Аднак нягледзячы на значную колькасць напісаных за апошнія дзесяцігоддзі работ па праблемах сацрэалізму, з’яўляюцца кнігі накшталт манаграфіі «Сацыялістычны рэалізм: погляд сучасніка і сучасны погляд», аўтар якой, Юрый Бораў, цалкам ігнаруе ідэі і дасягненні сваіх папярэднікаў — даследчыкаў таталітарнага мастацтва. Кніга Борава з’яўляецца яркім прыкладам поўнай размытасці эстэтычных крытэрыяў, бо поруч з сапраўднымі творамі сацрэалізму яна праілюстравана рэпрадукцыямі такіх карцін, як «Бальшавік» Кустодзіева, «Сталявары» Морданя, «Дачнік» Малевіча, «Мір хацінам, вайна палацам» Шагала… Бораў традыцыйна вылучае такія асаблівасці эстэтыкі сацрэалізму, як выяўленне рэчаіснасці ў святле сацыялістычных ідэалаў, аптымізм, рамантычная скіраванасць у будучыню — і нечакана адносіць да сацыялістычнага рэалізму практычна ўсе творы мастацтва, выкананыя ў савецкі перыяд.
Улічваючы таксама тое, што ў прыватных размовах, варта толькі згадаць пра сацрэалізм у Беларусі, адразу ж усплывае імя Міхаіла Савіцкага, не лішнім будзе яшчэ раз нагадаць пра некаторыя важныя асаблівасці сацрэалістычнай эстэтыкі, тым больш што беларускай «галіне» прысвечана не надта многа сучасных даследаванняў. Карціны беларускіх мастакоў-сацрэалістаў мастацтвазнаўцамі часта апісваюцца ізалявана, без супастаўлення як з працамі іншых савецкіх мастакоў, так і з творамі заходніх аўтараў. Часам гэта прыводзіць да залішне крытычных ацэнак беларускага мастацтва ці, наадварот, да яго неабгрунтаванага апявання, што, у сваю чаргу, не дазваляе тэарэтычна пісьменна пазіцыянаваць айчынны жывапіс.
Мы зыходзім з тэзіса Барыса Гройса, які сцвярджаў, што, нягледзячы на цэнзуру, панарама савецкага мастацтва была досыць стракатай і далёка не ўсе савецкія мастакі з’яўляліся сацрэалістамі, нават калі малявалі на сваіх карцінах Леніна і чырвоныя сцягі. Вызначаючы прыналежнасць таго ці іншага твора да гэтай традыцыі, трэба памятаць пра тое, што слова «рэалізм» нездарма прысутнічае ў назве мастацкага стылю, бо сацрэалізм — міметычнае мастацтва, якое імкнецца стварыць ілюзію фатаграфічнай дакладнасці выявы.
Нядаўна выдавецтва «Konemann» выпусціла серыю кніг, у якіх згрупаваны па дзесяцігоддзях XX стагоддзя здымкі з фотабанкаў Getty Image. У кнізе «1900s» можна ўбачыць фатаграфіі значных гістарычных падзей, навукоўцаў, кампазітараў, спартсменаў, суфражыстак і іншае. Сярод іх знаходзіцца і выява Леніна, які піша ў крэсле, засланым белай прасціной. Подпіс на трох мовах паведамляе пра тое, што правадыр распрацоўвае план рэвалюцыі і чакае падыходзячага для яго рэалізацыі моманту. «Гістарычны кадр» нічым не розніцца ад астатніх, за выключэннем таго, што насамрэч гэта — не здымак, а чорна-белая рэпрадукцыя карціны Ісака Бродскага «Ленін у Смольным», якая была выканана мастаком у 1930 годзе. Перад намі — ідэальны твор сацыялістычнага рэалізму. Растлумачым гэты тэзіс, звярнуўшыся да работ Ігара Галамштока і Барыса Гройса, а таксама расійскага мастацтвазнаўцы Кацярыны Дзёгаць.
