Балетны «Вітаўт»

№ 10 (367) 01.10.2013 - 31.10.2013 г

За і супраць
Можна толькі ўзрадавацца той акалічнасці, што свой новы сезон наш Акадэмічны тэатр оперы і балета ўжо другі раз распачынае прэм’ерай нацыянальнага спектакля.

Летась была опера «Сівая легенда» Дзмітрыя Смольскага. Сёлета — балет «Вітаўт» Вячаслава Кузняцова. Апошняя пастаноўка выклікала шмат спрэчак і гарачых дыскусій. Прычым дыяпазон ацэнак надзвычай шырокі — ад захаплення да актыўнага непрымання.

Таму рэдакцыя друкуе меркаванні некалькіх аўтараў. Супастаўленне думак дапамагае наблізіцца да ісціны ў поглядзе на новую пастаноўку, якая адлюстроўвае адзін з самых яркіх перыядаў айчыннай гісторыі.

Наталля Ганул

Вітальная сіла партытуры

«Складана. Цікава. Незвычайна», — так кампазітар Вячаслаў Кузняцоў два гады таму ў інтэрв’ю акрэсліў сваю працу над балетам «Вітаўт». Пагадзіцеся, прэм’еры харэаграфічных пастановак на музыку сучасных беларускіх кампазітараў — з’ява рэдкая. Колькі ж зорак на небе павінна сысціся, каб спектакль адбыўся! Шлях айчынных оперна-балетных партытур на сцэну нашага Вялікага тэатра па-ранейшаму цярністы і доўгі, пра што сведчыць мінімальная колькасць нацыянальных пастановак у рэпертуары. Менавіта таму такая пільная, часам раўнівая ўвага да нованароджанага твора.

Перш за ўсё: музыка балета — высокай пробы. У ёй сапраўды сімфанічны размах думкі, яна пластычна візуальная і выразная. Шматпланавасць партытуры з яе сістэмай лейтматываў, яркімі каларыстычнымі жанравымі эпізодамі, разгорнутымі апафеознымі кульмінацыямі, багатай аркестроўкай, якой уласціва характэрная тэмбравая персаніфікацыя, дазваляе прадставіць музыку балета як паўнавартасную сімфонію. З першага да апошняга такта зачароўвае выразнасць музычнай драматургіі, стройнасць кампазіцыі, будуюцца тонкія гукавыя масты-паралелі, якія ахопліваюць розныя зрэзы музычна-гістарычнай прасторы. Ад сярэднявечных напеваў да Пракоф’ева, Стравінскага, Равэля і беларускай балетнай класікі.

Для самога Кузняцова «Вітаўт» — рэалізацыя ідэі сачынення, якое б адлюстроўвала погляды сучаснага чалавека на эпоху беларускага Сярэднявечча (нагадаем ягоную кантату «Спевы старадаўніх ліцвінаў»). Пазбягаючы прамых цытат, дакладнай стылізаванасці месца і часу, кампазітар будуе складаны музычна-тэматычны дыялог, у якім спляліся вясновае дыханне дзявочага карагоду, сіла і моц старажытнага рога, матыў саперніцтва (брутальнасць ударных і воклічы медных), «ломаная» тэма спакусы і здрады ў выяве Чорнага чалавека, буфанада і прытворства Блазна. А якія сімвалічныя і праніклівыя інтанацыі «Перапёлачкі» ў сцэне развітання закаханых (фінал 2-й карціны)! Галоўная тэма партытуры «Вітаўта» — Каханне (у аркестры яго ўвасабляе сола скрыпкі), якое вядзе герояў праз святы агонь, адкрывае перад імі дзверы вязніцы, спыняе братазабойства, завяршае спектакль харавой малітвай-вакалізам, знакам яднання і веры.

Адзначу высокапрафесійную працу дырыжора Вячаслава Воліча. Пры ўсёй складанасці партытуры аркестр гучаў годна, за выключэннем некаторых момантаў, якія тычацца ансамблевага боку выканання і «выгучвання» ўсіх тэматычных ліній (безумоўна, падчас далейшых паказаў выкананне будзе ўдасканальвацца). Старанна прапрацаваны сольныя эпізоды, што раскрываюць прыгажосць аўтарскай інтанацыі, ярка прадэманстраваны віртуозныя фрагменты, прачытаны найтонкія нюансы, якія прымушаюць эмацыйна адгукацца ў кульмінацыі.

