У дадзеным выпадку слова «адраджэнне» ўжыта свядома, бо сюжэт разгортваецца ў эпоху Рэнесансу. Найцікавае, найскладанейшае музычнае палатно, свайго роду музычны Эверэст, «Люцыян Таполя» быў заваяваны аркестрам імя Жыновіча зусім няпроста. Пісаць, што галоўным рухавіком творчай перамогі стаў Казінец, было б пафасна і банальна, але гэта менавіта так. Калі б не Міхаіл Антонавіч, «Таполя», магчыма, так і не ўбачыў бы святла рампы, — настолькі эмацыйна напаленай была атмасфера, у якой рыхтавалася прэм’ера. І толькі Казінец з яго верай у твор, уменнем згладжваць канфлікты і знаходзіць кампрамісы выратаваў сітуацыю. Ён ініцыяваў праект, ведаючы, што ў 2012-м будзе адзначацца 100-гадовы юбілей Максіма Танка. Дырыжор вырашыў ажыццявіць творчы эксперымент і заказаць для аркестра буйное сачыненне паводле яго паэзіі. Ідэя знайшла разуменне ў Міністэрстве культуры, там паабяцалі фінансава падтрымаць праект. Пытання, хто будзе пісаць музыку, у Казінца нават не ўзнікала. За два апошнія гады творчага супрацоўніцтва з Ларысай Сімаковіч ён літаральна закахаўся ў яе рэнесансны (зноў-такі!) шматгранны талент. Ідэя адзначыць юбілей Танка важкай прэм’ерай супала па часе з падрыхтоўкай аркестрам рок-оперы Уладзіміра Мулявіна «Песня пра долю», якую сцэнічна ўвасабляла Ларыса Сімаковіч. Годам раней яна стварыла і паставіла з аркестрам уласны «Апокрыф». Таму прапанова напісаць для аркестра новы твор была заканамерным і жаданым працягам сумеснай працы Казінца і Сімаковіч. Міхаіл Антонавіч даў Ларысе поўную свабоду выбару. Яна спынілася на паэме «Люцыян Таполя». І зноў — яе ўлюбёная тэма адраджэння духоўнасці і прызначэння Мастака сваімі творамі ўзнімаць людзей да вяршынь высакародных ідэалаў. Падзеі паэмы адбываюцца ў далёкім мінулым. У часы, калі на нашай зямлі «ўздоўж Віллі і Нёмна» жыў выдатны народны мастак-разьбяр Люцыян Таполя, царкоўныя каноны лічыліся адзінай формай ідэалогіі. Творчасць Таполі не адпавядала рэлігійным догмам, бо была зямной і шчырай. Пад яго разцом вобразы апосталаў і прарокаў атрымлiвалiся больш падобнымі «да сялян смаргонскiх, да вiлейскiх лесарубаў, рыбакоў». А вось свайго пана ён паказаў у выглядзе Ірада, які «меў шляхецкі ўбор і хітры твар лісіцы і ў руках бізун, якім батожыў мужыкоў заўсёды». Біскуп Сямашка ўгледзеў у драўляных скульптурах Таполі ерась і забараніў яму займацца творчасцю цэлых 10 гадоў. Яны прамінулі для Таполі ў тузе па родных мясцінах. Журба так змяніла яго, што, калі майстар вярнуўся, яго не пазналі нават сябры. Не пазнаў і бiскуп Сямашка, які задумаў будаваць новую святыню і даручыў справу Таполі. І той перахітрыў Сямашку. На самай вяршыні пабудаванай вежы Таполя размясціў выразаных ім страшэнных хімер: «паўставалі здані, рознае страхоцце, розныя звяры з людскім абліччам» — «тыя, што хацелі знішчыць, пагасіць святло ў ягоным сэрцы». I калi Сямашка, пачаўшы службу, паглядзеў угору, то на званiцы ўбачыў постаці пачвар. Так адпомсцiў майстар за доўгія блуканні і нанесеныя крыўды. Постаць Таполі, разьбяра па дрэве, — вобраз абсалютнага Мастака, для