Сацыялістычны рэалізм — афіцыйны кірунак у мастацтве СССР і краін, што былі ў сферы яго палітычнага ўплыву, — характарызаваўся ідэалагічнай абумоўленасцю тэм, матываў і мастацкіх метадаў. Адным з самых яркіх і тыповых сацрэалістычных палотнаў, што знаходзяцца ў калекцыі Нацыянальнага мастацкага музея Рэспублікі Беларусь, з’яўляецца карціна Адольфа Гугеля і Раісы Кудрэвіч «Кастусь Каліноўскі» 1958 года. У гэтым творы выразна прачытваюцца характэрныя асаблівасці сацрэалістычнай іканаграфіі — сістэмы правіл, паводле якіх было прынята ўвасабляць тых ці іншых персанажаў і падзеі.
Адольф Гугель, Раіса Кудрэвіч. Кастусь Каліноўскі. Алей. 1958.
У нашай мастацтвазнаўчай літаратуры «Кастусь Каліноўскі», як правіла, разглядаецца ізалявана, у адрыве ад той традыцыі, да якой належыць. У сваёй кнізе «Сто твораў XX стагоддзя: нарысы па гicторыi мастацтва i архiтэктуры Беларусi найноўшага часу» Сяргей Харэўскі не засведчвае відавочнага падабенства гэтай працы з іншымі савецкімі карцінамі на гістарычную тэматыку. Харэўскі называе «Кастуся Каліноўскага» «адным з найбольш важных, праграмных твораў, што... амаль адразу стаў класiкай» і нават «непераўзыдзеным шэдэўрам у сваiх жанры i тэме».
Каб зрабіць бачнай ідэалогію, якая ў згорнутым выглядзе прысутнічае ў карціне, скарыстаемся метадалогіяй семіятычнага аналізу. З яго дапамогай мы пакажам, якія візуальныя сродкі задзейнічалі мастакі для таго каб арганічна ўпісаць нацыянальнага беларускага героя Каліноўскага ў савецкую версію гісторыі. Мы прааналізуем карціну, абапіраючыся на кнігу Умберта Эка «Адсутная структура», у якой італьянскі філосаф дае прыклады семіятычнай інтэрпрэтацыі рэкламных паведамленняў. Спачатку пазначым дэнатат — тое, што фактычна намалявана на карціне, а затым паглядзім на канатацыі — то-бок на сацыякультурны шлейф, які цягнецца за дэнататам, на сімвалічную нагрузку выяўленых на карціне аб’ектаў.
Такім чынам, дэнатацыя: сяляне рознага полу і ўзросту слухаюць прамову маладога чалавека ў паддзёўцы, які ўзвышаецца над імі, узлезшы на калёсы. Сярод слухачоў каталіцкі святар. На другім плане знаходзяцца вясковыя хаты, царква і, магчыма, млын. У правы ніжні кут змешчаны мех бульбы.
Можна меркаваць, што на карціне ўвасоблены наступны эпізод з біяграфіі паўстанца: Кастусь Каліноўскі і яго сябар Фелікс Ражанскі пешшу абыходзілі Гродзеншчыну і, размаўляючы з сялянамі, заклікалі іх да барацьбы супраць расійскіх уладаў і мясцовых памешчыкаў.
У дачыненні да гэтай карціны мы прасочым «рускія», «савецкія» і «беларускія» канатацыі.
Перш за ўсё варта адзначыць, што карціна напісана ў рэчышчы хрэстаматыйных традыцый увасаблення рускага сялянства і нагадвае працы перасоўнікаў, якія перадавалі адчуванне бязмежнай неўладкаванай прасторы — у супрацьлегласць камернасці, характэрнай, напрыклад, для малюнкаў Напалеона Орды. Сяргей Харэўскі піша, што Гугель метадычна даследаваў жывапiс перасоўнiкаў, чыя творчасць у савецкiя часы лiчылася эталонам цi не ўсяго грамадзянскага i эстэтычнага. Відавочна, што гэтыя штудыі знайшлі сваё выяўленне ў «Кастусю Каліноўскім».
Характэрнымі элементамі перасоўніцкіх увасабленняў сялянства з’яўляюцца вазы з саломай і лапці. Дэнатат «лапці» мае выразныя сацыякультурныя канатацыі. Яны з’яўляюцца адным з галоўных сімвалаў традыцыйнага рускага побыту і ў карціне «Кастусь Каліноўскі» змешчаны фактычна ў цэнтр. Акрамя таго, паколькі скураны абутак каштаваў дорага, у лапцях хадзіла бедната, таму яны звязваюцца з галечай і служаць паказчыкам нізкага паходжання. У савецкую эпоху лапці набылі такія канатацыі, як адсталасць і бескультур’е. (Адзначым, што на карціне Кануція Русецкага «Вербная нядзеля», 1847, якую можна ўбачыць як у беларускім музеі «Дом Ваньковічаў», так і ў Віленскай карціннай галерэі, дзяўчына-сялянка носіць скураны абутак.)
