усур’ёз. Пра гэта сведчыць і сам характар падачы інфармацыі, што запаўняе ідэальна белыя сцены: па-навуковаму ўнікліва-апісальніцкі, без каліва іроніі і, тым болей, самаіроніі. Некаторыя творы той пары былі рэканструяваныя «ў натуральным памеры», але, патрапіўшы ў чужародную для сябе музейную атмасферу, яны страцілі той «дух эпохі», дзе «сам працэс» быў неаддзельна з’яднаны з артэфактам.
І апынуўшыся перад інсталяцыяй Дзмітрыя Гутава (пару тонаў аўтэнтычнага бруду, праз які пракладзены жэрдкі), ты нерашуча спыняешся. Па ідэі, для адэкватнага ўспрыняцця твора па гэтых жардзінах трэба асцярожна хадзіць, правальвацца па шчыкалатку, пэцкаць абутак, пакідаць сляды... Так было задумана аўтарам. Ды і задума цалкам зразумелая: сцерці мяжу паміж арт-прасторай і вуліцай, дзе гэтай гразі тады было столькі, што яна нават стала сімвалам свайго часу. Аднак глядач вагаецца ды касавурыцца на таго самага ахоўніка. Ці не давядзецца потым аплачваць рахунак за псаванне твора мастацтва?
Увогуле, для паўнаты экспазіцыі не хапала хіба самага вядомага артэфакта Аляксандра Брэнера — карціны Малевіча з амстэрдамскага музея, на якой расійскі перформер у 1997 годзе намаляваў знак «$». І тут жа трэба павесіць шыльду: «Не дамалёўваць!».
Зрэшты, калі ўспомніць пра стаўленне да музеяў самога Малевіча, а таксама і пра тое, што ў згаданым вышэй музейным (па сваёй сутнасці) праекце Брэнер усё ж быў прадстаўлены... Тут сама сабою фармулюецца яшчэ адна тэндэнцыя. Творы дадаістаў сталі музейнымі экспанатамі хіба праз паўстагоддзя пасля свайго з’яўлення, але цяпер гэты часавы адмежак, падобна, істотна скараціўся.
Дэкадзіроўка патэнцыялу
«Урок» Канстанціна Селіханава, прадстаўлены ў рамках беларускага спецпраекта, таксама экспанаваўся «па-музейнаму». Хаця, здавалася б, сербануць таго самага піянерлагернага малака з пенкай, успаміны пра якое і натхнілі аўтара, куды лепшы спосаб успрыняць гэты твор, чым проста на яго паглядзець.
У якасці апраўдання можна спаслацца прынамсі на два фактары. Па-першае, выстаўка і сапраўды адбывалася ў музейнай прасторы (Дзяржаўнага цэнтральнага музея сучаснай гісторыі Расіі), якая мае свае правілы. Па-другое, рэканструкцыя фрагмента быцця мела наўмысныя недакладнасці (замест малака ў шклянкі быў наліты парафін) — каб засведчыць, што гэта менавіта рэканструкцыя, аднаўленне той рэальнасці, якая папраўдзе ўжо не існуе. Адпаведна, калі б хтосьці ўсё ж наважыўся каўтнуць з той шклянкі, ён бы на сваім арганізме адчуў розніцу паміж аўтарскай інсталяцыяй і «рэдзі-мэйдам».
У архітэктоніцы «Дэкадзіроўкі» прасочвалася выразная дынаміка: быў прадугледжаны рух гледача праз экспазіцыю, а не яе статычнае ўспрыняцце. Структурна яна ў нечым нагадвала сакральную пабудову — вядома ж, у дадзеным выпадку ўшчэнт секулярызаваную. Чырвоная дывановая дарожка, на якой і размешчаны «Урок», прыводзіць у кульмінацыйную частку праекта, аддзеленую ад асноўнай прасторы. Замест іканастаса — шпалеры савецкіх часоў. А за імі — шэраг пазбаўленых твараў постацей, чые галовы нагадваюць нейкія атавістычныя адросткі. Яны таксама заспетыя ў стане руху — з бясконцасці ў бясконцасць. Але гэтае важнае філасофскае паняцце ў дадзеным выпадку тонка прафаніравана. Аптычны эфект бясконцасці дасягаецца з дапамогай самага тандэтнага сродку — двух люстэркаў, размешчаных адно насупраць другога.
Вобраз чаргі, узяты за аснову гэтай скульптурнай асацыяцыі, родам з савецкіх часоў. Аднак Канстанцін Селіханаў перакананы ў тым, што ён мае не толькі гістарычнае вымярэнне — у сучаснасці насамрэч вельмі мала што сутнасна змянілася, хіба толькі касметычна. Матывы дэперсаналізацыі, самоты ў натоўпе, марных пошукаў сваёй асабістай прасторы актуальныя і для цяперашніх мегаполісаў, расквечаных рэкламнымі агнямі. Каб пераканацца ў гэтым, варта было проста выйсці са сцен музея.
