Рымас Тумінас

Рымас Тумінас скончыў Літоўскую кансерваторыю, навучаўся рэжысуры ў маскоўскім ГІТІСе.

Працаваў галоўным рэжысёрам Літоўскага нацыянальнага драматычнага тэатра. Заснаваў і ўзначаліў Дзяржаўны Малы тэатр Вільнюса. З 2007 года — мастацкі кіраўнік знакамітага Дзяржаўнага акадэмічнага тэатра імя Яўгенія Вахтангава ў Маскве. Кожная новая пастаноўка мае гучны поспех і заваёўвае прызнанне гледачоў. У паслужным спісе, апрача іншага, чэхаўскія «Чайка», «Тры сястры», «Вішнёвы сад», «Дзядзька Ваня»; «Галілей» Бертальда Брэхта, «Цар Эдып» Сафокла, «Рэвізор» Мікалая Гогаля, «Маскарад» Міхаіла Лермантава. Апошні тэатральны сезон азнаменаваўся пастаноўкай пушкінскага «Яўгенія Анегіна» ў Вахтангаўскім тэатры, якая для многіх адразу зрабілася знакавай.

З Рымасам Тумінасам мы сустрэліся падчас Міжнароднага тэатральнага фестывалю «Vasara» ў Друскінінкаі. Як прэзідэнт фестывалю ён глядзеў кожны конкурсны спектакль, праводзіў творчую лабараторыю з пачынаючымі рэжысёрамі. А яшчэ — быў адкрытым для людзей тэатра, збіраў лісічкі і часам разважаў пра мастацтва.

Пасля спектакляў «Маскарад», «Дзядзька Ваня», «Чайка», «Тры сястры», якія мне давялося ўбачыць, узнікла адчуванне, што для вызначэння ўласцівасцей вашай рэжысуры найбольш падыходзіць слова — перфекцыянізм. Прынамсі, «Чайка» і «Тры сястры» вільнюскага Малога драматычнага тэатра былі даведзеныя да дасканаласці ў кожнай дэталі. Чысцей зрабіць бадай што немагчыма.

— Магчыма, магчыма…

Але ж людзі, якія ўсё імкнуцца давесці да дасканаласці, вельмі складана існуюць у прафесіі. Вас непакоіць такая ўласцівасць таленту, характару?

— Чым далей, тым больш складана ў тэатры існаваць. Я не маю на ўвазе абставіны, час або пэўныя запатрабаванні. Складана мне самому. Засвойваючы сюжэт, цяжка распавесці гісторыю. Адкрыць змест... Асабліва ў п’есах Чэхава. Пра што гэта — пра дзядзьку Ваню або яшчэ пра некага? Штораз блытаешся, збіваешся, знаходзіш нейкія нюансы, недаказанасці. Думаеш, як выкласці гісторыю — ясную, зразумелую, блізкую? І тады я пачынаю шукаць сюжэты. Першы, другі сюжэт... Трэці, чацвёрты... Часам здаецца, быццам здраджваю аўтару, нават нічога не змяняючы. Ды толькі свой сюжэт адшукаць важна. Вось, мабыць, на пятым сюжэце знаходжуся, а ведаю, што іх дзевяць, можа нават адзінаццаць... Але ж як намацаць шосты і сёмы? Знойдзеш — і любы чэхаўскі спектакль зробіцца гарманічным, ясным. Свяціцца пачне ў сваёй гісторыі. Тады пачынаеш выбудоўваць вертыкаль. Таму што сюжэт — гэта гарызанталь.

Падчас рэпетыцый забараняю сабе і акцёрам думаць пра характары. Таму што характар месціцца ў своеасаблівым коле, з яго не выскачыш, з ім не паляціш, не пабудуеш вертыкаль. Не трэба шукаць і прыроду канфлікту. Здаецца, я супярэчу сам сабе, аснова тэатра і драматургіі — канфлікт. Але ж дзеля таго, каб пабудаваць вертыкаль, яго неабходна адхіліць, з ім варта не пагадзіцца. І канфлікт, і характар трэба як бы пакінуць за дзвярыма, не пускаць на рэпетыцыі. Яны будуць прасіцца, стукацца ў дзверы: я канфлікт, я канфлікт, я характар! (Усміхаецца.) Але іх трэба так закатаваць, каб праз месяц або праз два месяцы рэпетыцыйнага перыяду яны зусім аслабелі. І толькі тады мы іх пусцім у рэпетыцыйную залу, няхай што-небудзь скажуць перад смерцю. Таго, што яны падкажуць, будзе дастаткова.