Далей, рускія канатацыі мае адзенне самога Каліноўскага — кашуля з паяском, чорны гальштук (асацыяцыя — народнікі, народніцтва). Гэта руская і адначасова — савецкая канатацыя: у тагачаснай гістарыяграфіі народніцтва цесна звязвалася з этапамі вызвольнага руху, пачатага паўстаннем дзекабрыстаў і завершанага Лютаўскай рэвалюцыяй у 1917 годзе. Адпаведна, народніцтва суадносілася з рэвалюцыйна-дэмакратычным этапам гэтага руху. Іканаграфічны код падказвае нам, што малады чалавек — гэта інтэлігент-разначынец, які прыйшоў «у народ».
Рускія канатацыі мае і праваслаўная царква. Дзеля паказу спецыфікі мясцовасці яна ўраўнаважваецца вобразам ксяндза, які зацікаўлена слухае выступ Каліноўскага. Ці азначае гэта жаданне мастакоў давесці, што каталіцкія святары былі бліжэй да рэвалюцыі, чым праваслаўныя? У любым выпадку, вобраз ксяндза тут хутчэй станоўчы (у адрозненне, напрыклад, ад сучаснай пастаноўкі оперы Дзмітрыя Смольскага «Сівая легенда», дзе сяляне на парозе смерці адварочваюцца ад каталіцкага святара з пагардай). Беларусь на карціне паўстае як месца, дзе суіснуюць праваслаўная і каталіцкая традыцыі.
Сяляне могуць мець наступныя «рускія» канатацыі. У славянафільскай літаратуры вёска — гэта месца, дзе дрэмле магутная народная сіла, сканцэнтраванне духоўнасці. З іншага боку, сялянам прыпісваліся цемрашальства, адсутнасць імкнення да свабоды.
Да відавочна «савецкіх» канатацый адносіцца поза, у якой стаіць Каліноўскі. Гэта варыяцыя аднаго з прынятых у савецкай іканаграфіі выяў Леніна, які выступае перад рабочымі і сялянамі: цела ў парыве скіравана наперад, у правай адведзенай назад руцэ Кастусь сціскае шапку (як Ленін кепку). Каліноўскі стаіць на возе, як Ленін на браневіку або на трыбуне. У адпаведнасці з класіфікацыяй даследчыка таталітарнага мастацтва Ігара Галамштока, гэтая кананічная пастава называецца «Правадыр — натхняльнік і арганізатар перамог». Яна апісана так: «Ленін выяўляецца ў імкненні наперад. ... Элементы экспрэсіі, мовы, жэсту, парыву, каляровага або пластычнага кантрасту перадаюць валявую энергію, якая ідзе ад правадыра і мусіць заразіць і падпарадкаваць сабе гледачоў». Гэты спосаб адлюстравання найбольш вядомы ў выкананні Аляксандра Герасімава («Ленін на трыбуне», 1929—1930) і шмат разоў паўтараўся рознымі мастакамі, напрыклад, Пятром Мальцавым («Ленін выступае на Краснай плошчы перад байцамі Чырвонай Арміі», 1960). Акрамя таго, Каліноўскі з яго светлымі валасамі, што развіваюцца па ветры, вельмі падобны на маладога Валодзю Ульянава на карціне Уладзіміра Прагера «Юнацтва У.І.Леніна», паказанага таксама ў кашулі ў руху супраць ветру. Каліноўскі — гэта чарнавік будучага правадыра, ён увасабляе сабой пэўную прыступку ў развіцці рэвалюцыйнага руху. Паводле аўтараў карціны, з вышыні воза ён нібы бачыць удалечыні запаветную светлую мэту — камунізм. За кошт пэўнага вонкавага падабенства на Каліноўскага распаўсюджваецца ленінскі арэол: гэта герой, «азораны святлом самага ідэальнага ідэалу».
Звяртае на сябе ўвагу селянін у росквіце сіл, з барадой і ў лапцях, які стаіць злева ад воза: ён дэманструе рашучасць ісці за Каліноўскім і поўную гатоўнасць ахвяраваць сваім жыццём. Кампазіцыйна ён размешчаны як вельмі значны персанаж. Гэты селянін «заражаны» энергіяй Каліноўскага, натхнёны ім на барацьбу з прыгнятальнікамі. У падобнай тэатральнай гераічнай позе стаіць цэнтральны персанаж карціны народнага мастака СССР Уладзіміра Сярова «Чакаюць сігнала. Перад штурмам», дзе рэвалюцыйныя салдаты ў Петраградзе збіраюцца пачаць штурм Зімняга палаца ў ноч з 24 на 25 кастрычніка 1917 года. Дакладна так паставілі сваіх галоўных герояў беларускія мастакі Уладзімір Сухаверхаў («За родную Беларусь!») і Яўген Ціхановіч («Партызаны ў разведцы»). Гэтую ж позу Гугель яшчэ раз выкарыстаў, працуючы над вобразам аднарукага чырвонаармейца — героя карціны «Да новага жыцця» — правай часткі трыпціха «Сімфонія рэвалюцыі».