Тэму працягвае і адна з фатаграфічных прац другога ўдзельніка праекта — Андрэя Шчукіна. Мёртвыя рыбіны, якія набылі неўласцівую ім форму паралелепіпеда, у агульным кантэксце праекта выглядаюць на ўдалую метафару трагічнай трансфармацыі індывідуумаў, непрыгляднае ўвасабленне паняцця «сацыяльнае цела».
Зрэшты, як адзначыла куратар праекта Наталля Шаранговіч, інтэрпрэтацыі тут могуць быць самыя розныя. Выстаўка акурат і прызначана спрыяць іх нараджэнню, не забяспечваючы гледачоў гатовымі варыянтамі.
Спрэчка пра тое, хто сёння важнейшы — куратар альбо мастак, актыўна вялася яшчэ якое дзесяцігоддзе таму. Зараз усім зразумела: важнейшы куратар. Прыкладам, у асноўным праекце біенале дэманстравалася серыя твораў Рыкарда Лансарыні, якія гэтак і называюцца: «Artefactos». Дзіўныя канструкцыі на базе веласіпеда выглядаюць акурат вынаходствам гэтага самага віду транспарту: тут адразу і Дзюшан згадваецца, і Тэнгелі, і нават Вэйвэй... Але акцэнт робіцца менавіта на эксплікацыі: аўтар спрабуе зрабіць нешта добрае (натуральны генератар па вырабе святла, то-бок электрычнасці), у яго не атрымліваецца, і ён вырашае пакінуць «усё як ёсць». У іншым кантэксце такое выказванне гучала б прынамсі непераканаўчым, аднак у праекце Катарыны дэ Зэгер яно выглядае цалкам заканамерным: таксама жыццёвая практыка...
Гэтага мерання «вагою» паміж куратарам і мастакамі ў беларускім праекце не адбылося. Мяркуючы па прыватных гутарках з яго ўдзельнікамі, выйшла даволі сінергічна — усе задаволеныя. Гэта зусім не той клінічны выпадак, калі самадастатковыя артэфакты проста звальваюцца ў кучу па прынцыпе брацкай магілы, і не тыя варункі, пры якіх творы не здатныя да аўтаномнага плавання, а толькі ілюструюць задуму куратара — як, напрыклад, згаданы вышэй велатрэнажор.
Куратарскі ўдзел вызначаўся ў выбары не толькі аўтараў, але і пляцоўкі (лішне казаць, што ва ўмовах біенальнай Масквы гэта надзвычай важна). Музей сучаснай гісторыі Расіі на Цвярской стаў ці не лепшым з усіх магчымых варыянтаў — балазе, як патлумачыў яго генеральны дырэктар Сяргей Архангелаў, паважная ўстанова з браневіком ля ўвахода вельмі зацікаўлена ў пашырэнні сваёй прасторы за кошт сучаснага мастацтва.
Ці выпадала наша частка біенальнай праграмы з лейтматыву, які быў зададзены куратаркай? Хутчэй не, чым так, нягледзячы на ўсе вонкавыя адрозненні. Бо фактар тэхнічнага прафесіяналізму быў удала спалучаны з жыццёвым досведам, ідэя — з яе візуалізацыяй, сацыяльная праблематыка — з экзістэнцыйнай. Да таго ж, гэты праект даволі рэпрэзентатыўны ў дачыненні да беларускага мастацтва ў цэлым. Згаданыя вышэй характарыстыкі ўласцівыя творам многіх яго прадстаўнікоў, і застаецца толькі належна іх праявіць у фармаце цэласных экспазіцый.
Зменлівая ідэйна-мастацкая палітыка Маскоўскага біенале лішні раз сведчыць пра тое, што за актуальнымі трэндамі нам усё адно не ўгнацца — яны мяняюцца гэтаксама па-валюнтарысцку і непрадказальна, як і павевы моды. Але калі замест прышчэплівання на нашу глебу нейкіх ідэйных экзотаў спакваля ды ўдумліва дэкадзіраваць патэнцыял ужо існых айчынных аўтараў, даводзячы яго да патрэбнага агрэгатнага стану арт-праекта і не надта пераймаючыся пытаннем, адпавядае ці не... Цяжка сказаць, ці выкліча гэта даўно жаданы прарыў на «знешнім рынку», але, у кожным разе, не давядзецца шкадаваць пра страчаны час.
Ілья СВІРЫН