Кінагледачы жадаюць новых адкрыццяў ад майстроў беларускага кіно. Аднак прывабныя нечаканасці могуць быць звязаны і з яго мінулым. Яркае пацвярджэнне таму — унікальная выстава «Беларускі кінематограф 20-х—30-х гадоў ХХ стагоддзя ў кінаплакаце», якая экспануецца ў Музеі гісторыі беларускага кіно.
Макс Літвак. Плакат да кінафільма «Песня вясны». 1929.
Плакат — важны элемент кінапрацэсу (асабліва на пачатку развіцця кінематографа, калі ён быў галоўным рэкламным сродкам) і ледзьве не самы эфектны экспанат — займае адно з цэнтральных месцаў у экспазіцыі кожнага музея кіно ва ўсім свеце.
На жаль, у Музеі гісторыі беларускага кіно такой сітуацыі не назіралася і праз 10 гадоў пасля пачатку яго дзейнасці. Зігзагі палітычнай кан’юнктуры, вайна і абыякавасць да ўласнай гісторыі прывялі да таго, што к моманту стварэння нашага музея кіно на тэрыторыі Беларусі не захавалася (прынамсі, у афіцыйных установах) ніводнага кінаплаката да беларускіх фільмаў даваеннага перыяду — з 1926-га па 1941 год. Хоць тады пад маркай «Белдзяржкіно» — «Савецкая Беларусь» было зроблена 60 мастацкіх фільмаў. І да кожнага з іх вырабляўся арыгінальны кінаплакат, а ў некаторых выпадках па два, тры і нават пяць яго варыянтаў! Страта даваеннай беларускай кінарэкламнай падборкі тым больш крыўдная, што савецкі кінаплакат першай паловы ХХ стагоддзя прызнаны ўнікальнай мастацкай з’явай сусветнага значэння! Пытанне тут толькі ў адным — у якой ступені гэтай з’яве адпавядае беларускі кінаплакат?
У кантэксце пошукава-даследчай дзейнасці, звязанай з паступовай ліквідацыяй «белых плям» у мінулым нашага кінематографа, супрацоўнікам Музея гісторыі беларускага кіно спатрэбілася 12 гадоў, каб нарэшце разгадаць гэту загадку.
Дадатковым імпульсам у рабоце тут зрабілася выстава кінаплакатаў да фільмаў вядомай нямецкай кінафірмы «UFA», якая некалькі гадоў таму была наладжана мінскім аддзяленнем Інстытута імя Гётэ ў Музеі сучаснага выяўленчага мастацтва. У час прэзентацыі той выставы прадстаўнік «прымаючага боку» заўважыў адносна выстаўленых работ: маўляў, нічога падобнага «ў нас не было». Пагадзіцца з такой высновай было нельга. І доказ адваротнага стаў справай прынцыпу!
Чаму ж на гэта пайшло столькі часу? Амаль уся папярэдняя пошуковая работа (пераважна ў архівах Масквы і Санкт-Пецярбурга) праводзілася супрацоўнікамі музея і пазаштатнымі кіназнаўцамі літаральна на энтузіязме. Дзяржфільмафонд Расіі, Навукова-даследчы інстытут кінамастацтва пры Дзяржкіно Расіі, аб’яднанне «Sovexportfilm», ВГІК, Расійская нацыянальная бібліятэка... Высветлілася, што найбольш поўна арыгіналы кінаплакатаў да беларускіх фільмаў прадстаўлены ў фондах аддзела выяўленчых выданняў Расійскай дзяржаўнай бібліятэкі. Значны час спатрэбіўся і на пошук спонсарскіх сродкаў, каб атрымаць электронныя копіі 35 рарытэтаў для даследавання.
І што ж высветлілася? Першае, на што звяртаеш увагу, — прозвішчы аўтараў. Міхаіл Длугач, Макс Літвак, Леанід Воранаў, Барыс Зяленскі, Мікалай Хомаў, Міхаіл Векслер, Уладзімір Стэнберг — частка тых таленавітых мастакоў-графікаў, дызайнераў-афарміцеляў, якія некалі, ва ўмовах кінабуму ў СССР, далі волю сваёй неардынарнай фантазіі, прадэманстравалі арыгінальна-яркую вобразнасць і ў рэшце рэшт уласнай творчасцю склалі славу савецкага кінаплаката.