Згодна з Барысам Гройсам, мастакі-сацрэалісты «ідуць ад фатаграфіі... ад плаката... ад сучаснай сістэмы масавай інфармацыі. Ствараючы свае работы, гэтыя мастакі ад самага пачатку думалі пра тое, як яны будуць тыражавацца, як яны будуць выглядаць у рэпрадукцыі, як яны будуць выглядаць у масавым выкананні, як яны могуць быць выкарыстаны ў прапагандысцкіх мэтах». Сацрэалістычная карціна, з пункту гледжання Гройса, «гэта... архаічная форма камп’ютарнай віртуальнай фатаграфіі. Гэта значыць, ты бярэш як бы нейкі фатаграфічны імідж і такім чынам ім маніпулюеш, што ў выніку атрымліваецца нешта, чаго на самай справе ў жыцці няма. І на самай справе сацыялістычны рэалізм гэта фатаграфія таго, чаго ў жыцці няма». Згодна з Галамштокам, вышэйзгаданы Ісак Бродскі адыграў у станаўленні сацыялістычнага рэалізму асаблівую ролю, паколькі «першым у шырокім маштабе ўжыў фатаграфію пры працы над сваімі гіганцкімі палотнамі». Тэрмін жа «брадскізм», які з’явіўся ў канцы 1920-х гадоў, стаў «сінонімам фатаграфізму ў жывапісе».
Савецкія фатографы актыўна выкарыстоўвалі фотамантаж: рэтушавалі, дадавалі і прыбіралі персанажаў, устаўлялі лозунгі. Жывапіс даваў яшчэ больш шырокія магчымасці. На сацрэалістычных карцінах маглі быць увасоблены падзеі, якія наогул ніколі не адбываліся, а тыя, што адбываліся, прадстаўляліся ў зададзеным камуністычнай ідэалогіяй ракурсе. Мастакі імкнуліся да таго, каб гэтыя выявы выглядалі максімальна праўдападобна. Акрамя таго варта ўлічваць, што сацрэалістычнае мастацтва мусіла быць даступным для разумення самым шырокім слаям насельніцтва, майстэрства мастака звязвалася са здольнасцю дакладна капіраваць на палатне рэальныя прадметы. Між тым, «выступаючы за строга “аб’ектыўную”, адэкватную перадачу навакольнай рэчаіснасці, мастакі ў той жа час інсцэніравалі, рэжысіравалі рэчаіснасць ці, дакладней, бралі гэтую рэчаіснасць ужо зрэжысіраванай правадырамі і партыяй». Як піша Ігар Галамшток, «падобныя выявы аўтаматычна набывалі характар гістарычных фактаў і як дакументальны матэрыял уваходзілі ў падручнікі». Такім чынам сацрэалістычныя карціны ўдзельнічалі ў фальсіфікацыі гісторыі і фарміраванні таталітарнай свядомасці, для якой «адрознення паміж фактам і выдумкай, праўдай і хлуснёй больш не існуе».
Выраб сацрэалістычных карцін быў пастаўлены на паток, і, па словах Кацярыны Дзёгаць, «мастак аказаўся вытворцам вобразаў для далейшага распаўсюджвання: слабасць тэхнікі і таннасць працоўнай сілы прывялі да таго, што вобразы, якія разумеліся, па сутнасці справы, толькі як нарыхтоўкі для рэпрадуктавання, выконваліся жывапісцамі ўручную». Згодна з Кацярынай Дзёгаць, «сапраўдным творам сацрэалізму з’яўляецца не само палатно, але масавая рэпрадукцыя з яго».
У шэрагу выпадкаў, калі ў поўнай меры ілюзія фатаграфічнай дакладнасці выявы не дасягаецца, карціна ўсё ж можа разглядацца як сацрэалістычная на падставе пэўных фармальных параметраў. Мастакі працавалі ў рамках гэтай традыцыі, яе вобразнай сістэмы і іканаграфіі, аднак, магчыма на інтуітыўным узроўні, не да канца разумелі тыя задачы, якія перад імі ставілі камуністычная партыя і ўрад. У якасці прыкладу разгледзім некалькі карцін беларускіх савецкіх аўтараў.