Што да цэласнасці спектакля... Жаданне пастаноўшчыкаў зрабіць яго агульнадаступным і касавым у нейкай ступені тлумачыцца запатрабаваннямі сучаснага гледача. Так, атрымалася відовішчна... і схематычна спрошчана. Абраны шлях ілюстравання падзейнага шэрагу, а не вобразнага рашэння кожнай сцэны здаецца занадта прасталінейным. Невыразнасць пластычнай пабудовы кантрасных вобразаў, празмерная рэалістычнасць у харэаграфічнай версіі Юрыя Траяна часам выклікалі востры дысананс у кантрапункце пабачанага і пачутага. Дый прыкладаў арыгінальнага ўвасаблення батальных сцэн (без галівудскіх боек) сёння нямала. Згадаем бліскучую ідэю Эйфмана з лінамі, якія «раздзіраюць» цела і душу Дзмітрыя ў балеце «Браты Карамазавы».

Разам з тым хацелася б абавязкова згадаць якасную працу артыстаў. Пераадольваючы ўсе тэхнічныя складанасці партый, яны раскрываюць драматычныя грані вобразаў. Натхнёныя і прыгожыя дуэты закаханых Ганны (у розных складах Ірына Яромкіна і Людміла Хітрова) і Вітаўта (Ігар Аношка і Антон Краўчанка) вырашаны ў лепшых традыцыях класічнага балета. У іх сапраўды выявілася амальгама гукапластыкі.

Абраны мастаком Эрнстам Гейдэбрэхтам прыём татальнага лаканізму досыць эфектны, але, на жаль, залішне статычны і не заўсёды працуе на музычную драматургію спектакля (гэта тычыцца ў тым ліку і выявы зубра, якая правісела без усялякай дзеі ў першым акце). Досыць часта вырашэнне сцэнічнай прасторы ажыццяўляецца банальнымі сродкамі. Так і хочацца сказаць: «Не губляйце дынамікі, ідзіце наперад. У вас ёсць усё для гэтага!» Калісьці харэограф Міхаіл Фокін заўважыў у размове з Сяргеем Рахманінавым: «Я ў музыкі вучуся балету…» Партытура «Вітаўта» валодае падобнай вітальнай сілай. 

Надзея Бунцэвіч

Дык хто тут з вас Вітаўт?

Балет «Вітаўт» у нашым Вялікім тэатры выклікае самыя супярэчлівыя ўражанні. Пачнём з таго, што зразумець сюжэтныя перыпетыі, папярэдне не прачытаўшы лібрэта, вельмі цяжка і нават немагчыма. Але і пасля гэтага ўцяміць, хто ёсць хто на сцэне, надта праблематычна. І хоць у пастаноўцы то там, то тут выкарыстаны элементы пантамімы, яны ўсё роўна не праясняюць дзеянняў герояў. Бо аповед на літаратурнай мове і аповед сродкамі пластыкі — зусім розныя рэчы. Можа, такога роду гістарычныя падзеі ўжо самі па сабе непрыдатныя для балета? Але ў тым і справа, што ўласна да гісторыі, нават добра міфалагізаванай (як і да беларускай народнай міфалогіі, што караніцца ў этнаграфіі), балет мае самыя аддаленыя адносіны. Імёны герояў можна змяніць — пры гэтым у спектаклі не зменіцца нічога: ён як быў, так і застанецца... меладрамай з элементамі фэнтэзі, якой нас шчодра кормяць у разнастайных тэлесерыялах.

Гэтак жа не стасуецца з харэаграфіяй — музыка. Партытура, напісаная Вячаславам Кузняцовым па замове тэатра, цалкам самадастатковая. У ёй ёсць усё неабходнае, каб не толькі пачуць, але і ўбачыць эпоху і, галоўнае, яе філасофскі пасыл у сучаснасць. Кампазітар свядома адыходзіць ад трафарэтаў, што склаліся пры звароце да гістарычных тэм у перыяд рамантызму, ад усяго, што было напрацавана ў сацыялістычным рэалізме. Харэаграфія ж — наадварот, быццам наўмысна калекцыянуе мінулыя здабыткі разам з просталінейна выкладзенай ідэяй яднання з народам. А ўжо такія «дробязі», як элементарныя несупадзенні характару і формаўтварэння ў музыцы і пластыцы, сустракаюцца ледзь не паўсюль. Вядома, што рэзка кантраснае спалучэнне светлай, ідылічнай музыкі і жудаснага па сваім трагізме відовішча толькі ўзмацняе эмацыйнае ўздзеянне. Але неадпаведнасці «Вітаўта» іншага кшталту, бо выдаюць няўменне «дыхаць» разам з дасканалай музычнай драматургіяй, адчуваць аркестравыя вынаходствы не адно вушамі, але і ўсім целам, як гэта бывае ў балеце.