Цяпер у тэатры трэба… шмат чалавека. Важна не як сыграць, а — які ён? Што за чалавек? Шукаеш аналогіі ў жыцці, згадваеш, што бачыў, перажыў, чытаў. На розум прыходзяць гісторыі з літаратуры. І вось на сёмым або на дзявятым сюжэце, знойдзеным такім метадам, я магу сказаць, што мы наблізіліся да гарманізацыі твора.

Зрэшты, усё робіцца ідэальным, калі спектакль здымаеш. Прыбіраеш з рэпертуару. Я не перажываю, таму што спектакль не перастае быць. Працягвае існаваць там, высока ў нябёсах. Вось убачыць бы (усміхаецца) «неба ў дыяментах», убачыць, як становіцца ідэальным гэты спектакль. Бо нішто не знікае. Нашы галасы не знікаюць. Яны назапашваюцца і працягваюць існаваць там, на нябёсах. Знакамітая фраза «весь мир — театр», якая, дарэчы, належыць П’еру дэ Рансару, а не Шэкспіру, як многія лічаць, мае заканчэнне: «Всесильная Судьба распределяет роли, и небеса следят за нашею игрой». Вось і ўсё сказана. У гэтым сутнасць тэатра.

Сюжэты, якія ўзнікаюць падчас рэпетыцый, вельмі адрозніваюцца адзін ад аднаго?

— Не вельмі. Дадаюцца тэмы, якія не з’яўляюцца асноўнымі. Але ж для нас — гэта новыя невялікія сюжэты.

Пашырэнне зместавай прасторы спектакля?

— І акцёрскай свядомасці. Такім чынам выканаўца ператвараецца ў творцу. І гэта самая вялікая радасць для мяне.

Ці магчыма ў такім разе акцёрам кіраваць?

— Так, бо мы разам. Кіруем складаным караблём. І разумеем, што кожны на сваім месцы. Я заўсёды застаюся капітанам. Усім давяраю, вось з гэтага немагчыма збіць. Калі табе акцёры не падначальваюцца, значыць штосьці адразу пайшло не так. Дарэчы, гэта нават падначаленнем не назавеш. Проста ідзем, ідзем — і ўзлятаем. Небяспечна для ўсіх, калі не выканаць. Калі нейкае ўнутранае супраціўленне існуе, нават не мне, а калегам, партнёрам, можна ўпасці. Увогуле ж, не складана кіраваць.

Вертыкаль спектакля «Дзядзька Ваня», які паставілі ў Вахтангаўскім тэатры, — касмічная адзінота, холад і цемра, што ахінаюць усіх, безнадзейны шлях наперад, які неўзабаве скончыцца...

— Такое адчуванне ёсць, адценне трагічнае прысутнічае. Але таму, што час наш мінае. Дні сыходзяць... Усё застаецца, а мы знікаем. Ды толькі ў знаходжанні сваім мы з апошніх сіл мусім свяціцца. Гэтае святло і ёсць надзея. Падчас спектакля так заўсёды павінна быць: людзі пакутуюць, людзі рупяцца, людзі любяць, спадзяюцца. І, як Чэхаў, з гумарам пазіраюць, ды не могуць уцяміць: як жа так, як жа так? Ну, няма шчасця, няма, а мы прагнем. Нам жа абяцалі! Чалавек нарадзіўся — шчасце, шчасце! Скончыў школу — шчасця жадаюць усе. Інстытут — таксама шчасце. Дый дзе яшчэ гэтае шчасце?

Так, яно, канечне, ёсць, толькі, магчыма, не для нас. Калі цябе не датыкнулася, не пастукалася ў дзверы, не трэба злавацца, станавіцца цынікам, помслівым, скручаным. Гэта не значыць, што ўвесь свет здрадлівы, няправільны, хлуслівы. Дастаткова, калі ты проста зразумееш, што яно, шчасце гэтае, існуе. «Так трэба, — кажа Соня. — Так трэба».

Сюжэт у вашым спектаклі развіваецца праз Соню. Толькі апошні маналог гэтай гераіні: «мы ўбачым неба ў дыяментах» — якраз даводзіць адваротнае. Адчай, надрыў, якія гучаць са сцэны, проста пераварочваюць душу і ніякай надзеі чалавеку не даюць.