Карціна Натана Воранава «Раніца ў кастрычніку (Мінск. 1917)», якая знаходзіцца ў пастаяннай экспазіцыі Нацыянальнага мастацкага музея, рэалістычнай дакладнасцю малюнка не вылучаецца: яна напісана імпрэсіяністычнымі мазкамі, з «ненатуральнай» перавагай шэрага колеру. Аднак яе можна разглядаць у якасці сацрэалістычнай, паколькі тут тыповы для стылю сюжэт распрацаваны ў адпаведнасці з не менш тыповай іканаграфічнай схемай. Блізкасць твора да гэтай традыцыі становіцца відавочнай, калі супаставіць яго, да прыкладу, з палатном народнага мастака СССР Уладзіміра Сярова «Як прайсці ў Смольны?», а таксама з карцінай лаўрэата Сталінскай прэміі Георгія Савіцкага «Першыя дні Кастрычніка, 1917 год». Група рэвалюцыянераў, якія паляць вогнішча, размяшчаецца ў правым ніжнім куце. Мінскія рэвалюцыянеры стылізаваны Воранавым пад петраградскіх рэвалюцыйных матросаў (з чырвонай павязкай на плячы). Мінакі падыходзяць да іх прыкурыць ці нешта спытаць. Прычым сучасны глядач можа падумаць, што і на карціне Воранава, і на карціне Савіцкага дзеянне (патруляванне вуліц) адбываецца ў Мінску: калі на палатне Воранава відаць Сабор Дзевы Марыі, то будынак на другім плане карціны Савіцкага нагадвае тыповыя для Мінска гмахі ў стылі сталінскага класіцызму.
Далей, пры пільным разглядзе можна заўважыць кампазіцыйныя асаблівасці, якія яднаюць карціну прыхільнага да імпрэсіянізму беларускага мастака Барыса Аракчэева «Этапы вялікага шляху» і больш вядомае палатно Івана Ахрэмчыка «Абаронцы Брэсцкай крэпасці». На карціне Аракчэева чырвонаармейцы ў чаканні бою, на карціне Ахрэмчыка бітва з фашыстамі ўжо ў разгары. Але ў абодвух выпадках мастакі выбудоўваюць кампазіцыю ад персанажа ля высокага акна злева — праз тых, якія сядзяць — да распасцёртага на падлозе чалавека. Падобная расстаноўка персанажаў прысутнічае таксама ў хрэстаматыйным «Дэкрэце аб міры» Уладзіміра Сярова.
Вяртаючыся да «фатаграфізму» як асаблівасці эстэтыкі сацрэалізму, нельга не згадаць пра тое, што імкненне да стварэння ілюзіі фатаграфічнай дакладнасці выявы было характэрна ў дваццатым стагоддзі не толькі для сацыялістычнага рэалізму, і тут ужо ўступаюць у сілу змястоўныя адрозненні. У «Таталітарным мастацтве» Ігар Галамшток паказвае блізкасць мастацтва таталітарных рэжымаў — савецкага, нацысцкага, кітайскага. Аднак, як неаднаразова адзначалася даследчыкамі, з’явы, падобныя сацрэалізму, існавалі і ў мастацтве дэмакратычных краін. Яскравым прыкладам з’яўляецца творчасць амерыканца Нормана Роквэла. Прычым варта адзначыць, што працы Роквэла, хоць ён быў і застаецца адным з самых любімых амерыканцамі мастакоў, заўсёды ацэньваліся крытыкамі невысока — як камерцыйныя, разлічаныя на масавага гледача. Рэпрадукцыі твораў сацрэалізму, як ужо згадвалася, пастаянна выкарыстоўваліся як ілюстрацыйны матэрыял, у тым ліку запаўнялі сабой падручнікі па гісторыі. Роквэл жа стварыў больш за трыста ілюстрацый для штотыднёвіка «Saturday Evening Post» — часопіса сярэдняга класа, ідэалогія якога да гэтага часу складае апору амерыканскай мадэлі грамадскага жыцця.