Пры харэаграфіі, што ідзе ўразрэз з музыкай, складана даводзіцца і артыстам, і, яшчэ больш, дырыжору Вячаславу Волічу, які павінен выступаць своеасаблівым каардынатарам паміж сцэнай і аркестравай ямай. Відавочна, што ён імкнецца хаця б выканальніцкай трактоўкай крыху паменшыць тую бездань між «бачу» і «чую». Аркестр пад яго кіраўніцтвам гучыць не проста вельмі добра, але з кожным разам усё лепей ды лепей — пры тым, што партытура патрабуе надзвычай уважлівага стаўлення, у ёй няма дзе «схавацца». Бо пры ўсёй сваёй любові да туці, змешаных тэмбраў, нечаканай каларыстычнасці струнных, кампазітар умее дасягаць сапраўднай празрыстасці гучання, дзе чутна кожная лінія. Зноў-такі, такой аб’ёмнасці і поліфанічнасці не стае на сцэне, бо ў артыстаў, нават некаторых салістаў, — сінхроннасць рухаў, аднолькавыя сцэнічныя строі, з-за чаго немагчыма зразумець, дзе Ягайла, а дзе Вітаўт.

З усяго сцэнаграфічнага рашэння цікавасць выклікае хіба першая сцэна, калі скрозь дымна-тумановую заслону аднекуль з зямных нетраў узнімаецца штосьці незразумела касмічнае — і аказваецца галавой забітага зубра, да якой... дзяўчаты цягнуць рукі ў час купальскіх карагодаў. Гэта што ж за новы такі абрад? А далей высвятляецца, што зубр у балеце — увогуле ні пры чым. Бо яго замяняюць такія вобразы-сімвалы, як Чорны чалавек і Белы блазан, лініі якіх таксама застаюцца абарванымі. Пэўна, лібрэта (а з ім і змест, і сэнс балета) за час падрыхтоўкі прэм’еры змянялася так хутка і часта, што мастак не мог паспець за ўсімі ператварэннямі. Ці не прасцей было спачатку ўдакладніць сюжэт? Пры тым, што, параўнаўшы яго розныя варыянты, прыходзіш да высновы: першая версія Аляксея Дударава была куды больш лагічнай, вобразнай і... балетнай. Яна не паўтарала яго п’есу «Князь Вітаўт», бо драматург знайшоў менавіта харэаграфічныя хады — так і не рэалізаваныя, на жаль, у працэсе бясконцага рэдагавання.

Вядома, хацелі як лепей, атрымалася ж — як у большасці беларускіх... опер савецкіх часоў: музыка добрая, а з астатнім, пачынаючы з лібрэта, — аніяк.

Святлана Уланоўская

Танец, якому няма чаго сказаць

Прэм’ера балета Вячаслава Кузняцова «Вітаўт» — падзея, якую чакалі. А як іначай? Нацыянальных беларускіх твораў відавочна бракуе ў рэпертуары нашага балетнага тэатра. Апошнім спектаклем на сюжэт з беларускай гісторыі былі «Страсці» Андрэя Мдывані ў пастаноўцы Валянціна Елізар’ева, з часу прэм’еры якіх мінула больш за пятнаццаць год. Меркавалася, што новай пастаноўцы будуць уласцівы значныя мастацкія абагульненні, шматпланавасць выказвання, сучасныя сэнсавыя акцэнты, што дазволіць знітаваць падзеі сівой даўніны і дня сённяшняга ў непарыўнае цэлае, прарвацца ў духоўнае вымярэнне сучаснага гледача.