К моманту з’яўлення першых беларускіх фільмаў і, адпаведна, плакатаў-афіш да іх галоўныя асаблівасці новага мастацтва, якое ў 1920—1925 гадах зведала сапраўды рэвалюцыйныя змены, ужо сфарміраваліся. Арганізацыйна ўся савецкая кінарэклама знаходзілася ў распараджэнні акцыянернага таварыства «Совкино» (манапаліста дзяржаўнага кінапракату на тэрыторыі былога СССР), штаб-кватэра якога размяшчалася ў Маскве. Таму не дзіўна, што ядро мастакоў-кінаплакатыстаў склалі выхаванцы знакамітых Вольных мастацкіх майстэрань (былога Строганаўскага мастацка-прамысловага вучылішча). Менавіта яны, «першыя чырвоныя мастакі», выпуск якіх адбыўся ў 1920 годзе, здолелі надаць кінаплакату мастацкую навізну, выпрацавалі наватарскія прыёмы, якія адлюстравалі адметнасць савецкага кінамастацтва. У аснове стылістыкі іх работ ляжаць прыёмы канструктывізму — архіпапулярнага напрамку мастацкага авангарда тых гадоў. У выніку лепшыя ўзоры жанру дэманструюць асаблівы тып мантажнай кампазіцыі, якая складаецца з фатаграфічных выяў (кінакадраў), элементаў лінейнай графікі, маляваных шрыфтоў і ўзмоцненай колерам напружанай сюжэтнасці.
У пошуках мастацкіх сродкаў, якія адпавядаюць аб’екту рэкламы, аўтары кінаплакатаў сутыкнуліся з шэрагам творчых праблем. Як спалучыць у адной кампазіцыі ўмоўнасць мастацкага вобраза і прыродную прадметнасць кіно? Як вырашыць відавочны эстэтычны канфлікт паміж патрабаваннямі вулічнай рэкламы (бо яе кідкая прывабнасць немагчымая без колеру) і спецыфікай манахромнага кінематографа? Як ператварыць колер з банальнага сродку размалёўвання ў першачарговы элемент вобразнай мовы?..
Характэрны ў гэтым сэнсе кінаплакат мастака Барыса Клінча да «першай нацыянальнай фільмы» «Лясная быль» паводле аповесці Міхася Чарота «Свінапас». Цэнтральную для маладога савецкага кіно тэму канфлікту часоў, гістарычных эпох аўтар вырашае каляровым і фігуратыўным кантрапунктам — экспрэсіўны графічны малюнак распаўсюджанага сімвала рэвалюцыі (нагадаем жывапісны твор «Купанне чырвонага каня» Кузьмы Пятрова-Водкіна) уздыблены над фатаграфічна дакладнымі выявамі-сілуэтамі персанажаў-сімвалаў «старога» часу, пафарбаванымі ў «адмоўны» чорны колер.
Не менш бліскучы вобразны графічны эквівалент зместу гісторыка-рэвалюцыйнай эпапеі «У агні народжаная» знайшоў мастак Макс Літвак. Зноў перад намі канфлікт часоў, падкрэслены чорным фонам, на якім паўстае ружовы мужчынскі сілуэт (на стадыі здымак фільм меў назву «Волат»). Моц гэтага сімвала маладой савецкай рэспублікі нібы сілкуецца мноствам гераічных лёсаў персанажаў стужкі, з фотавыяў якіх у драматычны момант іх экраннага існавання гэты сілуэт-сімвал і сатканы!
Тут дарэчы будзе нагадаць, што менавіта ў рэкламе савецкіх фільмаў упершыню былі выкарыстаны прыёмы фотамантажу. Характэрныя прыклады аб’яднання фотавыяў персанажаў, якія ўзяты з кінакадраў (звычайна кульмінацыйных момантаў дзеяння), з умоўна-графічнымі элементамі — плакаты мастакоў Макса Літвака да героіка-прыгодніцкай стужкі «Хвоі гамоняць» і сацыяльнай драмы «Да заўтра», да агітпрапфільма «Сонечны паход», а таксама Сяргея Святлова да агітпрапфільма «Вышыня 88,5», дзе ў якасці фону выкарыстана звычайная армейская карта, але ў больш выразнай графічнай інтэрпрэтацыі.
