Другая хваля спасціжэння

Вось ужо каторы год студыя «Летапіс» «Беларусьфільма» паслядоўна рухаецца да «белых плям» нацыянальнай гісторыі, сівой і менш далёкай, выводзіць на экран постаці і асоб, якія думалі пра лёс Беларусі, але заставаліся на ўскрайку грамадскай памяці.

Гэта другая хваля спасціжэння «летапісцамі» беларускай культурнай спадчыны. Першая прыпадае на канец 1980-х гадоў, калі пачаліся перабудовачныя працэсы. Потым узнікла паўза. І вось цяпер па фільмах адчуваецца, што творцам цікава «даваць нырца» ў мінуўшчыну — тут столькі пярлінаў не вылаўлена! Лепшыя стужкі пакідаюць уражанне, быццам дух на спірытычным сеансе выклікалі. Як, напрыклад, стужка «Летапіс у промнях святла» Юрыя Гарулёва, дзе з любоўю і натхненнем апавядаецца пра перыпетыі жыцця і адысею беларуска-польскай фотамастачкі Соф’і Хамянтоўскай: у час Другой сусветнай вайны, уцякаючы з Варшавы, яна ратавала не рэчы, а ўласныя негатывы. Які гэта этнакультурны цуд — яе здымкі даваеннага Палесся!

У шэрагу тых, чые імёны, абліччы, біяграфіі ўзніклі на экране, — вучоны-славіст і святар Міхал Баброўскі, фалькларыст, мовазнаўца і літаратуразнаўца Браніслаў Эпімах-Шыпіла, паэт Уладзіслаў Сыракомля. Ёсць стужкі пра старажытныя рукапісы і храмы, пра абрады і звычаі, якія захаваліся ад продкаў і дагэтуль складаюць частку паўсядзённага жыцця вяскоўцаў. Што грэе душу: цікаўнасць да культурнай спадчыны адчуваецца ў кінематаграфістаў усіх пакаленняў — ад мэтраў да маладых. Іншая справа — здольнасць перадаць праз час адметнасць асобы, яе індывідуальнасць.

Тут у першых шэрагах Міхаіл Жданоўскі, Віктар Аслюк, Галіна Адамовіч, Вольга Дашук (маю на ўвазе іх творчыя прыярытэты, а не толькі стужкі мінулага года). Ёсць цікавыя карціны ў Ірыны Волах, Алы Вольскай. Паступова спасцігаюць кінематаграфічныя прамудрасці дакументальнага мастацтва Юрый Цімафееў, Яўген Сяцько, Кацярына Махава. Дарэчы, найбольш фестывальных узнагарод «Беларусьфільм» атрымлівае дзякуючы менавіта «летапісцам». Аб’ём вытворчасці штогод складае прыкладна тры гадзіны, а калі лічыць па назвах — іх больш за два дзясяткі.

Стужкі мінулага года ў маёй градацыі выглядаюць такім чынам. На адным полюсе — тыя, аўтары якіх ідуць у бок мастацтва. На другім — экранная журналістыка. Большасць фільмаў, бадай, бліжэй да журналістыкі і хронікі — то-бок тое, што бачыш у кадры, не з’яўляецца даследаваннем, пазбаўлена падтэкстаў і асацыяцый.

Калі вылучаць яшчэ нейкія агульныя тэндэнцыі, то заўважу: добра, што няма парадных кінапартрэтаў, якія раней складалі ледзьве не чвэрць тэматычнага плана. Юбілейная (і неюбілейная) партрэтыка сёння дэманструе не столькі апалогію, колькі, так бы мовіць, «дошку нацыянальнага гонару» (перш за ўсё ў сферы культуры). Стваральнікі стужак выкарыстоўваюць пераважна самахарактарыстыку героя (маналогі, роздум), цікавяцца яго творчай «кухняй», даюць слова калегам.

Радзей беларускім дакументалістам удаецца паназіраць за персанажам, не баючыся тых самапраяўленняў, якія герой не жадаў бы дэманстраваць публічна. На творчы вынік тут уздзейнічае шмат абставін: выбар асобы, веданне чалавечай псіхалогіі, уменне да мінімуму скараціць дыстанцыю паміж творцам і яго візаві (ступень даверу), прафесійныя прыёмы. Калі гэта доўгатэрміновае назіранне, а творчая мэта дакладна асэнсаваная (ці напачатку, на стадыі сцэнарыя, ці потым, пры мантажы), тады атрымоўваецца мастацкі эфект. Ён у тым, што падзеі, пабытовая хроніка (візуальна-сінхронная, візуальная, а таксама закадравае гучанне) складаюцца ў адлюстраванне чалавечага быцця і выклікаюць перажыванне па іншы бок экрана.

