Хто ўвасобіць нас сённяшніх

№ 12 (369) 01.12.2013 - 31.12.2013 г

Беларускі «кэйс»
Маштабны і яркі «Тэарт», які ўжо тры гады выконвае функцыю адзінай пляцоўкі сучаснага тэатральнага мастацтва ў Мінску, робіцца энтузіястамі з Цэнтра візуальных і выканальніцкіх мастацтваў — камандай прадзюсара Анжалікі Крашэўскай. Гэтая ж каманда, што месціцца ў некалькіх сціплых пакойчыках, арандаваных у Музея Вялікай Айчыннай вайны, праводзіць кінафестываль «Лістапад», з якога, уласна кажучы, пачалася гісторыя інтэграцыі Мінска ў вялікае культурнае поле 2000-х.

Ідэя «Тэарта» ад пачатку была засяроджана на імпарце ў Беларусь ключавых імёнаў і падзей еўрапейскага і расійскага тэатральнага жыцця. Але там, куды прывозяць спектаклі Кшыштафа Варлікоўскага і Канстанціна Багамолава, абавязкова вырастае публіка, якая прагне не толькі імпарту, а і прадукту мясцовага гатунку. Больш за тое, сучасная ідэя мультыкультурнасці, якую так эфектна рэалізуюць у еўрапейскім фестывальным жыцці, заснавана якраз на захаванні лакальнай ідэнтычнасці, а не на размыванні яе ў шырокім кантэксце. Каштоўнае тое, што мае непасрэдныя адносіны да родных каранёў, мовы і рэаліяў, — такая кан’юнктура не толькі кінафестывальная, але і тэатральная. І калі для адраджэння нацыянальнага кінематографа патрабуецца доўгі тэрмін і шмат сродкаў, дык тэатр куды больш сціплы ў сваіх запатрабаваннях — яму б пляцоўку і час для рэпетыцый.

Мабыць, не без складанасцей, але пляцоўкі і акцёраў для рэалізацыі трох праектаў, маючых беларускае паходжанне, Крашэўская знайшла. Гэта — «Раtris», «Кароткачасовая» і «Самотны хакеіст». Усе тры — плён сур’ёзных прадзюсарскіх намаганняў Цэнтра візуальных і выканальніцкіх мастацтваў. У праграме «Тэарта» былі яшчэ «Ціхі шэпат сыходзячых крокаў» Дзмітрыя Багаслаўскага ў пастаноўцы выпускніка магістратуры маскоўскага Цэнтра імя Меерхольда Шаміля Дыйканбаева (Рэспубліканскі тэатр беларускай драматургіі) і эксперыментальны «Рамонт» пластычнага тэатра «ІnZhest». У дадатковай праграме — арыгінальны, свабодны ў сродках і жанры «Гамлет» Ігара Казакова і Магілёўскага абласнога тэатра лялек і найцікавейшы вопыт Карняг-тэатра «Латэнтныя мужчыны», дзе маладыя акцёры здзяйснялі калектыўны вопыт трансгрэсіі, вывучаючы межы агрэсіі «жаноцкага» ў адносінах да спрадвечна няспелага «мужчынскага». Усе гэтыя спектаклі, у тым ліку і тыя, што былі зроблены сіламі маладых рэжысёраў па сучасных п’есах і па-за межамі дзяржаўных стацыянарных тэатраў, уяўляюць сабой новы твар тэатральнай культуры Беларусі, якая стала на ногі дзякуючы ўласным намаганням і цяпер ужо мае патрэбу ў падтрымцы звонку. Падтрымкай у гэтым выпадку магло б стаць нават элементарнае неўмяшальніцтва ў мастацкую палітыку маладых калектываў і добраахвотнае адмаўленне ад любых забаронных лозунгаў, на якія часам правакуе публіку сучаснае тэатральнае мастацтва.