Цікава, што імкненне мастакоў-кінаплакатыстаў прыцягнуць увагу публікі да новага фільма (і пры гэтым у лаканічнай вобразнай форме дакладна адлюстраваць яго змест) стварала і кур’ёзныя сітуацыі. Так, з гісторыі беларускага кіно вядома, што сацыяльная драма «Забітая жыццём» перад выпускам на экран была перайменавана ў «Прастытутку», каб прывабіць большую колькасць гледачоў. Аднак мастак Лізавета Кекушава ў сваім плакаце зыходзіла з жанравай сутнасці стужкі: у арыгінальнай сюжэтна-псіхалагічнай кампазіцыі драматызм экранных падзей перададзены жывапісным партрэтам галоўнай гераіні ў стане адчаю і адпаведнай па настроі трохфарбавай палітрай.
А вось невядомы ташкенцкі мастак свой плакат да гэтага фільма выканаў у фрывольна-лубочнай манеры, надаўшы яго зместу (як кампазіцыяй, так і колерам) неіснуючыя рысы «клубнічкі». Яшчэ адзін наглядны прыклад плакатнай карэкцыі вартасцей фільма — работа Макса Літвака да стужкі «Атэль “Савой”». Мастак зводзіць змест гісторыка-рэвалюцыйнай драмы да дэтэктыва. Пры гэтым галоўная задача кінаплакатыста вырашана па-майстэрску: напружаны псіхалагізм, кантрасна-двухколерная графічная выява ўзрушаных персанажаў, нават дысгарманічнае размяшчэнне шрыфту інтрыгуюць абяцаннем моцных эмоцый ад сустрэчы з захапляючым, напоўненым таямніцай відовішчам...
Наступным прынцыпова важным адкрыццём стаў цэлы пласт кінаплакатаў на беларускай мове, якія былі выпушчаны ў другой палове 1920-х гадоў даволі вялікімі, з улікам маштабаў кінасеткі Беларусі тых часоў, накладамі ў друкарнях Масквы! Сёння Музей гісторыі беларускага кіно валодае трыма абсалютна ўнікальнымі ўзорамі — да фільмаў «Джэнтльмен і певень», «Песня вясны» (экранізацыя аповесці Якуба Коласа «На прасторах жыцця») і «Кастусь Каліноўскі». Першы плакат, зыходзячы з жанру сатырычнай камедыі, вырашаны Максам Літваком і Аляксандрам Іосіфавым у кідкай дэкаратыўна-фальклорнай манеры з пераведзенымі ў графічны фармат фотавыявамі пратаганістаў — графа і служанкі. Аўтар плаката да «Песні вясны» (Макс Літвак) вар’іраваў свой плакат да фільма «У агні народжаная» з улікам новага матэрыялу. У інтэрпрэтацыі мастака Міхаіла Длугача героіка-прыгодніцкая драма пра лёс знакамітага кіраўніка паўстання 1863 года набывае трагічнае гучанне.
На кінаплакатах да карціны «Кастусь Каліноўскі» трэба спыніцца асобна. З гісторыі беларускага кіно вядома, што самы першы (складзены на пачатку 1925 года) перспектыўны план вытворчасці нашых мастацкіх стужак узначальваў праект «Кастусь Каліноўскі». І менавіта гэты фільм стаў абсалютным лідарам кінапракату на тэрыторыі Беларусі ў 1920-я гады, пабіўшы літаральна ўсе папярэднія рэкорды наведвання кінатэатраў рэспублікі. Пра тое, якое месца адводзілася стужцы, можна меркаваць і па колькасці арыгінальных плакатаў і афіш да яе (у музейнай калекцыі іх ужо 4), а таксама па іх памерах.
Яшчэ адно адкрыццё — шэраг беларускіх кінаплакатаў тых гадоў сёння ўяўляе не толькі гістарычную, але і мастацкую каштоўнасць. Ускосным пацвярджэннем гэтага з’яўляюцца некалькі прапаноў ад прыватных калекцыянераў Еўропы, якія хацелі б набыць асобныя экзэмпляры. Прапановы паступалі супрацоўнікам музея яшчэ на этапе падрыхтоўкі выставы. Больш за іншыя «шанцавала» плакату да палітычнай драмы «Нянавісць», дзе класавы канфлікт выяўлены выразным малюнкам пратаганістаў, а яго вастрыня падкрэслена не толькі дынамічнай графічнай дыяганаллю, амаль натуралістычна прамаляванымі дэталямі-элементамі, але і эмацыянальна насычаным жоўтым фонам.
