Прынцып універсальнасці

№ 9 (366) 01.09.2013 - 01.01.2005 г

Аб змене канцэпцыі тэатральнай адукацыі
Змены ў тэатральнай справе відавочна наспелі. Адзін са знакавых званочкаў — дыскусія аб тэатральнай школе з удзелам маладых акцёраў і рэжысёраў, што прайшла сёлета ў студзені ў галерэі сучаснага мастацтва «Ў».

/i/content/pi/mast/72/1208/diskurs_03_03_opt.jpeg

«Выкраданне Еўропы, альбо Тэатр Уршулі Радзівіл». Нацыянальны тэатр імя Янкі Купалы.

Палеміка, не зусім прыстойная па форме, утрымлівала рэзкія выпады супраць Акадэміі мастацтваў, якую ў большасці сваёй скончылі ўдзельнікі абмеркавання. Дарэчы, ва ўсім свеце прынята паважаць навучальную ўстанову, што дала чалавеку прафесію (а калі не паважаеш — навошта туды паступаць?). Але з галоўнай думкай дыскутантаў цяжка не пагадзіцца: прынцыпы навучальнага тэатральнага працэсу трэба мяняць і мяняць кардынальна, бо існуючая сёння школа створана для кадравага абслугоўвання савецкага тэатра і стылю сацыялістычнага рэалізму, а такога тэатра і такога стылю няма ўжо больш за 20 гадоў.

Калі-нікалі ўзнікае адчуванне, што гэта падзея (распад СССР і змена грамадска-палітычнага ладу) пакуль не дайшла да свядомасці практыкаў. Афішы поўныя ўсё тымі ж назвамі, што і два дзесяцігоддзі таму, спраўна ставіцца класіка з ноткамі сацыяльнага асуджэння царызму «Гора ад розуму», «Рэвізор») і нават камедыі савецкіх часоў. Сучасная драматургія займае на гэтых афішах месца вельмі сціплае, і можа падацца, што яе няма зусім. У сучаснага тэатра відавочныя праблемы з адчуваннем часу і самавызначэннем у яго імклівай плыні.

Між тым мы стаім перад неабходнасцю радыкальнага абнаўлення. І мяняць трэба ўсё — канцэпцыю тэатральнай адукацыі, вучэбныя праграмы па тэатральных дысцыплінах, існуючую мадэль тэатра. Тэатральную архітэктуру таксама трэба мяняць, таму што традыцыйная сцэна-каробка, сфарміраваная (страшна сказаць!) у XVI стагоддзі, разлічана на ўзнікненне ілюзорнага дэкаратыўнага асяродка, а сучасны тэатр сыходзіць ад ілюзіі да стварэння новай мастацкай рэальнасці, якая не капіруе рэчаіснасць, а толькі карэлюецца з ёй. Дакладней, сусветны тэатр гэты шлях ужо даўно прайшоў, але ў нас працэсы ідуць у іншым хуткасным рэжыме. Імгненні спыняюцца не толькі таму, што яны цудоўныя, але і па абсалютна супрацьлеглых прычынах.

Для ўзнікнення новых тэатральных мадэлей патрэбны новыя драматургія, рэжысура і методыкі акцёрскай ігры. Акцёры і рэжысёры павінны валодаць не толькі прыёмамі псіхалагічнага тэатра, якім сёння навучаюць ва ўсіх тэатральных школах, але і метадам тэатра паказу. Вось толькі такога прадмета няма ў вучэбных праграмах. Не вывучаецца вопыт камедыі дэль артэ, тэатра барока і класіцызму, эпічны тэатр Бертальда Брэхта вядомы нам пераважна па яго тэарэтычных працах і драматургіі. Тое самае можна сказаць і пра канцэпцыю татальнага тэатра, тэатр абсурду, інтэгральны тэатр, дакументальную драму і многія іншыя з’явы, даўно апрабаваныя ў сусветнай практыцы.