Праграмная ва ўсіх сэнсах тэма п’есы «Раtris» (драматургі Сяргей Анцэлевіч, Дзмітрый Багаслаўскі, Віктар Красоўскі, рэжысёр Сяргей Анцэлевіч) — патрыятызм і прынцыповая яго магчымасць або немагчымасць у асяродку сённяшніх маладых беларусаў ці каго заўгодна яшчэ. Спецыяльна запісаныя інтэрв’ю выкарыстоўваюцца ў «Раtris» як фон, на якім разгортваецца галоўная калізія рэжысёра Насці і аператара Косці, што здымаюць дакументальны фільм пра радзіму і вагаюцца між такім папулярным сёння «з’ехаць» і няпростым «застацца». Музыку да спектакля напісаў яшчэ адзін малады беларускі драматург Павел Расолька, аформіла — саратніца польскага рэжысёра Гжэгажа Яжыны мастачка Жаклін Сабішэўскі. Спектакль — калі меркаваць па разнародных водгуках тых, хто бачыў яго «ўжывую», — стаўся з’явай рэзананснай, якая просіцца на вялікую сцэну, хоць бы таму, што агучаныя ў ім пытанні задаюць сабе сённяшнія 20-30-гадовыя жыхары былых савецкіх рэспублік, Расіі і паловы Усходняй Еўропы.

Вытанчаным фармальным эксперыментам сталася «Кароткачасовая» Канстанціна Сцешыка, паказаная на сцэне Палаца культуры прафсаюзаў запрошанымі піцерцамі, вывучэнцамі Льва Додзіна — Сямёнам Александроўскім і мастаком Аляксеем Лабанавым, якія шмат сёння працуюць на полі эксперыментальнага тэатра. У напаўпустой зале ўрачыстага савецкага Палаца прафсаюзаў сядзелі чалавек шэсцьдзясят — такія ўмовы «кантракту», заключанага стваральнікамі «Кароткачасовай» з гледачамі. Гэтыя нямногія, адасобленыя адзін ад аднаго пустымі шэрагамі крэслаў гледачы «супрацьстаялі» рэшткам чужога чалавечага побыту, прыгожа і нават утульна расстаўленым па сцэне — старым стулам, таршэру з мяккім святлом, пісьмоваму столу, серванту, трумо з шуфлядкамі, дзе захоўваюцца фотаздымкі даўно сышоўшых блізкіх і пласцінкі з напаўзабытай музыкай. Пасярод чыёйсьці закінутай кватэры стаяў ствол дрэва, а з нябачнай радыёкропкі гучалі галасы бацькі, хворага на старэчую дэменцыю, і ягонага сына, які цярпліва або з ледзь стрыманым назапашаным раздражненнем паўтараў адказы на адны і тыя ж пытанні. Памяць і час былі матывам фотадзённіка Філіпа Таледана, адштурхнуўшыся ад якога, Сцешык напісаў сваю паэтычную п’есу. Памяць і час зрабіліся адчувальнымі матэрыямі ў спектаклі Александроўскага, які спрабаваў ухапіць мігатлівую лінію жыцця, што сыходзіць, як вада ў пясок, і амаль нічога не пакідае нам у спадчыну. Рэжысёр радыкальна абыходзіцца з публікай, пакідае нам толькі след чалавека на сцэне і свядома трапляе ў небяспечную зону неразумення і непрымання. Ягоная паслядоўнасць у гэтым руху да мяжы глядацкай цярплівасці — цудоўная і часткова ўзнагароджаная. Той, хто даўмеўся выйсці на сцэну, узяць навушнікі і паслухаць чужыя галасы, убачыў кватэру зблізу, адчуў, удыхнуў і зразумеў смак незнаёмага жыцця. Па сутнасці, усе мы, хто сядзіць у глядзельнай зале, адзін для аднаго таксама з’яўляемся чужымі і часта малацікавымі персанажамі — якраз да таго моманту, пакуль мастацтва не скіроўвае наш замылены погляд унутр іншага, не сябе. Пытанні і адказы на іх для спектакля «Кароткачасовая» былі запісаны з пяццюдзесяццю акцёрамі, што размаўлялі са сваімі бацькамі, — і ў гэтым «каталозе» чужых галасоў, адрозных па тэмбры і інтанацыі, не толькі музейная праўда, а і запрашэнне быць крыху менш эгаістычным, хоць на час забыцца пра самога сябе.