Карціну Роквэла «Рускія школьнікі» глядач, які не звярнуў увагі на подпіс мастака ў правым ніжнім куце, хутчэй за ўсё прыме за твор мастака-сацрэаліста. Хоць у шасцідзясятыя гады Роквэл двойчы прыязджаў у Савецкі Саюз, ён, верагодна, — як у большасці выпадкаў — змалёўваў з фатаграфіі. Школьнікі ў піянерскіх гальштуках сядзяць перад скульптурнай выявай Леніна, на сцяне бачны фрагмент яго запавету «Вучыцца, вучыцца і яшчэ раз вучыцца». Адрозненні можна заўважыць толькі ў ледзь улоўных нюансах, напрыклад, у колеравым і светлавым вырашэнні, якое мае налёт pin-up. Дзяўчынка ў левым куце відавочна знаходзіцца ў кепскім настроі, а агульны эмацыйны фон твора даволі напружаны.
Сустракаецца ў творчасці Роквэла і характэрны для сацрэалістычнага мастацтва вобраз эмансіпаванай жанчыны, якая выконвае традыцыйна мужчынскую, фізічна цяжкую працу. Гаворка ідзе пра знакамітую «Кляпальшчыцу Розі», якая з’явілася на вокладцы «Saturday Evening Post» у маі 1943 года. Гэтая праца Роквэла пераклікаецца не толькі з шырока вядомым плакатам Савасцюка «Мы выканалі норму... А вы?», але і з работай беларускага мастака Івана Фяцісава «Будаўніца» з запаснікаў Нацыянальнага мастацкага музея. Усе жанчыны намаляваны ў нязмушаных позах, у камбінезонах і з адпаведнымі прыладамі. Імпульсам да стварэння «Кляпальшчыцы» стаўся недахоп рабочай сілы падчас вайны, «Будаўніца» звязана з пасляваенным аднаўленнем беларускіх гарадоў ва ўмовах вострага дэфіцыту мужчын.
Для таго каб убачыць некаторыя характэрныя адрозненні паміж сацыялістычным і «капіталістычным» рэалізмам, супаставім працу Нормана Роквэла «Дзяўчынка перад люстэркам» і карціну беларускага мастака Анатоля Волкава «Першае верасня» са збору Нацыянальнага мастацкага музея. Мастакі ўвасобілі дзяўчынак, якія глядзяць у люстэрка на парозе важных для іх падзей у розных светах, якія стварылі для іх дарослыя. Карціна Волкава вядома ў двух аўтарскіх варыянтах: 1950-га і 1960-га гадоў. У першым варыянце на сцяне над бюстам Янкі Купалы вісеў партрэт Сталіна. У 1960 годзе аўтар перапрацаваў свой твор: прыбраў партрэт, пакінуўшы на яго месцы голую сцяну. Тут варта адзначыць, што ў альбоме «Нацыянальны мастацкі музей Рэспублікі Беларусь. Мастацтва 1920—1950-х гадоў» прадстаўлены варыянт без партрэта Сталіна. Пададзена дата стварэння першага варыянта і больш пра яго нічога не паведамляецца. Варыянт з партрэтам Сталіна можна адшукаць у інтэрнэце.