Вобразы Кастуся Каліноўскага і змагарнага селяніна цесна звязаныя паміж сабой. Такую ж сувязь паміж дзвюма іканаграфічнымі схемамі можна прасачыць на прыкладзе карціны Мікалая Карачарскава «Браты Ульянавы». Тут вобразы Кастуся Каліноўскага і селяніна зліваюцца ў постаці рэвалюцыянера-нарадавольца Аляксандра Ульянава.
Частым персанажам сацрэалістычных карцін з’яўляецца мужык у шапцы, што задуменна пацірае бараду («У.І.Ленін сярод сялян вёскі Шушанскае» Васіля Басава, «Дэкрэт аб зямлі» Уладзіміра Сярова). Калі малады селянін ужо гатовы ісці за Каліноўскім, то мужыку ў шапцы праўда толькі пачынае адкрывацца.
У чатырох персанажах на першым плане карціны, змешчаных адзін за адным (немаўля на руках у маці, хлопчык з абаранкамі, малады селянін, які, седзячы на возе, павярнуўся да Каліноўскага, а таксама згаданы вышэй барадаты мужык у шапцы), можна ўбачыць характэрнае для сацрэалістычнага жывапісу ўвасабленне прыгнечаных усіх узростаў у рамках аднаго твора — «лесвіцы рабства». На згаданай вышэй карціне Басава Леніна таксама слухаюць сяляне розных узростаў — хлопчык, дарослыя мужчыны і жанчыны, пажылыя людзі. Паводле савецкай ідэалогіі, сяляне лічыліся кансерватыўнай часткай насельніцтва, з якой цяжэй за ўсё працаваць.
Такім чынам, у «Кастусю Каліноўскім» мы назіраем адзін з прынцыпаў, у адпаведнасці з якімі працавалі савецкія мастакі. Як іканапісцы пісалі згодна з узорамі, каб ствараць выявы ў рамках канону, так і савецкія творцы капіравалі спосабы расстаноўкі фігур, жэсты, сімволіку, выкарыстаныя раней у карцінах, якія лічыліся знакавымі для стылю.
Нарэшце, «беларускія» канатацыі, звязаныя з увасобленым у куце карціны мяшком бульбы, які нагадвае пра тое, што ў беларускай кухні бульба займае галоўнае месца і таму беларусаў іранічна называюць «бульбашамі». Бульба, як піша вядомы гісторык Фернан Брадэль, заваявала Еўропу к канцу васямнаццатага стагоддзя — галоўным чынам таму, што бульбяныя палі не так пашкоджваюцца ў ходзе ваенных дзеянняў, як пшанічныя. Яна стала асноўным прадуктам харчавання вясковых жыхароў і таму вельмі доўгі час лічылася простай, грубай ежай для чэрні. Падобнае ўяўленне пра бульбу можна звязаць з так званым беларускім «нізавым міфам». Яго стваральнікам, на думку беларускага філосафа Валянціна Акудовіча, з’яўляецца Багушэвіч, што прадставіў беларусаў як сялянскую нацыю, прыгнечаны народ, а Беларусь — як «краіну гнілых хатак і дурных як варона мужыкоў». Разам з мехам бульбы ў якасці культурных аб’ектаў, што падтрымліваюць гэты міф, можна разглядаць «каўтун на галаве палешука», «пяць лыжак заціркі», «лапаць дзеда Талаша»... Мех бульбы, такім чынам, недвухсэнсоўна намякае на нізкае сацыяльнае паходжанне і маёмасны статус увасобленых на карціне персанажаў. (Аднак беларускія сяляне не паказаныя абадранымі і фізічна знясіленымі, якімі яны паўстаюць, напрыклад, у «Чыгунцы» Някрасава або ў вершы Янкі Купалы «Беларус».)