Гледачы саракахвіліннага «Самотнага хакеіста» Паўла Пражко, зрэжысіраванага Дзмітрыем Валкастрэлавым — аднакашнікам Александроўскага па додзінскім курсе і хіба што не галоўным ньюсмэйкерам маладога расійскага тэатра, таксама былі падзелены і групамі размешчаны ў паралельных белых «пакоях» з экранамі ў памяшканні мінскага Цэнтра сучасных мастацтваў. І Александроўскі, і Валкастрэлаў прапануюць свае «канвенцыі», выключна антыілюзіянісцкага характару. Невыпадкова іх спектаклі ўсё больш правакуюць аналітыкаў і крытыкаў на выкарыстанне інструментарыя з галіны сучаснага мастацтва. І ўсё ж гэта тэатр — і «паўставанне» неадушаўлёных прадметаў ужытку ў «Кароткачасовай», і праслухоўванне «самапальных», кранальных вершаў мінскага хакеіста Ігара ў выкананні Веранікі Пляшкевіч і Наталлі Слашчовай. Палову спектакля дзяўчына з мяккай усмешкай і ў мяккім цёплым світары насамрэч чытае нам гэтыя вершы — пра каханне да жоначкі Ірышкі, пра самоту ў пустой раздзявальні лядовага спарткомплексу, пра самалёт, які ляціць высока ў небе. Потым спыняецца і прапануе разам паслухаць старую песню Алы Пугачовай — цалкам. Зала хіхікае, але слухаць сапраўды даводзіцца цалкам. А потым уключаецца відэа, на якім безыменны персанаж ходзіць па новым спальным раёне і здымае на камеру тое самае нецікавае, што можна ўбачыць у нічым не прыкметным двары халодным ранкам. Максімум — мужыка, які мяняе на гэтым пякельным холадзе кола сваёй машыны. Паказваюць яшчэ і залу ДК, са сцэны якой чытае вершы — таксама «аўтарскія» — нейкая жанчына «з інтэлігентных». Над сцэнай лунаюць папяровыя сняжынкі — рыхтык такія ж збіраўся вешаць у сваёй раздзявальні паэт-хакеіст. Рыхтык такія ж вісяць у фае ЦСМ, куды выбіраюцца са сваіх белых «пакойчыкаў» гледачы «Хакеіста».

Пазіраючы на прапанаванае Валкастрэлавым і Пражко «сучаснае мастацтва» праз сняжынкі, якія ўсе памятаюць яшчэ па дзіцячых садках і школьных ранішніках, бачыш яго ў сентыментальным святле. Гэта тлумачыцца проста: трэба выключыць гледача са звыклай дамоўленасці з тэатрам і паставіць яго ў становішча наведвальніка галерэі, што назірае за арт-аб’ектамі. Такім чынам рэжысёр і драматург прымушаюць працаваць тое непасрэднае чалавечае, што засталося ў нас з рэакцый. Мы абаронены трывала — і ад мастацтва, і ад рэчаіснасці, а тут нас «распранаюць» і прымушаюць засмучонымі прысутнічаць пры чымсьці рукатворным, што не прыкідваецца «прафесійным». Пражко даўно працуе з катэгорыяй «самапальнага» — дый не можа не працаваць, бо валодае арганічна дакладным, чуйным слыхам на мову і на метамарфозы, якія адбываюцца з ёй сёння, калі катэгорыі нормы размытыя і страчваюць сваю вартасць. Аматарскія вершы героя «Хакеіста» — узор рэфлексіі сучаснага лірычнага героя, які спрабуе выявіць сябе такім чынам. У адносінах да яго ў Пражко няма ніякага снабізму; ён хутчэй транслюе нам абаянне чужой, інтымнай, нічым не абароненай творчасці. Прысутнічаць пры чытанні са сцэны такіх вершаў — усё роўна што чытаць чужыя лісты або любоўныя запіскі: у іх «высокае» заўсёды ходзіць пад руку са смешным. Вядома ж, вершы хакеіста Ігара напісаны самім Пражко, які дэманструе здзіўляючую здатнасць мімікрыраваць пад чужую мову.