Такім чынам, гераіня Волкава напярэдадні пачатку навучальнага года турбуецца, ці правільна яна завязала піянерскі гальштук. Можна выказаць здагадку, што яна ўпершыню ідзе ў школу ў статусе піянеркі. Рознакаляровыя букеты ствараюць святочную атмасферу. Твар дзяўчынкі выказвае не трывогу, а лёгкую заклапочанасць, засяроджанасць. Вучаніца глядзіць у люстэрка і не бачыць сябе — уласная знешнасць для яе не такая важная, як чырвоны гальштук — сімвал прыналежнасці да піянерскай арганізацыі. Яна проста падстрыжаная, апранутая ў мехаватую школьную сукенку, на нагах у яе чаравікі, шкарпэткі нядбайна закручаны. Вытанчанасцю не вылучаецца і чорны грубы партфель.
Карціна адпавядае тым галоўным прынцыпам сацрэалістычнай эстэтыкі, якія яны былі сфармуляваны вядучым даследчыкам у гэтай галіне Германам Недашывіным, — прынцыпам «рэалістычнай праўдзівасці, камуністычнай партыйнасці і народнасці». «Рэалістычная праўдзівасць» — гэта, перш за ўсё, «фатаграфізм», ілюзія фатаграфічнай дакладнасці малюнка. «Камуністычная партыйнасць» звязана ў першым варыянце з партрэтам Сталіна і ў абодвух варыянтах з чырвоным гальштукам, тры канцы якога, як вядома, з’яўляюцца сімвалам нязменнай сувязі трох пакаленняў: піянераў, камсамольцаў і членаў камуністычнай партыі. І, нарэшце, полісемантычнае паняцце «народнасць» рэпрэзентавана бюстам Янкі Купалы на кніжнай паліцы.
Гераіня Роквэла турбуецца з іншай нагоды: яна з трывогай узіраецца ў люстэрка, пытаючыся ў яго, ці дастаткова яна прыгожая ў параўнанні з фатаграфіяй Джэйн Расэл з разгорнутага на каленях глянцавага часопіса. Дзяўчынка паспрабавала ўкласці свае косы ў вытанчаную прычоску, каб быць падобнай на кіназорку, на ёй прыгожая начная сарочка. Побач на падлозе ляжаць атрыбуты як дарослага жыцця (губная памада), так і дзяцінства (кінутая лялька).
Гераіня амерыканскага творцы стаіць на парозе ператварэння з дзяўчынкі ў дзяўчыну, гераіня Волкава ўжо пераступіла мяжу паміж акцябронкам і піянеркай. Калі на карціне Роквэла мы бачым будучую жанчыну, заклапочаную ў першую чаргу сваёй знешнасцю, то на карціне Волкава — будучую жанчыну, якую хвалюе, перш за ўсё, яе грамадская роля.
Але нягледзячы на тое, што абодва творы даволі празрыстыя па сэнсе, праца Роквэла ўсё ж з’яўляецца больш шматзначнай. З аднаго боку, ён малюе жаночы вобраз з глянцавага часопіса. З іншага — з уласцівай яму іроніяй і спачуваннем паказвае, што дзяўчынка вымушана будзе ўсё жыццё падладжвацца пад недарэчныя стандарты і пакутаваць ад неадпаведнасці сумніўным ідэалам. У адрозненне ад Волкава, Роквэл не толькі ўдзельнічае ў канструяванні амерыканскай візуальнай ідэалогіі, але і праблематызуе яе каштоўнасці.
Такім чынам, адной з галоўных эстэтычных асаблівасцей сацрэалістычнага жывапісу з’яўляецца імкненне стварыць ілюзію фатаграфічнай дакладнасці выявы. Гэтая дакладнасць мусіла спрыяць таму, каб адлюстраваныя на карціне падзеі глядач успрымаў як сапраўдныя, а намаляваных персанажаў лічыў рэальнымі людзьмі. Падобныя прыёмы былі характэрныя і для некаторых напрамкаў у мастацтве дэмакратычных краін. Гаворка ідзе пра працы, разлічаныя на масавае рэпрадуктаванне ў сродках масавай інфармацыі, звязаных з прапагандысцкімі, рэкламнымі тэхналогіямі.
Вольга БАРШЧОВА