На другім месцы тут адзіны манахромны плакат калекцыі да гісторыка-рэвалюцыйнага фільма «Яго яснавяльможнасць», чый сюжэт заснаваны на рэальным выпадку. Услед за стваральнікамі ледзь не першай антытэрарыстычнай стужкі ў гісторыі савецкага кіно мастак Ісак Махліс (нягледзячы на характэрны для часу прымат класавага падыходу) асуджае замах на віленскага губернатара — малюнкам камеры смяротніка ў цэнтры кампазіцыі ён робіць акцэнт на трагічным фінале рабочага-гарбара. Сродкамі вобразнай характарыстыкі становяцца і дакладныя суадносіны паміж выявамі пратаганістаў белага і чорнага колераў як сімвалаў святла і цені, жыцця і смерці.
Вабіць сваёй ёмістай вобразнасцю і плакат Мікалая Хомава да сацыяльна-псіхалагічнай драмы «Вяртанне Нейтана Бекера» («звукового говорящего фильма на еврейском языке»). Антыэмігранцкі пафас стужкі выказаны перш за ўсё выразнай колера-графічнай трансфармацыяй выявы знакамітай статуі Свабоды ў Нью-Ёрку за спінай разгубленага будаўніка. Унікальным сведчаннем рэдкай, на жаль, работы ў кіно вядомага акцёра-купалаўца Уладзіміра Крыловіча ўспрымаецца сёння плакат да сацыяльна-псіхалагічнай драмы «Двойчы народжаны», дзе асновай кампазіцыі мастак Міхаіл Длугач зрабіў добра стылізаваную жывапісную выяву галоўнага героя, заснаваную на кадрах аптымістычнага фіналу.
Варта ўвагі таксама група плакатаў да фільмаў-экранізацый — «Мядзведзя» і «Чалавека ў футляры» па творах Чэхава, а таксама «Палескіх рабінзонаў» па аповесці Янкі Маўра (мастак Міхаіл Векслер). Усе яны нагадваюць павялічаную ў некалькі разоў каляровую кніжную ілюстрацыю або маляўнічую вокладку. Аснову іх кампазіцый складаюць дакладна распрацаваныя графічныя партрэты галоўных герояў у спалучэнні з інтрыгуючымі сюжэтнымі элементамі: у першым выпадку — акцэнт на дуэлі паміж мужчынам і жанчынай, у другім — на неверагодна-небяспечных прыгодах юных следапытаў. Цікавасць да апошняга з гэтых трох плакатаў падаграецца асобай яго аўтара — ураджэнца Віцебска, дзе ў народным мастацкім вучылішчы ён быў вучнем Юдаля Пэна, Марка Шагала, Веры Ермалаевай і Казіміра Малевіча.
Прыход у кіно гуку істотна змяніў вобразны лад айчынных фільмаў. У кантэксце сацыяльнага развіцця савецкай краіны стваральнікі кінастужак на першы план выводзяць новага героя, знаходзячы яго і ў недалёкім гістарычным мінулым, і ў сучаснасці. Змяняюцца і падыходы мастакоў кінарэкламы. Зыходным пунктам для іх застаецца кінакадр, які цяпер разгортваецца да маштабаў ліста без лішніх падрабязнасцей. Аўтары ўсё менш выкарыстоўваюць элементы ўмоўнасці, усё часцей абмяжоўваюцца тым, што перамалёўваюць эфектныя кінакадры, ператвараючы свае работы ў маляўнічую рэалістычную карціну (плакаты «Залатыя агні» Векслера і «Вогненныя гады» невядомага мастака).
Нядзіўна, што даволі хутка тут замацоўваецца кампазіцыйны штамп: вырашаны ў колеры буйны план галоўнага героя ў цэнтры, а вакол другім планам — дэталі, якія раскрываюць сюжэтную канву фільма. Гэта добра бачна на прыкладзе плакатаў Векслера і Гольдзіна да бытавой камедыі «Дзяўчына спяшаецца на спатканне», дзе пра арыгінальнасць той ці іншай графічнай версіі фільма можна меркаваць толькі па тых самых дэталях. Як і фільм, кінаплакат 30-х гадоў быў закліканы стаць сімвалам гераічнага часу, спрыяць умацаванню аптымістычнага настрою, а таксама садзейнічаць стварэнню вобразаў «зорак савецкага кіно». У дадзеным выпадку своеасаблівым эталонам кінапартрэта новай кіназоркі гукавога кіно Лідзіі Смірновай з’яўляюцца плакаты мастакоў Хомава і Стэнберга да лірычнай камедыі «Маё каханне». Тлумачальную ролю тут выконваюць дэталі — тэксты тэлеграм або лістоў.