якога працэс творчасці — адзіна магчымая форма існавання, натуральнае асяроддзе, без якога ён не можа ні жыць, ні дыхаць. Забарона на творчасць азначае духоўную смерць. Таму Люцыян знайшоў у сабе сiлы ўступіць у адзiнаборства з езуiтамi і выйшаў пераможцам з адчайнага паядынку. След Таполі згубіўся, і ніхто не здолеў злавіць яго. Таполя нібы растварыўся недзе сярод людзей і стаў, як Робін Гуд, героем народных легенд і паданняў. Стваральная сіла вялікага мастацтва заўсёды перамагае цемрашальства. Такім быў маральны пасыл паэмы «Люцыян Таполя». У сюжэце паэмы няма дыялогаў, аповед ідзе ад імя аўтара. Пры тым паэма зусім невялікая па аб’ёме. Сімаковіч «нарасціла» яе ўстаўнымі вершамі, пашырыла вобраз Тэклі, каханай Таполі, — у паэме ён толькі акрэслены. Дзякуючы гэтаму Таполя і Тэкля «загаварылі», і ў сачыненні з’явілася так званая любоўная лінія. Цікавай фарбай, якая ўпрыгожыла музычна-драматургічную тканіну оперы, сталі народныя спевы дзвюх Галашэнніц, якія аплаквалі зніклага Таполю. А галоўным новаўвядзеннем у лібрэта оперы аказаўся персанаж пад імем Праўда, які адсутнічаў у паэме. Праўда заўсёды па-за межамі сюжэта, які рухаецца нібы па коле — і таму непазбежна зноў і зноў сустракае Праўду. Увядзенне гэтага вобраза канчаткова вырашыла ідэйны змест і форму твора, якому Сімаковіч дала падзагаловак «Rondo-опера». З песні Праўды пачынаецца дзея, і потым пастаянным рэфрэнам яна некалькі разоў нечакана з’яўляецца ў ключавых сцэнах. Падобны мастацкі прыём красамоўна падкрэсліваў аўтарскае крэда кампазітара, якое Сімаковіч выказала тэкстам верша Танка: «Дарма пра песню пытацца ў глухога, пра сонца — ў сляпога, пра слодыч жыцця — ў нежывога, і праўду шукаць у таго, хто нічога — ані сцяблінкі, ні дрэўца малога — не пасадзіў за свой век на разлогах»... З выбарам салістаў не было цяжкасцей. Партыя Таполі прызначалася аўтарам Яну Жанчаку, на Тэклю Сімаковіч параіла запрасіць салістку Опернага тэатра Дыяну Трыфанаву. У ролі Біскупа Міхаіл Антонавіч бачыў Ігара Задарожнага, саліста аркестра. Для выканання ролі Праўды аўтар прапаноўвала кандыдатуры салістак «Госьціцы», але ў рэшце рэшт ёй давялося самой спяваць партыю. Казінец адразу вызначыў дату прэм’еры і паставіў кампазітару ўмову падрыхтаваць нотны матэрыял да пачатку верасня, калі аркестр выходзіў на працу пасля адпачынку. Ларыса жахнулася: часу амаль не заставалася! Патрабавалася падрыхтаваць прэм’еру оперы ўсяго за два месяцы! Ніводны тэатр у свеце не мае для ўвасаблення задачы падобнага кшталту такіх сціслых тэрмінаў! Можна ўявіць сабе, з якой інтэнсіўнасцю працавала Сімаковіч, каб не падвесці Казінца! Бо на пачатку верасня аркестр такі атрымаў ноты. Сказаць шчыра, музыканты адразу прынялі «Таполю» ў штыкі. Дык хіба гэта навіна, калі ставяцца нязвыклыя творы? «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете» — такі здзеклівы парафраз сачынілі падчас падрыхтоўкі прэм’еры балета Пракоф’ева «Рамэа і Джульета». А знакамітая «лічылка на адзінаццаць», прыдуманая музыкантамі сімфанічнага аркестра, каб лягчэй было