Такой стужкай падаецца «Залатое вяселле» Уладзіміра Дашука, якое ён здымаў з трыма паплечнікамі-аператарамі — Паўлам Зубрыцкім, Георгіем Каралёнкам і Аляксандрам Пацеевым.

Карціна пра немаладога падпалкоўніка-адстаўніка Яўгена Пахомавіча Камарова і яго жонку Веру Дзмітрыеўну. Па жанры — накшталт сямейнага партрэта ў інтэр’ерах і экстэр’ерах. Знятыя персанажы паасобку і разам, у розных душэўных станах і ў розныя поры года. Спачатку здаецца: рэжысёр, назваўшы стужку «Залатым вяселлем», будзе апавядаць пра шчаслівае быццё людзей, якія жывуць пустэльнікамі-хутаранамі на ўскраіне лесу. Герой любіць паляванне, снедае ежай продкаў — мёдам з сотаў; муж і жонка, як голуб і галубка, буркуюць або спяць на сене ў адрыне. Ідылія.

Ёсць у стужцы шэраг эпізодаў, калі глядач напружана ўзіраецца ў экран. Напрыклад, калі абое робяць аперацыю сабаку, па-чалавечы суцяшаючы «сабрата меншага», або калі гаспадар імчыцца па зімовым полі за канём, які адчуў свабоду. Яўген Пахомавіч злуецца, крычыць «Ах ты, дармоед!» і, здаецца, раўнуе неслуха да жонкі, на ласку якой ён рэагуе.

Некалькі разоў узнікае ў небе інверсійны след рэактыўнага самалёта і гучыць механічны голас: «Стой! Опасная зона! Стой! Опасная зона!» Паступова гэтыя дэталі — візуальныя і гукавыя — атрымаюць тлумачэнне: хата знаходзіцца паблізу аэрадрома (ці палігона), абнесенага кратамі. Узнікае шэраг асацыяцый: маўляў, і тут былы афіцэр ракетных войскаў у сваёй стыхіі; можна іначай: ад ваенна-тэхнічнага прагрэсу не схаваешся нават у глушы.

Сямейная ідылія па меры раскручвання сюжэта будзе парушана. Вера Дзмітрыеўна, быццам на споведзі, скажа і пра абразлівыя словы, якія можна пачуць ад мужа, і пра тое, што пехатою пятнаццаць кіламетраў ішла да горада, і што не жадае там кідаць працу. А муж і не хавае свой нораў. Ён і аператару з відэакамерай сярдзіта кідае: «Ну что я — клоун: бегать, как мальчик, на ваши съемки?» Такі ўжо чалавечы тып — са сваім ладам жыцця і характарам, «не пушысты», як кажуць, але сімпатыю выклікае натуральнасцю і адкрытасцю паводзін і выказванняў.

У фінальных цітрах паведамляецца: залатое вяселле сямейная пара адзначыць у 2016 годзе. Але назву фільма не ўспрымаеш як недакладнасць, бо відаць, што канфліктнасць, разлады-прымірэнні — гэта і ёсць іх існаванне. Ідзе вечнае спаборніцтва паміж жаданнямі абаіх падначаліць адно аднаго. Тады гармонія парушаецца. Потым зноў яны — непадзельныя. Такая дыялектыка жыцця розных натур.

Уладзімір Дашук рэдка здымае фільмы. Але калі яго стужка з’яўляецца, цікавасць да яе (прынамсі, у крытыкаў) усеагульная. Рэжысёр выбірае неардынарных людзей у памежных абставінах, імкнучыся адлюстраваць або іх волю да жыцця, або пачуцці ў сітуацыі стрэсу. Перадапошні яго фільм «Жарсць» стаўся кінаназіраннем за падводнымі паляўнічымі, якія больш за паўтара месяца шукалі пад ільдом загінуўшага калегу.