Так, у Савецкім Саюзе была створана вялікая тэатральная культура, але гэта была культура аднастайная, аднатыпная, і сёння на постсавецкай прасторы яна заўчасна чэзне, раздробленая на часткі, пазбаўленая былога сацыяльнага статуса і падтрымкі дзяржавы. Ніякія размовы пра веліч і дасягненні мінулых гадоў яе не ўратуюць. Выйсце адно — мяняцца як мага хутчэй і як мага інтэнсіўней. У якім накірунку рухацца? У самых розных. На мой погляд, нашаму тэатру неабходна шматвектарнае развіццё, асваенне розных відаў дзейнасці — ад вулічных паказаў да псіхадрамы. Чым большую колькасць сцэнічных форм і канцэпцый мы зможам убачыць на падмостках, тым лепш. Разнастайнасць — прышчэпка ад аднатыпнасці і манатоннасці, на якія тэатр хварэе зараз.

Вопыт дзвюх Нацыянальных тэатральных прэмій (2011 і 2012) паказаў нечаканую расстаноўку сіл у нашым мастацтве: многія вядучыя калектывы, у тым ліку — нацыянальныя тэатры, паказалі сябе прафесійна састарэлымі і адкрыта слабымі. Выключэнне складае толькі Купалаўскі, які пад кіраўніцтвам Мікалая Пінігіна паслядоўна ажыццяўляе праграму мастацкага засваення беларускай гісторыі, даўняй і нядаўняй. Маю на ўвазе пастаноўкі «Выкраданне Еўропы, альбо Тэатр Уршулі Радзівіл», «Пінская шляхта», «Сымон-музыка», «Лістапад. Андэрсен», «Местачковае кабарэ». Гэта годная і ў найвышэйшай ступені актуальная мэта. Гэта крокі да нацыянальнай ідэнтыфікацыі, пра якую так шмат гавораць і для якой робяць так мала. І такую праграму тэатра трэба ўсебакова падтрымліваць, а не нападаць на яе з-за дробных густавых несупадзенняў.

Спектакль «Выкраданне Еўропы, альбо Тэатр Уршулі Радзівіл», у якім мы ўпершыню ўбачылі беларускае тэатральнае барока, падвергся шматлікім крытычным выпадам. Рэцэнзенты абвінавачвалі яго ў зацягнутасці дзеяння, прымітыўнасці сюжэта. Канешне, барочная эстэтыка слаба карэлюецца з сучаснымі ўяўленнямі пра займальнасць. Там цаніліся не толькі хвацка закручаныя інтрыгі, а шматмерны сэнс, яўны і скрыты, тэатральныя сімвалы і іншасказанні. Пра мастацтва барока нельга судзіць па крытэрыях постмадэрнізму. Ды і княгіня Радзівіл зусім не прэтэндавала на лаўры Мальера. Але яе наіўныя тэатральныя фантазіі — тое менавіта наша гісторыя, наша тэатральная традыцыя, і мне было радасна і цікава ўбачыць гэту традыцыю «жыўцом» на купалаўскай сцэне. Нацыянальную культуру ніхто замест нас любіць не будзе. Гэта давядзецца рабіць нам самім.

Але калі сапраўды кіравацца правіламі тэатральнай рэканструкцыі, на выканаўцы ролі Арлекіна ўсё ж хацелася б бачыць чорную паўмаску. Гэтага персанажа недарэмна называюць «бергамскім неграм». Акцёр камедыі дэль артэ іграе не тварам, а целам. Яго міміка — гэта ягоная пластыка. Чорная паўмаска выключае спакусу «мітусіцца» тварам — шырока расплюшчваць вочы, рабіць грымасы перажывання і спачування і дэманстраваць іншыя навыкі псіхалагічнай школы, недарэчныя ў стылі дэль артэ. Для вастрыні і захапляльнасці можна дадаць у дзеянне некалькі лацы. Паколькі беларуская публіка не распешчана такімі відовішчамі і нават пра знакамітыя лацы ў нас амаль ніхто не ведае, яны практычна асуджаны на поспех.