выконваць музыку ў памеры 11/4 на рэпетыцыях новай оперы Рымскага-Корсакава «Снягурка» — «Рим/ский/Кор/са/ков/сов/сем/с у/ма/со/шёл»! Гістарычныя факты красамоўна сведчаць: наватарскія творы няпроста знаходзяць шлях да слухача. У дадзеным выпадку музыканты аркестра Жыновіча мелі перад сабой незнаёмы матэрыял, напісаны сучаснай музычнай мовай. У многіх сцэнах Сімаковіч ужывала прыёмы стылізацыі. Каб надаць музыцы падабенства да старадаўняга рэнесанснага харавога і інструментальнага гучання, яна скарыстала характарныя мадальныя лады і ўнісонныя манадыйныя спевы, традыцыі якіх паходзяць ад грэгарыянскіх харалаў. Па гучанні яны маглі ўспрымацца як схаластычныя, абстрактныя і неадухоўленыя музычныя канструкцыі, разуменню сэнсу якіх перашкаджала тое, што на стадыі развучвання на рэпетыцыях няма ні салістаў, ні хору. Але галоўнай складанасцю для выканання быў памер, які мяняўся і які трэба было ўвесь час механічна падлічваць, гледзячы на рукі дырыжора. Калі я пацікавілася ў аднаго з музыкантаў аркестра, як ідуць рэпетыцыі «Таполі», пачула ў адказ: — У зале стаіць тупат ног: усе лічаць памер! Але Міхаіл Антонавіч не дапускаў у аркестры ніякіх негатыўных абмеркаванняў музыкі Сімаковіч. Казінец адразу ўзяў твор пад крыло, убачыў бясспрэчныя мастацкія вартасці оперы, якія як музычны кіраўнік пастаноўкі павінен быў раскрыць перад аркестрантамі. І ўсё ж на пачатку рэпетыцый супраціўленне матэрыялу з боку аркестра было адчувальнае. Праца над «Таполяй» ішла паралельна ў дзвюх залах — аркестра імя Жыновіча і капэлы імя Шырмы, з ёй рэпеціраваў хормайстар Дзмітрый Хлявіч. Харавым сцэнам у партытуры «Люцыяна Таполі» была адведзена значная роля. Хор, які ўвасабляў манахаў, шляхту, народ, выступаў такім жа важкім персанажам, як і салісты. Кампазітар хацела, каб артысты хору вывучылі нотны матэрыял на памяць. Задача вельмі складаная. Часу да прэм’еры «Таполі» заставалася мала. Ларыса спешна дапісвала асобныя сцэны і ўносіла змяненні ў напісанае раней. Яна была паглыблена ў працэс стварэння музыкі. Рабілася зразумелым, што ажыццявіць пастаноўку «Таполі» ў прызначаны тэрмін не атрымаецца. Тады Казінец прыняў рашэнне пасунуць прэм’еру. Адтэрміноўка давала яшчэ два месяцы на падрыхтоўку. Дырыжор працягваў рэпетыцыі з аркестрам і салістамі, а Сімаковіч як рэжысёр тым часам пачала актыўна «ўкараняцца» ў працу харавой капэлы. Яна па-ранейшаму настойвала, каб нотны матэрыял быў вывучаны харыстамі на памяць, бо, па яе задуме, хор мусіў быць дзейнай асобай і актыўна рухацца па сцэне. Такая практыка існуе ў свеце, але пры неабходным абсталяванні. Перад дырыжорскім пультам усталёўваецца відэакамера, а перад харыстамі — маніторы. Тады яны могуць узаемадзейнічаць. Але ў філармоніі падобная апаратура адсутнічае. Музыка, напісаная Ларысай, наскрозь поліметрычная, і без дырыжорскай падтрымкі яе цяжка выконваць нават салісту. А тут хор, які ў дадатак не можа сачыць за дырыжорам... Задача, якую акрэслівала Сімаковіч, была невыканальнай. Калі хормайстар Дзмітрый Хлявіч сказаў пра гэта Ларысе, яна запярэчыла: — Не хвалюйцеся, у кожнага ёсць рытмічнае пачуццё! — Так, але яно ў кожнага сваё! — дасціпна адказаў Хлявіч. Ларыса імкнулася ўвасобіць заяўлены прынцып «Хор будзе рухаць дзею». Але чым больш яна паглыблялася ў рэпетыцыйны працэс, тым мацнейшае незадавальненне выклікала з боку харыстаў. Усе даўно прачыталі паэму «Люцыян Таполя», але з-за таго, што лібрэта оперы адрознівалася ад тэксту Танка, многія мізансцэны былі артыстам незразумелыя. Менавіта пасля гэтых непаразуменняў Сімаковіч адмовілася займацца рэжысурай «Таполі». Казінцу нічога не заставалася, як прыняць рашэнне аб канцэртным выкананні твора. У аркестры падрыхтоўка музычнага матэрыялу оперы ішла ў звычайным працоўным рэжыме. Казінец здолеў наладзіць аптымальна зручны графік, дзякуючы чаму рэпетыцыі зрабіліся вельмі прадуктыўнымі. Дырыжор адкрываў усё новыя старонкі музычнай партытуры. Грунтоўная праца давала плён, музыка «Таполі» паступова асэнсоўвалася аркестрантамі, станавілася зразумелай. Асабліва ўзрушалі сцэны з фальклорнымі галашэннямі. Спевы вакалістак з «Госьціцы» дасягалі такога ўзроўню экзальтацыі, што ўзнікала падабенства з напятай струнай, якая ад лёгкага дакранання ў любую хвіліну можа лопнуць. Дырыжор тонка адчуў абвостраны эмацыйны стан сцэны. У аркестры ў той момант ішло паступовае налажэнне дысанантнага акорда — ён ствараўся з трэмаліруючых гукаў, якія, уступаючы па чарзе, выконвала кожная з цымбальных груп. Казінец прапанаваў надаць акорду яшчэ большы каларыстычны эфект, скарыстаўшы хвалевае сrescendo. Аркестр быццам ствараў моцную нарастаючую гукавую варонку, у якую траплялі аўтэнтычныя спевы Галашэнніц. Каштоўная дырыжорская знаходка спарадзіла адну з самых узрушальных старонак оперы. Пачаліся інтэнсіўныя рэпетыцыі з салістамі. Ігар Задарожны, які толькі што з вялікім поспехам праспяваў з аркестрам сольны канцэрт, нечакана для сябе засвоіў парадыйны вобраз Біскупа. Сімаковіч вырашыла яго партыю арыгінальным чынам: Біскуп не столькі спявае, колькі «падае голас». Яго партыя — гэта выключна санорная фарба. Ён — безаблічны бязмоўны персанаж, які выказваецца гукавымі рэплікамі закрытым ротам, ці папросту мычыць. Дзіўна было назіраць, як Ігар, якога ўспрымаюць выключна як выканаўцу лірычных песень, паўставаў у абліччы напышлівага і грознага Біскупа — душыцеля ўсяго жывога і існага. Дыяна Трыфанава надзвычай сур’ёзна паставілася да ролі Тэклі. Уся пастановачная група на чале з дырыжорам літаральна закахалася ў гэту абаяльную маладую жанчыну. Ёсць людзі, якія не імкнуцца падабацца, але выклікаюць агульную сімпатыю. Менавіта такой аказалася Дыяна. Спявачка ўразіла прыгажосцю голасу і высокай выканальніцкай культурай. Я звярнула ўвагу на яе выдатную беларускую мову ў спевах і была здзіўлена, даведаўшыся, што Дыяна зусім не размаўляе па-беларуску, бо яны з мужам жылі і вучыліся на Украіне, адкуль і пераехалі ў Мінск нядаўна (Станіслаў Трыфанаў — таксама саліст беларускай оперы). Праца над роляй Тэклі была знаёмствам Дыяны з аркестрам Жыновіча. Дыяна выканала просьбу Сімаковіч вывучыць матэрыял на