— Надзеі, магчыма, не даюць. Бо Соня страчвае веру ў людзей, у каханне. Чаму гэты маналог можа быць такім вострым? «Мы будзем жыць», — кажа Соня Вайніцкаму, ды гэта значыць — жыць толькі для сябе. Раней жылі для Серабракова, думалі пра яго, маліліся яму. Існавалі для іншых, спачувалі, адгукаліся, суперажывалі. А цяпер застаюцца ўдваіх. «Я зраблюся бяздушнай, абыякавай, буду жыць іншым жыццём, замкнёным, цяжкім... Разумею, што гэта падобна на смерць», — думае Соня. Калі ты закрываешся, выракаешся людзей — гэта як заклік: не шукай шчасця ў іншых, любі толькі сябе. Такі быў фінал. Толькі гэта не значыць — безвыходны. Можна жыць і так, калі знікаюць каштоўнасці, парушана гармонія.

Як вы заўважылі, сюжэт можа развівацца праз Соню. А часам перад спектаклем кажу: «Робім акцэнт на Астраве». Гэта не значыць, быццам мы штосьці перарабляем, пераўсталёўваем. Проста ўсе разумеюць, на што сёння скіраваная тэма.

Памятаеце, як Астраў усіх запрашае да сябе ў маёнтак, невялікі, прыгожы, надзвычайны… Каб дыхаць разам гэтым хараством, чысцінёй, нейкім ідэалізмам. Ды ніхто не паехаў. Ні Алена Андрэеўна, ні прафесар. Не ўбачылі, а ўжо адмаўляюць. Потым спалілі гэты ідэальны маёнтак (толькі ніяк не вырашу, хто спаліў, магчыма, сам Астраў). Таму што нікому гэта не патрэбна. І людзі такія не патрэбны. Яны раздражняюць. Лепш нічога не бачыць, не ведаць, жыць па ўласных прынцыпах...

Дарэчы, на фасадзе Вахтангаўскага тэатра ёсць помнік Прынцэсе Турандот. А я хацеў бы, якраз там, дзе Мікола-Пяскоўскі тупік уваходзіць у Арбат, паставіць помнік Дзядзьку Ваню. Бо ўсе мы — нібы гэты персанаж... Закаханыя былі, запозна ўсё прыйшло і адбылося не так. Расчараванне ахапіла, але жыць трэба з адкрытай душой, інакш ён не можа. Вось Соня — яна зразумела, што з адкрытай душой жыць не трэба. Тут трагізм і заклік страшны...

А вы з ёй у гэтым згодныя?

— Так.

Трэба закрывацца?

— У такой сітуацыі трэба. Каб не загінуць, каб захаваць сябе, трэба закрывацца. Гэта хвароба, і я веру, што яна пройдзе. Вось і сам я адчуваю, што чарсцвею. Пачынаю негатыўна пазіраць наўкол. Неяк гэтак. Станаўлюся нейкім... злым, не ведаю. Такім скручаным... Ну вось тады іду да доктара, да Чэхава. І ён выпісвае рэцэпт — дае п’есу. Я папраўляюся, і свет зноў становіцца іншым. Дый сам змяняюся, расплюшчваю вочы і бачу, што ёсць хараство, ёсць каханне. Веру зноў. Вось гэта лекі. Дзеля гэтага Чэхава стаўлю кожные тры-чатыры гады.

Вы паставілі чатыры чэхаўскія п’есы, абмінулі толькі «Платонава» і «Іванава»?

— Так. Матывы «Іванава» перагукаюцца з іншымі п’есамі. А Платонаў і ёсць Вайніцкі.

Пасля паказу ў Мінску «Дзядзькі Вані» ваша ніколі не знікаючая поўня засвяціла адразу ў некалькіх беларускіх спектаклях. Але ж паўсюль гэта быў проста элемент дэкарацыі, і ніводнага разу — метафара. Падумалася вось пра што: у тэатры быў такі перыяд, калі метафара зрабілася каралевай тэатральнага жанру і, здавалася, на сцэне ёй падпарадкоўвалася ўсё. Цяпер у вашых спектаклях метафара — толькі адзін з мноства прыёмаў, а поруч існуюць і сімвалізм, і авангардызм. Адначасна ўсё гэта можна знайсці ў п’есах Чэхава.