Гэтыя якасці знайшлі ўвасабленне найперш у партытуры. Музыка Вячаслава Кузняцова ўражвае магутным сімфанічным размахам, глыбінёй кампазіцыйна-драматургічнага мыслення, пластычнай акрэсленасцю тэм, маляўнічасцю аркестроўкі і тэмбрава-інтанацыйнай выразнасцю. Выкарыстоўваючы стылістычна розныя музычныя сродкі, кампазітар стварае вобраз дыялога эпох, дзе гісторыя паўстае не запыленай даўніной, а жывой і неаддзельнай ад сучаснасці. Пра падобнае ўспрыманне пісаў Альфрэд Шнітке: «Сучаснасць — гэта не асобны кавалак часу, а звяно напоўненага сэнсам гістарычнага ланцуга». А якое багацце эмацыйных фарбаў! У імклівым разгортванні музычнага матэрыялу чутныя і водгукі архаічных абрадаў, і брутальная энергетыка бітвы, і празрыстая прыгажосць краявідаў, і велічнасць старадаўніх палацаў, і чорная крывадушнасць здрады, і паэтычная ўзнёсласць кахання. Такая вобразна-тэматычная разнастайнасць не адмаўляе цэльнасці драматургічнага развіцця музычнай думкі, якая дасягаецца праз лейтматывы — рэльефныя, пазнавальныя, яскравыя па тэмбравым вырашэнні.

Парадаксальна, але сімфанічныя якасці партытуры цалкам абмінулі пластычнае вырашэнне спектакля. У харэаграфіі Юрыя Траяна няма ні скразной дынамікі дзеяння, ні лейтматываў, ні вобразна-метафарычных абагульненняў. Музыка і танец звязаныя толькі на ўзроўні знешняй фабулы, што ператварае харэаграфію ў ілюстратыўны пераказ сюжэта, робіць яе другасным элементам сцэнічнага сінтэзу.

Менавіта сцэнарная, а не музычная драматургія паслужыла для пастаноўшчыка асновай танцавальнага дзеяння. У гэтай неспадзяванцы, што адсылае да часоў панавання харэадрамы ў савецкім балеце, крыюцца многія хібы пастаноўкі. Найперш тое адносіцца да галоўнага драматургічнага канфлікту, які і ў лібрэта, і ў харэаграфіі спрашчаецца да меладраматычнай гісторыі (прычынай супрацьстаяння Ягайлы і Вітаўта становіцца прыгажуня Ганна, кахання якой дабіваюцца стрыечныя браты). Грамадзянскія матывы, неад’емныя ад асэнсавання гістарычных падзей такога маштабу, застаюцца па-за ўвагай пастаноўшчыка. У выніку значнасць асобы Вітаўта, якога яшчэ пры жыцці называлі Вялікім, у балеце ніякім чынам не адлюстроўваецца.

У адрозненне ад імклівага разгортвання музычнай думкі танец у «Вітаўце» паўстае статычным і пазбаўленым драматургічнага развіцця. Цягам дзвюх гадзін у балеце, акрамя змены мізансцэн, не адбываецца амаль нічога. Дзеянне тут толькі маецца на ўвазе, балетмайстар не забяспечвае яго адпаведным вобразна-пастановачным увасабленнем. Паказальны ў гэтым сэнсе фінал спектакля, дзе, як і ў балеце «Страсці», акцэнтуецца ідэя хрысціянскага ўсёдаравання. Аднак у адрозненне ад пастаноўкі Елізар’ева, дзе на рэалізацыю гэтай задумы былі накіраваны ўсе сродкі відовішча, у «Вітаўце» такі эпілог выглядае абсалютна нематываваным і штучным, не падтрыманым логікай развіцця сюжэта.

Аднастайнымі і пазбаўленымі псіхалагічных адценняў паўстаюць і вобразы галоўных герояў. Ні адзін з іх не атрымоўвае індывідуалізаванай пластычнай характарыстыкі. Безаблічны, прадказальны па сваіх пластычных фарбах танец, у якім пераважае акадэмічная лексіка, не нясе ніякай сэнсавай і інфармацыйнай нагрузкі, бо за ім не адчуваецца руху аўтарскай думкі. Усё адназначна і да банальнасці проста: мужны Вітаўт, пяшчотная і адданая Ганна, каварны Ягайла, ганарлівая Ядвіга. Чорны чалавек — галоўны адмоўны вобраз балета — выглядае хутчэй карыкатурна, быццам герой коміксаў, а не інфернальная істота.

Зразумела, што з улікам сцэнічнага досведу Юрыя Траяна, які балеты Валянціна Елізар’ева засвоіў «на ўласным целе», ад яго не варта чакаць пластычных неалагізмаў і арыгінальнасці аўтарскага выказвання. Але давайце не будзем наскрозь цытатную харэаграфію «Вітаўта» называць «апафеозам традыцый Елізар’ева», як анансавалася на прэс-канферэнцыі. Можа, няздольнасць балетмайстра мысліць самастойна — бліжэй да ісціны?