памяць і не адмовілася ад гэтага нават тады, калі вырашылі выконваць твор у канцэртным варыянце — з магчымасцю карыстацца на сцэне нотамі. Дыяна ўскладніла сабе задачу, чым уразіла і Казінца, і Сімаковіч — тым больш што партыя Тэклі даволі разгорнутая і ўключае не толькі арыі, але і дуэты з Таполяй, і спевы ў харавых сцэнах. І ўсё гэта вакалістка спявала на памяць, як прызвычаілася ў тэатры. Сваёй абаяльнасцю, асаблівай, уласцівай ёй элегантнасцю і прафесійным майстэрствам яна так упрыгожыла ролю Тэклі, што цяжка было ўявіць лепшую выканаўцу гэтай партыі. Задача Дыяны ўскладнялася яшчэ і тым, што амаль да прэм’еры яна спявала без партнёра, Яна Жанчака. Ён тады якраз прайшоў у фінал конкурсу «Еўрабачанне», эфір якога павінен быў адбыцца за тыдзень да прэм’еры. Жанчак падпісаў кантракт з БТ, згодна з якім увесь яго перадэфірны тыдзень быў распісаны па гадзінах. Выконваючы ўмовы кантракта, ён не мог прысутнічаць на рэпетыцыях. Але Жанчак запэўніў Казінца, што за астатнія пяць дзён, якія заставаліся да прэм’еры «Таполі» пасля тэлеэфіру, «усё будзе адпаліравана да бляску». Міхаіл Антонавіч успрыняў гэту інфармацыю даволі спакойна. Па-першае, з Янам працавала Ларыса. А па-другое, Казінец за два гады працы з Жанчаком змірыўся з яго манерай экстрэмальна ўводзіцца ў пастаноўкі ў апошні момант. Ян прывык так працаваць, хоць далёка не кожны дырыжор-пастаноўшчык вытрымаў бы такое свавольства. Але Міхаіл Антонавіч усё дараваў Жанчаку за яго бязмерны талент. Між тым, дзень прэм’еры няўмольна набліжаўся, а па філармоніі прайшоў, карыстаючыся цытатай з Максіма Танка, «слых, як звон з высокае званіцы, слых, як на вадзе кругі ад камня», што ў стваральнікаў «Таполі» праблемы з пастаноўкай, што дзяржзаказ пад пагрозай зрыву. Міхаіл Антонавіч таксама адчуваў сур’ёзнасць сітуацыі, але быў далёкі ад панікі. Наадварот, ён рабіўся ўсё больш упэўненым за вынік, бо цяпер і хор, і аркестр, і салісты былі ім падрыхтаваныя па максімуме. З кожнай рэпетыцыяй раз за разам здымаліся выканальніцкія пытанні: так здымаюцца непатрэбныя напластаванні пад рукой мастака-рэстаўратара — і адкрываецца мастацкі шэдэўр. А тое, што Ларыса Сімаковіч стварыла сапраўдны музычны шэдэўр, было відавочна для многіх, нават для тых, хто папярэдне зусім не прымаў яе твор. Адзін з артыстаў капэлы прызнаўся хормайстру Дзмітрыю Хлявічу: — Хочаш вер, хочаш не, але я закахаўся ў гэтую музыку! Дый у аркестры быў іншы настрой, пазітыўны і прыязны. Ян Жанчак не стаў пераможцам «Еўрафэста», затое пасля эфіру злёг з прастудай яшчэ на два дні. Ён з’явіўся на перадапошні прагон абсалютна хворы, заматаны ў шалік. Сіпеў і хрыпеў, але ж спяваў. Яго нумары аказаліся вельмі эфектнымі, і яны з Дыянай Трыфанавай склалі выдатны дуэт. На другі дзень была прызначана здача спектакля мастацкаму савету філармоніі. Міхаіл Антонавіч быў стомлены доўгім марафонам, але знешне выглядаў спакойным. Калі члены мастацкай рады занялі свае месцы ў глядзельнай зале, ён няспешна падышоў да пульта, а потым нечакана прайшоў у глыбіню сцэны і звярнуўся да артыстаў