Фільм Віктара Аслюка «Мікалай Пінігін. Мяне няма», на першы погляд, прапануе «меню» ўсяго, чым «частуюць» кінематаграфісты, здымаючы тэатральнага рэжысёра: гэта рэпетыцыі прэм’еры і сцэны з рэпертуарнага спектакля, дэталі паводзін артыстаў і рэжысёра за кулісамі, маналог самога маэстра, які з перапынкамі ідзе праз увесь фільм. Ёсць толькі адно «але», што выводзіць стужку з разраду проста фіксацыйных. Падпарадкаванне знятага матэрыялу рэжысёрскай задуме. Віктар Аслюк імкнецца спасцігнуць героя ў бягучы момант яго жыцця. Таму камера панарамуе па часовых «руінах» Купалаўскага тэатра — ідзе яго рэканструкцыя. Той жа задачы адпавядаюць рэпетыцыі спектакля «Лістапад. Андэрсен», што рыхтуецца да выпуску, у час якіх відэакамера здымае амаль інтымныя дыялогі пастаноўшчыка з артыстамі (гэтак жа, як і пытанні-адказы тых, з кім рэжысёр працуе над спектаклем: сцэнографа, мастака па касцюмах, тэхнікаў). У фільм нічога звонку не дапускаецца — толькі герой у сваім асяроддзі, тэатральнае быццё з яго цяжкасцямі (даводзіцца працаваць на «чужых» сцэнах без патрэбнага абсталявання), з яго штодзённай руцінай, з «разборам палётаў», з рэжысёрскімі эмацыянальнымі выбухамі, з рэплікамі ў адрас акцёра, калі прысутнасць пабочных не маецца на ўвазе. Нават тое, што ў стужцы з розных бакоў гучаць руская і беларуская мовы (ды і «трасянка» чуецца ад артыстаў на адпачынку), адлюстроўвае сённяшнюю рэчаіснасць, і не толькі тэатральную.

У фільме няма «сінхронаў», якія давалі б ацэнкі спектаклям, дзейнасці, творчаму або асобаснаму абліччу Мікалая Пінігіна, — пры тым, што яго імя ўвесь час «на вуснах» як прыхільнікаў, так і апанентаў, і кінарэжысёр не можа гэтага не ведаць. Віктару Аслюку важней прад’явіць нашаму воку і слыху рэальныя бакі існавання вядомага дзеяча тэатра, яго самарэфлексію, яго прафесійнае «Я» (вядома, у тых межах, якія даступныя кінарэжысёру і яго паплечнікам, аператару Анатолю Казазаеву і гукааператару Уладзіміру Мірашнічэнку).

Выбар інтэр’ера таксама можа нешта сказаць. Мастацкі кіраўнік Нацыянальнага тэатра імя Янкі Купалы сядзіць у пустой зале і звяртаецца быццам да нас. Часам здаецца, што гэта спантанная споведзь, часам — што адказ апанентам. Пінігін адкрыта дэкларуе аўтарытарызм рэжысёрскай прафесіі, спасылаючыся на Георгія Таўстаногава, у тэатры якога працаваў шмат гадоў. Што тычыцца эстэтычнай платформы, то варта даць слова герою:

Мікалай Пінігін: «“Тэатр Уршулі Радзівіл” — музычны спектакль, але мы аднавілі барочную культуру Беларусі. І паказалі гэты спектакль у Нясвіжы, дзе была напісана гэтая п’еса пані Францішкай Уршуляй Радзівіл у сярэдзіне XVIII стагоддзя. На беларускай тэатральнай мапе паўстаў барочны беларускі тэатр. Для мяне тое не вынік маёй працы, а падзея ў беларускай тэатральнай прасторы. Увогуле я лічу, што тэатр — гэта забава. Гэта не мая формула — “забаўляючы, адукоўвай. Забаўляючы, займайся асветніцтвам”. Я не ўспрымаю тэатр сур’ёзна: калі ты з такімі напружанымі брывамі, з такім ілбом напружаным штосьці распавядаеш зале. Тэатр — гэта свята». (Далей у фільме ідзе невялікая сцэна са спектакля ў вечаровым Нясвіжы, які асацыюецца з мінуўшчынай, барочным часам.)

Фільм Віктара Аслюка вельмі «шчыльны», яго трэба засяроджана слухаць, іначай згубіш рэжысёрскую звышзадачу. Дакументаліст не клапоціцца пра тое, каб гледачу было камфортна ўспрымаць экраннае дзеянне, таму стужка падаецца герметычнай, не кожны яе «пазл» (кадр, эпізод) працуе на агульную задуму; гэта «візуальны аргумент» дакументаліста, бо ў маналогу рэжысёр разважае пра скіраванасць сваёй творчасці на айчынную гісторыю і культуру, на іх папулярызацыю сродкамі тэатральнага мастацтва. Але ж хто не ведае самога спектакля, не «прачытае». Усё-такі зашыфраванасць — гэта мінус фільма. Лічу мастацкім шлакам і кадры, знятыя ў БДТ, тэатры Таўстаногава, у Пецярбургу. Яны, на мой погляд, беззмястоўныя.