Але вернемся да вынікаў Нацыянальных прэмій, дзе на вядучыя пазіцыі айчыннага мастацтва імкліва вылучыўся тэатр лялек. Тое, што гэты поспех не быў выпадковым, пацвердзіў сёлетні фестываль «М.аrt.кантакт»: галоўны прыз дастаўся «Гамлету» Магілёўскага тэатра лялек.

Лялечны тэатр заўсёды жыў некалькі іншым жыццём, чым тэатр драматычны. Яго не закрануў стыль сацыялістычнага рэалізму, чые метады былі непрыдатныя для адмысловай драматургіі. Доўгі час лялечны лічыўся тэатрам дзіцячым, і гэты стэрэатып захаваўся ў некаторых галовах да нашых дзён, хоць сёння тут працуюць з рознай драматургіяй. А яго аўдыторыя складаецца з усіх узроставых груп — ад чатырох гадоў і да глыбокай старасці, то-бок верхняя планка абмежавана хутчэй сярэдняй працягласцю жыцця, чым рэпертуарам.

Лялечнікі прапануюць альтэрнатыўную мадэль тэатра, які валодае як метадамі тэатра паказу, так і метадамі тэатра перажывання. Анімацыйны тэатр дазваляе больш разнастайна фарміраваць сцэнічную прастору, вар’іраваць маштаб персанажаў, прадметны асяродак і г.д.

Конік, на якім тэатр лялек вырваўся наперад, называецца прынцыпам універсальнасці. Ён нясе з сабой практычна поўную творчую свабоду, але разам з тым — і небяспеку дурной эклектыкі. Зрэшты, гэта не павінна нікога спыняць, бо ў любой справе якая-небудзь небяспека знойдзецца заўсёды.

Калі казаць пра інтэграцыю айчыннага тэатра ў еўрапейскі тэатральны працэс, то сёння наша інтэграцыя — гэта тыя ж лялечнікі. Сем маленькіх мабільных труп актыўна ездзяць па свеце, удзельнічаюць у самых прэстыжных фестывалях і конкурсах, прывозяць на радзіму прызы і ўзнагароды і дома вельмі часта сутыкаюцца з абыякавасцю і непрызнаннем: маўляў, тэатр дзіцячы, рэпертуар казачны, то-бок — несур’ёзны...

Чаму я надаю так шмат увагі дзейнасці тэатраў лялек? Толькі з адной прычыны. У іх творчасці я бачу найбольш правільны, перспектыўны шлях развіцця нашага тэатра. Лялечнікі дэманструюць здольнасць успрымаць новае, з гатоўнасцю вучацца таму, чаго не ведаюць, шмат эксперыментуюць, ставяць перад сабой складаныя задачы, спалучаюць неспалучальнае і дасягаюць поспеху. Калектыўны розум нашай тэатральнай супольнасці ў абліччы членаў журы Нацыянальнай прэміі прысудзіў лялечнікам прызы ў самых прэстыжных намінацыях, тым самым паказаўшы, што прытрымліваецца аналагічнай думкі.