Апошні ўзор унікальнай рэкламнай калекцыі звяртае на сябе ўвагу яшчэ і незвычайным аўтарскім подпісам «1 Стэнберг 1». Так пазначаў свае работы Уладзімір Стэнберг, прадстаўнік знакамітай дынастыі мастакоў шведскага паходжання. Ён разам з братам Георгіем здзейсніў у жанры кінаплаката такі ж пераварот, як Уладзімір Маякоўскі, Варвара Сцяпанава і Аляксандр Родчанка ў гандлёвай і кнігагандлёвай рэкламе. Папулярнасць братоў, якія на працягу толькі 20-х гадоў мінулага стагоддзя стварылі каля 300 кінаплакатаў (у тым ліку літаральна да ўсіх значных твораў савецкага кіно), перасягнула межы краіны. Іх аўтарытэт быў у такой ступені неаспрэчным, што распрацаваны імі непаўторны «стэнбергаўскі» стыль (пра асноўныя прыкметы якога згадвалася вышэй) перанялі і творча ўзбагацілі многія іх калегі.
Нельга не сказаць і пра такі цікавы аспект тэмы, як сведчанні асабістага стаўлення мастакоў-кінаплакатыстаў да матэрыялу таго ці іншага фільма. Так, праз адну толькі вельмі дробную дэталь, якую не адразу можна «прачытаць», — выяву шалёнага вока каня — аўтар плаката да фільма «Лясная быль» узнаўляе рэвалюцыйную стыхію як перамогу, трыумф небяспечнага вар’яцтва. Ці вось такі прыклад. У тлумачальным тэксце на плакаце да фільма «Вогненныя гады» чытаем: «Гераічная кінаэпапея пра непераможную доблесць Чырвонай Арміі... У карціне ярка абмаляваны цудоўныя вобразы стойкіх і адважных патрыётаў нашай вялікай радзімы». За аснову кампазіцыі аўтар плаката ўзяў фотакадр з выявай чырвонаармейца ў момант атакі. Пры пераносе выявы з фотакадра на паперу дынамічная поза персанажа цалкам захавана, а вось яго твар істотна змяніўся, набыўшы сапраўды звярыныя рысы. Наўрад ці гэта сведчанне прафесійнай няздольнасці. Хутчэй — стаўленне да вайны і, не выключана, да чырвонаармейцаў... Разгадка падобных метамарфоз — безумоўна, у жыццёвым лёсе пэўнага мастака.
…Сёння, калі асноўную інфармацыю пра навінкі кіно мы атрымліваем з дапамогай тэлебачання і інтэрнэту, цяжка ўявіць, што калісьці гэту прынцыпова важную для паспяховага пракатнага лёсу фільма функцыю выконваў рэкламны кінаплакат. І выконваў, мяркуючы па адноўленых узорах, на даволі высокім мастацкім узроўні, які фактычна страчаны сёння. Нягледзячы на неабмежаваныя магчымасці паліграфіі, сучасны кінаплакат саступае сваім папярэднікам амаль стагадовай даўнасці ці не па ўсіх параметрах. Вядома, 35 узораў (поўнафарматных і поўнакаляровых рэпрынтаў кінаплакатаў да нямых і гукавых беларускіх фільмаў 1926 — 1940 гадоў) — гэта далёка не абсалютны вынік. Пакуль не знойдзены кінаплакаты да фільмаў «Жанчына», «Канцэрт Бетховена», «Балтыйцы», «Салавей». Адсутнічаюць узоры комплекснай кінарэкламы беларускіх фільмаў, калі мастак адначасова з плакатам распрацоўваў і вырабляў у адзіным стылі праспекты фільма і элементы яго фасаднай рэкламы ў кінатэатрах. Аднак і тое, што цяпер можна пабачыць у Музеі гісторыі беларускага кіно, — падзея этапная. Тым больш што адбываецца гэта на тэрыторыі Беларусі ўпершыню за апошнія 75 гадоў.