Павел Пражко стаў цэнтральнай фігурай «круглага стала» на тэму «Феномен беларускай драматургіі», які наладзілі арганізатары дзеля таго, у прыватнасці, каб навярстаць упушчанае. Пражко, які прыйшоў у расійскую тэатральную прастору разам з яркай плеядай «другога закліку» навадрамных аўтараў у дыяпазоне ад Юрыя Клаўдзіева да братоў Дурнянковых, з’яўляецца сёння ці не самым прынцыповым драматургам паводле наватарства мовы і структуры п’есы. Але паралельна з поспехам у межах расійскага і шырэй — постсавецкага і еўрапейскага ландшафту Пражко хутчэй не прызнаны ў сябе на радзіме. Яго, безумоўна, заўважылі, але творы амаль не ставілі і шырока не абмяркоўвалі. Сюжэт «круглага стала» якраз хістаўся між неабходнасцю падтрымліваць беларускую драматургію (і ў тым выпадку, калі яна з’яўляецца рускамоўнай) і спробай абмаляваць феномен Пражко, які ўзнік менавіта на беларускай глебе і шмат у чым сілкуецца ёю. У галіне менеджменту ўсё зразумела: прыклад расійскай «новай драмы», якая ў спрэчках і маленькіх войнах акрыяла праз энтузіязм сваіх фанатаў і моц драматургічнай супольнасці, а не дзякуючы дзяржаўнай падтрымцы і грошам, паказвае, што чакаць дапамогі няма адкуль дый не трэба. Падтрымка прыйдзе толькі ўслед за набытым статусам — вось тады «новая драма» ўвальецца ў мэйнстрым і манетызуецца. Адначасова з гэтым таму, хто гатовы падтрымаць кволае і слабое, давядзецца шукаць іншыя, яшчэ не пратаптаныя сцежкі.

Галоўны драматург сённяшняй Беларусі ўжо з’яўляецца часткай істэблішменту — нягледзячы на тое, што кожная ягоная п’еса кідае выклік тэатру і камунікацыі паміж тэатрам і гледачом як такім. Прафесійнай супольнасці, зацікаўленай у тым, каб паставіць на ногі маладых Дзмітрыя Багаслаўскага і яго наступнікаў, можна карыстацца феноменам Пражко, каб растлумачыць, навошта і чаму патрэбна сучасная п’еса. Тым, хто прыйшоў пасля Пражко і ягоных таварышаў па цэху — Канстанціна Сцешыка і Паўла Расолькі, — павінна быць лягчэй. Яны маюць магчымасць пісаць для сцэны і робяць гэта, як Багаслаўскі, што разумее ўнутранае ўстройства тэатра ў сілу сваёй акцёрскай прафесіі.

Але ж, з іншага боку, ствараючы свае тэксты, Пражко не разлічваў ні на які тэатр, а таму быў свабодны — як у сваёй аднайменнай п’есе з карцінак. Ідэя «рэпертуарнаму тэатру — нармальнага аўтара» ўвогуле заганная, таму што прымушае аўтара падладжвацца да тэатра, а не наадварот. Пражко пашанцавала — у яго ў якасці рэжысёраў былі мінімаліст Міхаіл Угараў, перфарманіст Філіп Грыгар’ян, канцэптуаліст Дзмітрый Валкастрэлаў. І не тэатр дыктаваў Пражко свае ўмовы, а Пражко — тэатру. Амаль як Чэхаў.