капэлы, а потым і аркестра. Сказаў, наколькі важнай і значнай была праца над «Люцыянам Таполяй», і падзякаваў усім за магчымасць супрацоўніцтва. Дырыжор і мастацкі кіраўнік праекта правільна зрабіў, выказаўшы такія словы менавіта перад паказам «Таполі»: гэта быў жэст удзячнасці і момант тонкай псіхалагічнай настройкі. Здавалася, музыканты толькі і чакалі слоў, якія адразу ж разрадзілі абстаноўку і супакоілі ўсіх. Артысты імгненна злавілі флюіды добразычлівасці, якія паслаў ім маэстра, і прагон прайшоў літаральна на адным дыханні. Паўтары гадзіны праляцелі, як імгненне. І вось ужо гучыць экстатычны фінальны хор з мноства разоў паўторанымі словамі «Люблю цябе, краіна», які раптам пачынае рассыпацца, марнець — і мала-памалу ператвараецца ў бяссільны шэпт, а потым і ўвогуле ў бязгучную дэкламацыю пафаснага лозунга адной толькі мімікай губ... Паступова знікае святло, і Праўда-Сімаковіч спявае свой сакраментальны маналог, які падхопліваецца красамоўным сола флейты. Святло канчаткова згасае, сцэну агортвае змрок, і таму голас флейты гучыць яшчэ больш адзінока і пранізліва. Гэта — тое сапраўднае, што тоіцца пад шырмай гучных лозунгаў, голас кожнага, у кім жывуць сумленне і боль за лёс сваёй краіны і яе народа... Калі зноў запалілася святло ў зале, было адчувальна, што мы сталі сведкамі нечага вялікага і значнага. Усе прысутныя былі ўсхваляваны пачутым, нават бясстрасны мастацкі кіраўнік філармоніі Юрый Гільдзюк не стрымліваў эмоцый. Прэм’ера не сабрала столькі гледачоў, колькі хацелася б, але партэр быў запоўнены. Прыйшлі тыя, каму гэта цікава, — элітная, чуйная публіка, якая ацаніла і музыку, і працу пастановачнага калектыву. На мой погляд, на публічнай прэм’еры не было таго напалу, асаблівай эмацыянальнай прыўзнятасці, якая панавала падчас здачы. Гэта заканамерна, бо ніколі не бывае двух аднолькавых паказаў. Тым не менш публіка прыняла «Люцыяна Таполю». Нельга было не захапіцца маштабам вялікай працы, нельга было не адгукнуцца на музыку — можа, і складаную, але вельмі глыбокую і ўражальную. Нельга было не ацаніць майстэрства салістаў, аркестра, хору. Гледачы адказалі артыстам шчырымі апладысментамі. Каб прэм’ера адбылася, спатрэбіліся намаганні многіх асоб. Кампазітара, салістаў, артыстаў харавой капэлы і аркестра. Магчыма, найперш Міхаіла Казінца. Ён, як кажуць, спаў і бачыў «Люцыяна Таполю» на сцэне. Даў гэтаму твору жыццё, адкрыў яго для ўсіх, нястомна працуючы тры з паловай месяцы. Думаецца, зусім невыпадкова, падводзячы вынікі музычнага жыцця краіны, крытыка назвала прэм’еру rondo-оперы «Люцыян Таполя» самай яркай падзеяй года. Вольга БРЫЛОН
Не будзе перабольшаннем назваць rondo-оперу «Люцыян Таполя»
Ян Жанчак (Таполя).
самай высокай творчай вяршыняй, якую Нацыянальны акадэмічны народны аркестр імя Іосіфа Жыновіча скарыў за сваю больш як
80-гадовую гісторыю. Опера была напісана спецыяльна для калектыву.
Напісана паводле аднайменнай паэмы Максіма Танка, на сюжэт
з айчыннай гісторыі. Яе аўтарам выступіла Ларыса Сімаковіч, заўсёды апантаная ідэяй беларускага адраджэння.