Ці можна ўспрымаць лепшыя спектаклі тэатраў лялек як нейкую паўнавартасную мадэль новага тэатра, да якой трэба імкнуцца ўсім? Канешне, не. У мастацтве лялечнікаў апрабуюцца толькі некаторыя метады працы. Палітра выразных сродкаў і форм у сучасным тэатры павінна быць значна больш шырокай. Але адкуль узяцца акцёрам, рэжысёрам, драматургам, сцэнографам і музыкантам, якія валодаюць разнастайнымі ведамі аб сучасным і старадаўнім тэатры і такімі ж разнастайнымі практычнымі навыкамі? Сёння — няма адкуль. А лялечнікам проста пашчасціла — ну, што называецца, «карта лягла». Паколькі методыка навучання ў савецкай тэатральнай школе была заснавана на сістэме Станіслаўскага і прыёмах псіхалагічнага тэатра, то гэтым прадметам вучылі і лялечнікаў, будучых акцёраў і рэжысёраў. А з-за таго, што па сістэме Станіслаўскага нельга паставіць на шырме ні «Калабка», ні «Курачку Рабу», ім на занятках па лялечнай спецыялізацыі даводзілася «дабіраць» спосабы прадставіць казачны сюжэт з дапамогай пальчаткавай лялькі, маскі ці марыянеткі. Такім чынам яны аказаліся «шматстаночнікамі», бо засвойвалі мастацтва тэатра псіхалагічнага, лялечнага, а таксама і тэатра масак.

Гэты метад даў добрыя вынікі. А значыць, досвед навучання акцёраў і рэжысёраў тэатра лялек можна ўзяць за аснову, палепшыць, пашырыць, дапоўніць і стварыць на яго базе новую адукацыйную канцэпцыю. Яе галоўным прынцыпам павінна стаць не навучанне па спецыялізацыях, а падрыхтоўка акцёраў і рэжысёраў, якія прыдатныя для работы ў розных відах тэатра. Чым больш выпускнікі Акадэміі мастацтваў будуць умець, тым болей у іх шансаў рэалізавацца і дасягнуць поспеху.

Прапанаваныя змены не навіна, хутчэй — добра забытае старое. У гэтай сувязі можна згадаць, як выхоўваліся ў Маскве ў 20-я гады мінулага стагоддзя беларускія студыйцы, будучыя стваральнікі БДТ-2 у Віцебску. Іх педагогамі былі акцёры і рэжысёры МХАТа, сярод якіх Соф’я Гіяцынтава, Валянцін Смышляеў і іншыя. У працэсе вучобы былі падрыхтаваны спектаклі самых розных стыляў і напрамкаў — ад народнай драмы «Цар Максімільян» і «Вакханак» Еўрыпіда да шэкспіраўскага «Сну ў летнюю ноч» і «Апраметнай» Васіля Шашалевіча. Ужо па гэтых назвах можна зразумець, што педагогі-мхатаўцы імкнуліся даць студыйцам шматбаковыя навыкі і веды, не абмежаваныя метадамі тэатра перажывання.

Ды і сам Станіслаўскі не ставіў ні для сябе, ні для трупы МХАТа якіх-небудзь стылістычных ці метадычных рамак. Ён жыва адгукаўся на ўсе айчынныя і замежныя тэатральныя навацыі. У рэпертуары яго тэатра былі Чэхаў і Метэрлінк, Горкі і Андрэеў, Талстой і Байран, натуралісты, сімвалісты, рамантыкі. Там ставіў «Гамлета» Гордан Крэг, найвялікшы наватар мяжы ХІХ — ХХ стагоддзяў, захоплены тэорыяй акцёра-звышмарыянеткі і тэатрам масак.

Самай важнай рысай сістэмы Станіслаўскага было пастаяннае развіццё. Стваральнік удасканальваў яе да апошніх дзён свайго жыцця і тое самае завяшчаў вучням (маю на ўвазе апрабацыю метаду фізічных дзеянняў на рэпетыцыях «Тарцюфа» — апошняга спектакля мэтра). Але ці шмат было спроб з таго часу палепшыць, мадэрнізаваць сістэму і ўпісаць яе ў рэаліі дня сённяшняга?

Канешне, перамены не могуць адбыцца імгненна, але пачынаць з чагосьці трэба. З простых і лёгкавыканальных рэчаў. Напрыклад, прыцягнуць да выкладання ў Акадэміі мастацтваў лепшых рэжысёраў. На жаль, ні Аляксей Ляляўскі, ні Алег Жугжда свой вопыт студэнтам не перадаюць. Пэўны час Ляляўскі выкладаў у Акадэміі рэжысуру і акцёрскае майстэрства тэатра лялек, але па нейкіх прычынах сышоў.