Жывая сёння ідэя ідэнтычнасці — праз мову і нацыянальнасць як такую — настойліва ўзнікала ў гутарцы пра сучасную беларускую драматургію. Пытанне, уласна кажучы, не ў мове, а ў патрэбе «быць адлюстраваным». Хто ўвасобіць нас сённяшніх? Наш час, кватэры, у якіх мы жывем, гутаркі, якія мы вядзем, маўчанне, у якое мы ўпадаем, як у ступар, нашу чуллівасць і бяздушнасць. Ці адрозніваюцца адзін ад аднаго Масква і Мінск? Мінск і Кіеў? Мінск і Вільнюс? Мінск і Варшава? І так, і не. Ці хоча кожны Мінск п’есу пра сябе, а не пра «агульначалавечае»? Час гэтага пэўнага і ўсвядомленага жадання мінуў. І любая дыхтоўная мінская п’еса аўтаматычна будзе і пра тых, хто побач, пра суседзяў, якія падзялялі з Беларуссю яе мінулае і — часткова — такое складанае цяперашняе. 

Крысціна Мацвіенка. Тэатральны крытык, кандыдат мастацтвазнаўства. Нарадзілася ў Латвіі, жыве ў Маскве. Адзін з куратараў фестывалю маладой драматургіі «Любімаўка» і праекта «Новая п’еса». Член экспертнага савета Нацыянальнай тэатральнай прэміі «Залатая маска».

Крысціна МАЦВІЕНКА

Тэатр як спосаб дыялога з аўдыторыяй

«Patris» Сяргея Анцэлевіча, 
Дзмітрыя Багаслаўскага, Віктара Красоўскага. 
Цэнтр візуальных і выканальніцкіх мастацтваў, 
Новы драматычны тэатр.

Нядаўна былі надрукаваны вынікі сацыялагічнага даследавання ўзроўню міграцыйных настрояў у Беларусі. На простае пытанне «Ці хацелі б вы назаўсёды з’ехаць з краіны?» шаснаццаць працэнтаў беларусаў адказалі: «Так». Лічба гэтая не крытычная. Аднак праблема існуе і стала галоўнай «фішкай» сцэнічнага выказвання ў спектаклі «Pаtris».

Суаўтары Дзмітрый Багаслаўскі, Віктар Красоўскі, Сяргей Анцэлевіч (ён яшчэ і рэжысёр спектакля) вырвалі праблему з сацыяльнага кантэксту і разглядзелі яе з усіх бакоў. Перавага была аддадзена погляду маладых. Адпаведна, можна называць спектакль маладзёжным. Для работы над ім былі запрошаны акцёры РТБД, Новага драматычнага, Маладзёжнага тэатраў. Сабралася вялізная і пярэстая каманда, якую аказалася нялёгка ператварыць у зладжаны ансамбль, хоць усе яны, безумоўна, аднадумцы.

Сумленных, хвалюючых спектакляў пра погляды і намеры сучаснай моладзі ў нас фактычна няма. Ёсць мноства спектакляў пра пачуцці, асабліва пра каханне. Аднак, мне думаецца, у тэатры заўсёды цікавы выбар, што робяць героі. Пакінуць Радзіму — крок небяспечны, непрадказальны. Тут патрэбны сур’ёзныя матывы. Творцы не пабаяліся даць сваёй працы напышлівае вызначэнне: «адносіны да патрыятызму». Яны замясілі цеста спектакля з дапамогай досыць складанага разумовага працэсу, які прымушае гледачоў суперажываць героям праз уласныя ацэнкі.

Нагадаю простае. Любы літаратурны тэкст бедны без узаемадзеяння з тэатрам. Толькі тэатр, які прафесійна валодае таямніцамі вербальнай сістэмы, можа адкрываць новыя сэнсы. У «Pаtris» для заяўленай тэмы неабходна было знайсці прынцыпова новую нязвыклую форму, якая б моцна зачапіла. Звыкла скроеная п’еса магла пакінуць гледача абыякавым. Тройка суаўтараў прыдумвала тэкст падчас рэпетыцый. Візуалізацыя здзяйснялася праз самыя модныя еўрапейскія тэхналогіі: поліэкран, спалучэнне гарызантальнай і вертыкальнай прастораў, перформанс і арт-аб’екты.