— Так, усе жанры…

...разам з пільнай увагай да ўнутранага свету чалавека. Таму атрымліваецца так пранізліва.

— Ну, не ведаю, як там атрымліваецца. Мне цяжка судзіць. Ды калі мы кажам пра вертыкаль... Я заўсёды нейкую пагрозу над сцэнай, па-над акцёрамі падвешваю. (Вось гэта складана зрабіць.) Нібыта ўзнікае залежнасць ад чагосьці: магчыма, гэта наканаванне, можа — лёс. Штосьці ў нябёсах неспакойна. Нейкія сігналы пасылаюць, а чалавеку нязручна жыць. Нязручна. І дэкарацыі ў мяне заўсёды прасторавыя, толькі людзі сярод іх доўга не могуць знаходзіцца. Прыходзяць, сыходзяць... А прастора жыве сваім жыццём, недзе там ёсць і кватэра, і самавар. Усё ёсць.

Сітуацыя, якая ствараецца, калі падвесіш пагрозу, — гэта нават не прынцып, такое літоўскае светаадчуванне. Пагроза над намі заўсёды вісела і вісіць. Успрымаецца на ментальным узроўні. І літоўскія акцёры з гэтай пагрозай існуюць. Нават спецыяльна рабіць нічога не трэба. А рускім акцёрам — хоць бы што. Я тону падвешваю над імі — мала. Дзве тоны, тры тоны, а яны не звяртаюць увагі. Усё нармальна, проста жывуць на зямлі, хочуць пытанні вырашаць, не адчуваюць ні космасу, ні галактыкі, якія ўплываюць на чалавека. Не разумеюць, што гэта пагроза будучаму жыццю, прадказанне катастрофы. Але ж вось, удалося неяк іх пераканаць і яны нават рухацца пачалі інакш. Увогуле ж, вахтангаўскія акцёры шкадуюць, што знік тэатр-дом, тэатр-сям’я.

А вы хочаце пабудаваць тэатр-дом?

— Хацеў, але больш не хачу. Цяпер я ўзнаўляю ансамбль. Гэта і ёсць самае галоўнае. А дом наш стане іншым, з утульнымі кватэрамі. Трэба стварыць такую суполку, дзе кожны разумее, што ўдзельнічаць у спектаклі абавязак усіх, не варта іграць асобна, толькі для сябе.

Пасля «Яўгенія Анегіна» адбыўся нейкі выбух. Тое, што я дэклараваў, што спрабаваў зрабіць, атрымалася. Тэатр на ўздыме, усе, як пчолы з вулля, пусціліся. І плачуць ужо, Макавецкаму — 55, Сіманаву — 55. Ім здаецца, што ўсё, жыццё канчаецца. Нічога не паспелі! Яны цяпер мяне просяць... (Усміхаецца.) Хоць не рабі спектакль, хоць не рабі... Я кажу, мне і двух жыццяў не хопіць, каб кожнаму і вам па галоўнай ролі. А вы забыліся ўжо, што ўдзельнічаць трэба?! Вось літоўскія акцёры (нават Адамайціс!), калі іх запрашаю, увогуле не пытаюцца: «Што я буду іграць?» Ідуць.

І я не размяркоўваю ролі надта доўга. Не сакрэтнічаю, не раблю конкурсу. Галоўнае, каб зразумелі, куды мы рухаемся. Ды толькі з рускімі акцёрамі заўсёды інакш: а што я буду іграць? а колькі тэксту? а што на сцэне? І быццам не падазраюць, як у маленькім эпізодзе можа ўзнікнуць Персанаж.

Можаце сфармуляваць, што ёсць для вас рэжысура?

— Рэжысура для мяне ўжо становіцца навукай. Калі падчас рэпетыцый узнікае ансамбль, акцёры ператвараюцца ў даследчыкаў чалавека, з’яў, жыццёвых падзей. Мы нібы навукоўцы ў белых халатах. І мабыць не існуе другой такой інстытуцыі, якая чалавека, ягоную псіхалогію вывучае ў працэсе, у комплексе і ў кантэксце, што ўтрымлівае ў сабе музыку, жывапіс, акцёрскае мастацтва. Вось і я часам не падобны на рэжысёра, бо манцірую чалавека лабараторным спосабам. І спектакль таксама манцірую. Музыку — са сцэнай. Эпізод — з эпізодам. Раптам сыходжу ў іншыя жанры, не цалкам, а толькі каб даткнуцца. Можна — гэтак, можна налева, можна направа. І тады свядомасць акцёра пачынае лунаць, і ён становіцца творцам. А я так і застаюся... загадчыкам лабараторыі (смяецца). Яны ўжо ў хімічным працэсе. А я пасля такой працы еду дадому.