Між тым, у іншым кантэксце бульба можа выкарыстоўвацца для таго, каб падкрэсліць, што беларусы — нацыя хоць і сялянская, але еўрапейская. Вадзім Дзеружынскі, адзін з аўтараў кнігі «Гісторыя імперскіх адносінаў: беларусы і рускія, 1772—1991 гг.» сцвярджае, што міф, згодна з якім беларусы ўжываюць бульбу ў велізарнай колькасці, з’явіўся ў Расіі ў XIX стагоддзі і абавязаны сваім узнікненнем рускай праваслаўнай царкве. Дзеружынскі спрабуе даказаць, што ў параўнанні з Расіяй тэрыторыя Беларусі была больш еўрапейскай. Беларусы раней разабраліся ў тым, што бульба не атрутная, акрамя таго, уніяцкія святары, у адрозненне ад маскоўскіх папоў, падтрымалі беларускіх сялян у справе вырошчвання сытнай і карыснай бульбяной культуры. Іранічна-саркастычнае «бульбаш» набывае тут, хутчэй, станоўчае значэнне і дазваляе гаварыць пра беларусаў як пра еўрапейскую нацыю.
Падагулім вышэйсказанае. Па-першае, на карціне «Кастусь Каліноўскі» мастакі А. Гугель і Р. Кудрэвіч увасабляюць беларускае сялянства, пераймаючы перасоўнікаў і выкарыстоўваючы прадметы традыцыйнага рускага побыту. Па-другое, Каліноўскі і іншыя персанажы карціны прадстаўлены ў рамках савецкай іканаграфіі ўвасаблення правадыроў і іх паслядоўнікаў. Такім чынам, мастакі ўпісваюць Кастуся Каліноўскага ў савецкую гісторыю, паказаўшы яго ў вобразе рэвалюцыянера, і, адначасова, выяўляюць беларусаў як «местачковых» рускіх. Для таго, каб зрабіць карціну «беларускай», выкарыстоўваецца такі полісемантычны элемент, як мех бульбы.
У гэтым кантэксце, абапіраючыся на семіятычную тэорыю (Якабсон — Эка), можна вылучыць шэраг ключавых функцый карціны як візуальнага паведамлення эпохі сацрэалізму. Найперш, функцыя рэферантыўная, гэта значыць, што твор суадносіцца з рэальнай гістарычнай падзеяй. Карціна паведамляе, што Каліноўскі выступаў перад сялянамі (заклікаючы іх да барацьбы з царызмам і з памешчыкамі). Мастакі ж падаюць нам, як гэта было: «адліваюць» падзеі беларускай гісторыі ў савецкія формы. Змешчаная ў школьны падручнік гісторыі, рэпрадукцыя карціны фарміравала ў дзяцей зададзены візуальны вобраз гістарычнай падзеі, славесны аповед аб якой таксама вёўся ў адпаведным ключы. Карціна паказвае, што Каліноўскі выступаў перад сялянамі, як Ленін перад рабочымі, што сяляне на тэрыторыі Беларусі ў XIX стагоддзі, петраградскія матросы і беларускія партызаны ў гады Вялікай Айчыннай вайны абсалютна аднолькава змагаліся за сваю свабоду. Падобныя прыёмы дапамагалі прыводзіць гістарычную памяць савецкіх народаў да адной роўніцы, то-бок фарміраваць уяўленне пра адзінства гісторыі краін, якія складаюць СССР, і тым самым падтрымліваць яго цэласнасць.
Наступная функцыя — эматыўная: карціна заклікана ўздзейнічаць на гледача эмацыйна, «заражаць» сваёй энергіяй, натхняць на подзвігі. Важная і імператыўная функцыя, калі галоўны персанаж выступае як прыклад для пераймання.
Нарэшце, эстэтычная функцыя, бо перад намі — твор мастацтва. Паўстае пытанне, як ацэньваць мастацкі ўзровень. Відавочна, што мастакі выкарыстоўваюць схемы (ці клішэ), распаўсюджаныя ў сацрэалістычным жывапісе. Па сутнасці, карціна складаецца са штампаў. Таму, калі арыентавацца на крытэрыі звыклай нам рамантычнай мадэлі ацэнкі (у якой прывілеяванае становішча аддаецца непаўторнаму, арыгінальнаму, выключнаму), мастацкі ўзровень «Кастуся Каліноўскага» з’яўляецца нізкім. Не цалкам адказвае карціна і крытэрыям якасці, якія сучасныя мастацтвазнаўцы ўжываюць да твораў сацрэалізму: з пункту гледжання Кацярыны Дзёгаць і Барыса Гройса, добрая сацрэалістычная карціна павінна быць такой, каб яе рэпрадукцыю можна было прыняць за фатаграфію. «Кастусь Каліноўскі» цікавы сёння толькі ў супастаўленні з іншымі творамі ў гістарычным ракурсе як помнік эпохі, як твор, што рэпрэзентуе савецкую ідэалогію. На прыкладзе гэтай працы выразна відаць, у адпаведнасці з якімі прынцыпамі працавалі тагачасныя запатрабаваныя мастакі.
Вольга БАРШЧОВА