Мы яшчэ не надта моцныя ў тым, што тычыцца ўзаемадзеяння тэатра і кіно. Робім першыя крокі. Спектакль «Pаtris» здымае многія, існаваўшыя дагэтуль, табу і неагрэсіўна навязвае гледачу тое, што адбываецца тут і цяпер.

Прызнана, што ў тэатры з відэапраекцыяй цікава працуе Дзмітрый Валкастрэлаў. Асабіста я лічу, што ў яго неігравы тэатр, свядомае адмаўленне ад мастацкасці. Гэта прадэманстравалі ягоныя вопыты на «Тэарце» з нашымі драматургамі і акцёрамі. Рэжысёр Сяргей Анцэлевіч робіць ігравы тэатр і для гэтага выкарыстоўвае відэакамеру і галоўную перавагу кінематографа — буйны план. Апытанне прахожых на вуліцах Мінска, з аднаго боку, чыстая журналістыка, але рэпартажы арганічна ўпісваюцца ў заяўленую тэму, ствараюць адчуванне саборнасці.

Больш за тое, гэта не дакументальны тэатр. Канешне, шчыльнасць інфармацыйнай плыні расце і да яе трэба прыстасоўвацца. Дый не варта судзіць «Pаtris» з пункту гледжання дакументальнага тэатра і адпаведнасці праўдзе жыцця. Ёсць «але». Я б сказала, што рэальнасць незаўважна прабіраецца ў тэкст. Тэкст цалкам мастацкі. Упэўнена, што прафесійны ўзровень спектакля будзе змяняцца. Ён яшчэ не ўсталяваўся. Магчыма, на афішы трэба рабіць паметку «Work in progress», што азначае працяг работы. Гэта прынцыпова. Спрэчна. Вынік — не замацаваны. Усё будзе залежаць ад пляцоўкі для ігры, канкрэтнай сітуацыі з гледачамі, нарэшце, ад настрою выканаўцаў. Непазбежныя тэхнічныя накладкі і непаразуменні, звязаныя з засваеннем мультымедыйнасці. Яны былі і ў ідэальна знойдзенай для «Pаtris» прасторы Новага драматычнага тэатра.

Адзін або два сыграныя спектаклі — не паказчык. Я разважаю пра тое, як работа маладых стваральнікаў задумана, закручана. Выкарыстаны прынцып еўрапейскага мінімалізму, які, магчыма, падказалі польскія калегі. Стол, крэслы, ложак, два экраны. Танна, але немагчыма замацаваць, тому што відэакамера ажывае ў руках канкрэтнага чалавека і нават робіць свой непрадказальны выбар.

Увогуле, «выбар» для сучаснага тэатральнага працэсу — знакавае паняцце.

Я прыхільнік традыцыйнага псіхалагічнага тэатра, люблю 
неўскаламучаную класіку, але 
заўсёды адчуваю сябе ўнутры маладога пакалення, імкнуся яго зразумець.

Тыя, пра каго цяпер пішу, не саромеюцца прызнавацца, што Станіслаўскі ім сумны, што ў іх увогуле няма куміраў. Хтосьці з крытыкаў удала назваў іх свабодным і нябітым пакаленнем. Хоць, на мой погляд, яны інфантыльныя і не маюць уласнай пазіцыі, апрача невытлумачальнай упартасці. Няхай так. Няхай адкрываюць новае ў старым. Няхай рухаюцца туды, куды крывая выведзе. Галоўнае, каб сумленна, шчыра ўзломвалі свой свет. І заўсёды знойдуцца тыя, хто іх высцебае калі не рэменем, дык словам. Толькі б не адабралі свабоду творчага выказвання. 

Таццяна АРЛОВА