Можна паспрабаваць паставіцца да вучэбных праграм па тэатральных спецыяльнасцях не як да нуднай прафесійнай руціны, а як да творчай навацыі, і сумеснымі намаганнямі тэарэтыкаў і практыкаў стварыць праграмную аснову падрыхтоўкі ўніверсальных спецыялістаў. Дарэчы, некаторы вопыт у гэтым накірунку ўжо існуе. Майстэрня тэатральных мастакоў, якую ўзначальвае Барыс Герлаван, працуе менавіта па гэтым прынцыпе. У 2012 годзе быў выпушчаны курс маладых сцэнографаў, якія ў сваіх дыпломных праектах прадставілі дэкарацыйныя рашэнні для пастановак лялечных, музычных і драматычных спектакляў. Гэтыя работы сведчаць, што за час вучобы ў Акадэміі студэнты пад кіраўніцтвам народнага мастака Беларусі авалодалі методыкамі працы ва ўсіх відах тэатра. Ніякіх прафесійных абмежаванняў у іх няма.

Прынцып універсальнасці трэба ўкараніць і ў вучэбныя праграмы тэарэтыкаў. Зараз тэатразнаўцаў рыхтуюць як спецыялістаў па тэатры драматычным. Ім чытаецца курс па гісторыі тэатра лялек, але ў праграмах семінараў па тэатральнай крытыцы не прадугледжана абавязковае рэцэнзаванне лялечных спектакляў, аналіз акцёрскіх і рэжысёрскіх прац лялечнікаў, асаблівасцей сцэнаграфіі. Студэнт выбірае пастаноўку для рэцэнзіі, што не зусім правільна, бо аналіз спектакля тэатра лялек нярэдка бывае цяжэйшым за аналіз драматычнага спектакля. Сучасны тэатр лялек часта прапаноўвае гледачу пастаноўкі з няпростай структурай, дзе спалучаюцца лялькі розных сістэм, драматычная ігра («жывы план»), пластыка, музыка і г.д. І ва ўсіх гэтых прамудрасцях трэба разбірацца, ацэньваць не толькі эмацыйную заразлівасць акцёра, але і якасць анімацыі. Зусім не лёгкая задача, і чакаць, што студэнты тэатразнаўчага аддзялення аддадуць перавагу складанаму перад простым, было б наіўна. Уласна кажучы, так і адбываецца. Лік дыпламаваных тэатразнаўцаў расце, але колькасць спецыялістаў, абазнаных у галіне тэатра лялек, пакуль не павялічваецца.

Трэба падумаць і пра тое, як выкладаць гісторыю тэатра. Сёння яна падзелена на некалькі дысцыплін, сярод якіх гісторыя сусветнага драматычнага тэатра, гісторыя тэатра лялек, музычнага тэатра, тэатра Усходу і г.д. Але гісторыя тэатральнага мастацтва па сваёй прыродзе адзіная, і ўсе працэсы там узаемаабумоўлены. Развіццё камедыі дэль артэ дало штуршок узнікненню народнага лялечнага тэатра і яго герояў — Палішынеля, Панча, Пятрушкі і іншых. Фактычна, гэтыя героі еўрапейскай лялечнай камедыі — браты-блізняты, яны падобныя і тварам, і характарам, толькі месцы пражывання розныя, а свой род яны вядуць ад італьянскага Пульчынелы. Прычым гісторыкі дасюль не прыйшлі да адзінага меркавання, хто стаіць ля вытокаў камедыі дэль артэ — лялечныя персанажы ці жывыя акцёры. Не выключана, што ў станаўленні знакамітай камедыі бралі ўдзел і тыя і другія. А росквіт лялечнага тэатра ў Англіі XVIII стагоддзя пачаўся з таго, што пурытанскі ўрад выдаў біль аб забароне дзейнасці драматычных і музычных тэатраў, але забыў узгадаць тэатры лялек. Яны і запоўнілі ўзніклую брэш у вольным часе англічан. На працягу дзесяцігоддзяў лялькі выконвалі трагедыі Шэкспіра і Марло, сярэднявечныя містэрыі, камедыі і вадэвілі, а герой англійскай лялечнай камедыі Панч стаў любімым тэатральным персанажам. Як можна раздзяліць гэтыя падзеі тэатральнай гісторыі на драматычны і лялечны сегменты?

