Аляксандр Гелах (Тоні), Ірына Кучынская (Мары).
Агульнавядома, што сярод жанраў тэатральнага мастацтва ў найбольшым крызісе цяпер знаходзіцца аперэта. На гэта ўплываюць шмат якія абставіны. Прадказальнасць сюжэта з абавязковым шчаслівым фіналам. Тры пары выканаўцаў (герой — гераіня, прасцяк — субрэтка, дуэт сталых салістаў), вобразы якіх даўно ператварыліся ў штампы. А яшчэ тры абавязковыя дзеянні, якія доўжацца тры гадзіны. Гэта не заўсёды прымальна для сучаснага гледача — ён прызвычаіўся да іншых, больш лаканічных спектакляў. Характэрна, што адзін з лепшых калектываў постсавецкай прасторы, Свярдлоўскі тэатр музычнай камедыі, які летась завітаў у Мінск з гастролямі, здзівіў узроўнем сваіх мюзіклаў. А вось іх аперэта выглядала абсалютна традыцыйна.
У такой сітуацыі бачыцца некалькі варыянтаў выхаду з крызісу. Самы просты — пакінуць усё як ёсць. Нездарма для савецкіх музычных спектакляў была характэрна арыентацыя на кананічны тэкст (і лібрэта, і музычны), крок налева ці направа кваліфікаваўся як крамола. Нядзіўна, што спробы Барыса Эйфмана выкарыстаць падчас стварэння музычнай асновы харэаграфічнага спектакля метад калажу доўгі час успрымаліся крытыкамі ў штыкі. Праява менавіта кананічнага падыходу ў рэпертуары Музычнага — «Лятучая мыш». Пастаўленая ў 1981-м і ўзноўленая ў 2001-м, яна адлюстроўвае савецкую тэатральную эстэтыку.
Сучасныя тэндэнцыі падказваюць іншыя варыянты. Адзін з іх прадугледжвае трансфармацыю трох дзей у дзве, за кошт чаго дасягаецца кампактнасць і скарачаюцца эпізоды, якія запавольваюць дзеянне. Рэалізацыю такога падыходу — як больш удалую («Сільва»), так і менш паспяховую («Граф Люксембург») — прадэманстравала ў Музычным тэатры рэжысёр Сусанна Цырук.
Магчымы варыянт, пры якім агульны фармат застаецца амаль некранутым. Але каб зрабіць спектакль больш актуальным для гледача, падзеі аперэты могуць быць перанесены ў іншыя час і месца, а ў лібрэта ўнесены змены. Напрыклад, дзеянне «Лятучай мышы», пастаўленай у маскоўскім Вялікім тэатры Васілём Бархатавым, адбываецца на лайнеры.
Менавіта такім шляхам падчас увасаблення «Містара Ікс» пайшла Ганна Маторная. Таму апеляцыя да лібрэта, вядомага гледачам па савецкіх пастаноўках і экранізацыях, як мінімум, недарэчная. Рэжысёрскія пошукі знаходзіліся ў рэчышчы агульнаеўрапейскіх тэндэнцый, і крытэрый ацэнкі мусіць быць іншы — не «Навошта нам змены?», а «Ці адпавядаюць змены логіцы дзеяння?».
Канцэпцыя Маторнай выглядала дастаткова арыгінальна. Рэжысёр трактавала цырк як мадэль свету, а герояў аперэты — як эмігрантаў, што прыехалі ў Парыж і адчуваюць сябе чужымі гэтаму гораду. Пэўныя змены ў лібрэта прымушалі іначай расставіць акцэнты ў спектаклі. Што тычыцца трансфармацый у апошнім «Містары Ікс», дык выглядаюць яны па-рознаму. Так, сваяцтва Пуасон з маркізай Пампадур успрымаецца як абсалютна штучнае. Але сам вобраз мадэмуазэль Пуасон — адзін з самых яркіх у спектаклі. Ператварэнне сакратара барона ў сакратарку надало пастаноўцы дадатковую інтрыгу, а для Лідзіі Кузьміцкай роля стала творчай удачай.
На жаль, канцэпцыя Ганны Маторнай увасобілася хутчэй у сцэнаграфіі (мастак Любоў Сідзельнікава). А вось у самім спектаклі яе не адчуваецца. Цяжка сказаць, чыя тут віна: выканаўцаў, якія працягвалі існаваць у межах традыцыі, або рэжысёра, якая не змагла давесці да артыстаў уласнае разуменне вобразаў Імрэ Кальмана. Гледачы ўбачылі як навацыі, так і элементы старой «Прынцэсы цырка» ў новых інтэр’ерах. Але змены ў лібрэта (напрыклад, тое ж перайменаванне рэстарана) былі зроблены менавіта пад новую канцэпцыю. А паколькі яна не спрацавала, асобныя сюжэтныя хады проста павіслі ў паветры.
Згадзіцеся, тэатру было куды прасцей паставіць традыцыйны касавы спектакль. Замест гэтага Ганна Маторная паспрабавала ажыццявіць арыгінальную інтэрпрэтацыю кальманаўскай аперэты, але ўзняла занадта высокую планку, якую не змагла ўзяць. І ў выніку засталася ў палоне аперэтачнай традыцыі, з якой хацела вырвацца. Спадзяюся, рэжысёр яшчэ атрымае магчымасць зрабіць наступную, удалую спробу ў Музычным тэатры.