Адчуванне не цалкам рэалізаванай задумы пакідае сцэнаграфія Эрнста Гейдэбрэхта. Галоўны візуальны вобраз спектакля — гіганцкая галава зубра — выклікае безліч асацыяцый. Гэта і паганскі татэм, і сімвал мужнасці і нязломнасці народнага духу, што адсылае да вядомай паэмы Міколы Гусоўскага. Гэта і метафарычнае ўвасабленне трагічных падзей беларускай гісторыі, бо галава зубра ўшпіляна стрэламі. Аднак магутны сцэнаграфічны вобраз, які мог бы стаць сэнсавым ядром у драматургічнай канцэпцыі спектакля, не знаходзіць годнага мастацкага ўвасаблення, бо не падтрымліваецца іншымі складнікамі балетнага сінтэзу.

Марыс Бежар сцвярджаў: «Танцу ў наш час няма чаго расказваць. Яму ёсць што сказаць!» На жаль, да балета «Вітаўт» гэта не мае дачынення.

Таццяна Мушынская

У прасторы меладрамы

Для кожнага свядомага беларуса, які ведае гісторыю сваёй зямлі, князь Вітаўт — не проста герой, адзін з многіх. Ён — сімвал. Знак і ўвасабленне магутнай дзяржавы, таго Вялікага Княства Літоўскага, у якое ўваходзілі не толькі беларускія землі, але таксама значныя тэрыторыі сённяшніх Расіі, Украіны, Літвы. Эпоха ВКЛ — «залаты век» беларускай дзяржавы, якая пэўны час з’яўлялася самай уплывовай ва Усходняй і Цэнтральнай Еўропе. Згадка пра тую эпоху — адначасова спрадвечная мара пра моц і сілу, пра росквіт уласнай краіны.

Трагедыя «Князь Вітаўт» Аляксея Дударава (ён і адзін з аўтараў лібрэта балета) два дзесяцігоддзі таму была пастаўлена на купалаўскай сцэне. Рознае ўспрыманне дзяржаўных інтарэсаў, сутыкненне палітыкі і маралі ўвасабляліся ў спрэчках і канфлікце братоў-ворагаў, саюзнікаў і апанентаў князёў Вітаўта (Генадзь Давыдзька) і Ягайлы (Мікалай Кірычэнка). Гэтую ж п’есу збіраўся экранізаваць Міхаіл Пташук, ды, на жаль, не атрымалася...

Распавяду больш канкрэтна пра харэаграфічную версію «Вітаўта». Спачатку пра бясспрэчныя «плюсы». Што не выклікае ніякіх пытанняў? Назва. Зварот да гістарычнай тэматыкі. Нават дзіўна, што ідэя балета «Вітаўт» не прыйшла ў галаву нікому гадоў дзесяць таму. Далей. Сапраўдны мастацкі здабытак — музыка Вячаслава Кузняцова і яе інтэрпрэтацыя аркестрам пад кіраўніцтвам Вячаслава Воліча. Кампазітар аддаў «Вітаўту» тры гады жыцця. Ён глыбока ўвайшоў у эпоху. Партытура балета — адзін з лепшых яго твораў. Музыка прываблівае багаццем і вынаходлівасцю аркестроўкі, разнастайнасцю тэм, рытмаў, пабудовы нумароў. Увогуле яна надзвычай тэатральная. У ёй яднаюцца глыбіня сімфанічнага твора і танцавальнасць, такога выніку дасягнуць цяжка. Яна дакладна характарызуе менавіта гэтых герояў і дае тонкія падказкі, якой павінна быць у дадзены момант харэаграфія.

Думаю, Юрыю Траяну як балетмайстру было складана. Ён вядомы танцоўшчык, але мае на сваім рахунку няшмат пастаўленых спектакляў. Да ліку лепшых фрагментаў харэаграфіі «Вітаўта» я аднесла б пачатковыя сцэны, яны сапраўды зачароўваюць. Вынаходліва пастаўлены Траянам два разгорнутыя дуэты Вітаўта і Ганны (першы, кранальны і свежы па мове, адлюстроўвае нараджэнне кахання; другі, трагічны, разгортваецца ў вязніцы). Дынамічнасцю прасякнуты масавыя сцэны. Думаю, харэографу хапае фантазіі і разняволенасці, і таму свядома ці міжволі цытаваць лексіку і прыёмы Валянціна Елізар’ева зусім не абавязкова.