Змена канцэпцыі тэатральнай адукацыі — складаны і працяглы працэс. Наўрад ці яго ініцыятарамі здолеюць стаць ВНУ кшталту Акадэміі мастацтваў і Універсітэта культуры і мастацтваў, якія нацэлены на выпуск вялікай колькасці спецыялістаў розных накірункаў. Каб запусціць махавік перамен, неабходны эксперыментальны тэатральны цэнтр з двума напрамкамі дзейнасці — вучэбным і практычным. Там маглі б стварацца і апрабавацца новыя методыкі выкладання, маглі б укараняцца ў практыку новыя формы тэатральных паказаў. Неабходнасць у такім цэнтры ўжо даўно адчуваюць многія тэатральныя дзеячы. Матывуецца гэта неабходнасць па-рознаму, але ўсе сыходзяцца ў жаданні пазітыўных рэформ.

Зрэшты, ёсць і іншы варыянт перамен — негатыўны, які сёння выглядае нават больш верагодным. Ён звязаны са становішчам тых, хто павінен ажыццяўляць новую канцэпцыю тэатральнай адукацыі ці працаваць у адпаведнасці з ранейшай. Сацыяльны статус прафесарска-выкладчыцкага складу вышэйшай школы ў нашай краіне надзвычай нізкі, а яго працоўная нагрузка — надзвычай высокая, у некалькі разоў вышэйшая за ўзровень нагрузкі выкладчыкаў еўрапейскіх ВНУ. У сярэднім яна складае каля 800 вучэбных гадзін у год — без уліку падрыхтоўкі да лекцый, стварэння медыяпрэзентацый, напісання вучэбна-метадычных дапаможнікаў, вучэбных праграм, публікацый, экспертыз, удзелу ў навуковых канферэнцыях, камісіях па прыёме экзаменаў, абароне дыпломаў і дысертацый, вядзення навуковых даследаванняў і г.д.

Выканаць такі аб’ём працы на высокім узроўні нерэальна, і спробы пашыраць круг абавязкаў выкладчыкаў да бясконцасці аўтаматычна прыводзяць да зніжэння якасці навучання і навукова-метадычнай работы. Заробак выкладчыка ВНУ з навуковай ступенню сёння ніжэй заробка прыбіральшчыцы ў супермаркеце, і крэатыўная таленавітая моладзь у гэту сферу не імкнецца, таму кадравы крызіс уяўляецца няўхільным. Ва ўсялякім выпадку, падставы для неспакою відавочныя.

Гэтыя працэсы ў нашай краіне адбываюцца на фоне павышанай цікавасці да праблем выхавання і адукацыі ва ўсім свеце. Навуковы і тэхналагічны выбух прад’яўляе асаблівыя патрабаванні да прафесійных якасцей будучых спецыялістаў. Інфарматызацыя, магчымасці дыстанцыйнага навучання, створаныя міжнароднымі калектывамі лепшых навукоўцаў і педагогаў адукацыйныя праграмы і медыйныя прэзентацыі, іх даступнасць у інтэрнэце — усё гэта зробіць адстаючыя навучальныя ўстановы проста непатрэбнымі. Перамены ў тэатральнай адукацыі непазбежныя, а вось якімі яны будуць — пакажа час. Тэмп жыцця нарастае. Не адстаць бы...

Галіна АЛІСЕЙЧЫК