Можна сказаць, што тэатральная творчасць адлюстроўвае нацыянальную ментальнасць. Чаму раптам літоўскі тэатр так рашуча вырваўся наперад?

— Пэўна, ментальнасць на творчасць уплывае. Да таго ж, мы апошнія ў Еўропе прынялі хрысціянства, хрысціліся. Гэта ж так нядаўна было. Таму ў нас моцная язычніцкая аснова — рытуал, абрад, гульня. Мабыць, адсюль тэатр таксама ўзнікае. Напрыклад, мяне вельмі прыцягвае язычніцтва. Дубы, валуны, крыніцы, багна, азёры, рэчкі... Вось такія святыя месцы, дзе жывуць духі, жывуць багі, — у камянях, у дрэвах. Неяк мне Някрошус казаў: «Так, мінімалізм нейкі. Дайце нам дошку, бервяно, будзем церці яго, церці — і дым пойдзе, загарыцца. І спектакль узнікне».

Зямлю трэба ведаць вельмі добра, рыць зямлю ўсё глыбей і глыбей, каб потым узляцець па вертыкалі. Там — небяспека. Але яе трэба прабіць. Я не заклікаю — разбіць: маўляў, разаб’ем, і наша сонца заззяе, усім стане добра. Хоць бы паляцець, паспрабаваць знішчыць пагрозу. Толькі паспрабаваць, паказаць: ёй нас не адолець. Можа быць, іншыя пасля нас яе знішчаць.

Памкненне звязана з тым, што чалавеку не ўсё дазволена ведаць?

— Не ўсё дазволена, не ўсё дадзена. Як у Чэхава: магчыма, не дадзена нам шчасце, але ведаем, што яно ёсць. Так і тут. Не дадзена нам ведаць, але, пэўна, некаму раскрыецца тайна.

Раптам так атрымаецца, што менавіта вы пераступіце цераз гэтую рысу?

— Не. Позна, матухна, позна.

Усё адносна.

— Позна, ужо не асяніць. Толькі трэба яшчэ паспрабаваць згарманізаваць нешта на зямлі. Узнавіць суладнасць, радасць жыцця, справядлівасць. Вядома, не на ўсёй зямлі, хіба што на планшэце сцэны ўбачыць гармонію.

Дагэтуль прысутнічае імкненне да справядлівасці?

— Не ведаю, напэўна, я не змагар за справядлівасць. Вось за праўду на сцэне, у адносінах паміж людзьмі, у стаўленні да жыцця — так. На нейкую праўду я хворы. Памятаю, у юнацтве, калі толькі пачынаў займацца рэжысурай, у мяне разбалеліся зубы. Была пахмурная восень. Мяне пасадзілі ў вялізнае крэсла перад акном. Я ўхапіўся за ручкі, упёрся нагамі ў падстаўку. Раптам бачу — бабулька па вуліцы з кійком і сумкай ідзе. Ледзь рухаецца па слізгоце, набліжаецца марудна. Я падумаў: каму цяпер горш — ёй або мне? Гэты эпізод перавярнуў погляд на жыццё. Пра чужы боль трэба распавядаць, не пра свой. Свой боль нікому не патрэбны. І цяпер, калі да мяне прыходзяць маладыя рэжысёры і кажуць: «Хачу пра свой боль, пра сябе распавесці», — я думаю: «Не трэба. Ці ўмееш ты чужы боль адчуць?» Вось гэта мяне непакоіць — шкада людзей. Пачытаеш п’есу — шкада. Хочацца з мінулага, з гісторыі іх выцягнуць, каб даць другое жыццё, шанец штосьці іначай пражыць. І гэта мяне яшчэ вядзе, не памерла ўва мне і не згасла. Як толькі згасне — трэба зразумець і сысці.

Вы часта памыляецеся ў людзях? Вас можна падмануць, увесці ў зман?

— Можна, канешне. Ненавіджу падман, але не перажываю. Ну, крыўдна становіцца. Ды гэта ж у чалавека ад невуцтва. Думаю, калі-небудзь ён штосьці зразумее.

Больш давяраеце людзям?