Многія вядучыя артысты натуральна выглядаюць у абліччы гістарычных асоб. У розных складах Вітаўта танцуюць Антон Краўчанка і Ігар Аношка. Для першага з іх князь — выхад за межы амплуа «салодкагалосага» рамантычнага героя. Герою Ігара Аношкі ўласціва ўнутраная значнасць, пераканаўчы ён і ў дуэтных сцэнах. Людміла Хітрова і Ірына Яромкіна ў партыі Ганны вабяць крохкасцю ліній, безабароннай жаноцкасцю. Вольга Гайко і Аляксандра Чыжык, якія танцуюць Ядвігу, эфектныя і ярка-кідкія. Алег Яромкін (Ягайла) крыху нечаканы, асабліва ў 2-й дзеі, у абліччы бязлітаснага ўладара.

Што ў «Вітаўце» выклікае сумненні? Аповед пра ўзаемаадносіны дзвюх вядомых асоб набыў залішнюю лакальнасць, камернасць. Яму не хапае шырокага гістарычнага фону. Спачатку маладзёны змагаюцца за каханне адной дзяўчыны. Але і потым інтрыга ўвесь час «круціцца» вакол жанчын. Шэршэ ля фам! Але ў рэальнасці ўсё было больш складана. Вітаўт пражыў доўгае жыццё, ажно 80 гадоў, і ў інтарэсах дзяржавы неаднойчы мяняў веравызнанне, браў у саюзнікі былых ворагаў, ваяваў супраць былых сяброў.

Язычніцкія сцэны разгорнутыя, як і баль у Ягайлы. У той жа час магла, пэўна, з’явіцца сцэна Грунвальдскай бітвы. Далей. Калі ў сцэнаграфіі 2-й дзеі прысутнічае польскі «Бялы ожэл», дык чаму ў сцэнах Вялікага Княства Літоўскага не можа быць «Пагоні», яго афіцыйнага герба? Яшчэ адна цікавая дэталь. Вакол Ягайлы ў пачатку 2-й дзеі — заможныя магнаты, заможная шляхта. А вакол Вітаўта ў фінале — ваяры і просты (чытай: бедны) беларускі народ? Гэта не так. Бо асяроддзем князя былі найперш магнаты, а не прадстаўнікі самых нізкіх слаёў грамадства.

Ёсць прэтэнзіі і да персанажаў. Ствараецца ўражанне, што Блазан прыбег непасрэдна з «Лебядзінага возера». Чорны чалавек замест страху выклікае іронію і ўсмешку. Атрымліваецца, не сутыкненне братоў, а менавіта гэты герой рухае і правакуе канфлікт. Ён забірае ў Кейстута калар, сімвал улады, і аддае Ягайлу. А сам польскі кароль ні пры чым, ён «белы і пухнаты»?

Пытанне выклікае і фінальная сцэна. Калі карона, за якую ішла барацьба, аказваецца ў руках Вітаўта, дык яму яна як быццам не дужа і патрэбная. Ён — разам з народам і каханай! І таму карона на падлозе. Пад нагамі... За яе ледзь не чапляюцца падчас танца. Я — не манархістка, але карона — сімвал улады. Як скіпетр і дзяржава. Як герб і сцяг. Непавага да дзяржаўных сімвалаў лічыцца ў жыцці адміністрацыйным, а мо і крымінальным правапарушэннем. Жарт. Але і на сцэне такі падыход спрэчны.

Жанр п’есы Дударава, якая ішла ў Купалаўскім тэатры, быў пазначаны як трагедыя. А харэаграфічны «Вітаўт» блізкі да жанру меладрамы, дзе акцэнт зроблены на асабістых адносінах. Спектакль наўрад ці можна назваць шэдэўрам або выдатнай мастацкай заваёвай. Але нельга яго лічыць і правалам. «Вітаўт» нараджаўся доўга, да выніку велізарны калектыў ішоў нялёгка. Новая пастаноўка будзе выклікаць інтарэс, спрэчкі, раздражненне, непрыманне. Абуджаць цікавасць да складанай і трагічнай гісторыі краіны. І ў гэтым — таксама яе каштоўнасць...