Віктар Аслюк імкнецца ісці па лініі найбольшага супраціву, пастаянна спрабуе выйсці на прастору абагульнення. Яго фільмы прасякнуты ўнутранымі электрычнымі токамі. Нават калі мастацкі вынік дасягнуты не цалкам, усё роўна адчуваеш пульсацыю атмасферы, у якой існуюць яго героі.

Мастацкае асяроддзе і яго прадстаўнікі ніколі не знікалі з поля зроку «летапісцаў», бо ў гэтай сферы ёсць што здымаць, ёсць людзі, якія не проста апантаныя прафесіяй, але ў дадатак і раскаваныя — гэта ж проста раскоша для здымак! Героі ці не паловы фільмаў 2012 года — менавіта адсюль. Здаецца, ахоплены ўсе віды мастацтва — адлюстраваны 50-гадовы юбілей Беларускага саюза кінематаграфістаў («Час. Кіно. Жыццё»), цырк («На манежы сёння і заўсёды», рэжысёр абедзвюх стужак Ігар Чышчэня), лялечны і оперны тэатр («Валерый Рачкоўскі. Лялькі і тэатр», рэжысёр Ірына Волах; «Аксана Волкава. A prima vista» і «Прастора Яўгена Лысіка» Наталлі Жамойдзік), эстрада, музыка.

Агульныя высновы наступныя. Выйграе той фільм, у якім рэжысёр «раскручвае» падзею ці жыццёвую сітуацыю, робіць яе сюжэтам, інакш кажучы, уключае гледача ў працэс і дзеянне. У такі спіс занесла б «Варвараўскую свечку» Вольгі Дашук — пра народны абрад, прысвечаны Святой пакутніцы Варвары; карціну «Асаблівы тэатр. У пошуках шчасця» Кацярыны Махавай (каб зафіксаваць імгненні жыцця і радасць творчасці людзей з абмежаванымі магчымасцямі, рэжысёр абірае метад назірання); стужку «Неверагодная Бенька» Галіны Адамовіч (рэжысёр з аператарамі рухаюцца ўслед за гастралёркай-клаўнэсай, салісткай ансамбля «Сярэбранае вяселле» Святланай Бень, здымаюць яе выступленне ажно ў Францыі, куды артыстку і яшчэ з паўсотні «дывановых» запрасіў сам Вячаслаў Палунін).

Імпануюць прафесійныя падыходы Міхаіла Жданоўскага ў біяграфічным фільме. Ён зрабіў стужку «Семдзесят пятая восень Андрэя Мдывані» — пра прафесара і вядомага кампазітара. Акцэнты на кадрах горнай крыніцы і паўкаштоўных камянёў, што спачатку здаюцца візуальнай абстракцыяй, на самай справе «акампануюць» тэмпераменту і адметнасцям музыкі кампазітара, які родам з Каўказа. Калі Андрэй Мдывані распавядае пра ўтварэнне горнага крышталю, ён параўноўвае гэта з творчым працэсам: «Там няма нічога лішняга. Так і ў музыцы» (а мінералы — яго захапленне, калі меркаваць па калекцыі).

Асобнае месца сярод усёй прадукцыі «Летапісу» займаюць два фільмы, якія звяртаюцца да мінулай вайны. Здаецца, у ваеннай тэме адлюстравана ўсё, але пошукі працягваюцца. Рэжысёр Анатоль Алай даўно здымае фільмы-расследаванні — пра франтавікоў, якія прапалі без вестак, як яго бацька-ўрач і іншыя суайчыннікі; пра смельчакоў, чые імёны былі невядомыя ў савецкі час, кшталту легендарнага падводніка Марынеска або лётчыка-аса Івана Фёдарава; пра каханне паміж італьянцам і беларускай у часы акупацыі і інш.

Леташняя стужка называецца «Без тэрміну даўнасці. Бумеранг-2». Яна — працяг расследавання, зробленага ў папярэднім фільме, што меў значны грамадскі рэзананс. Рэжысёр вырашыў дазнацца, хто тыя забойцы, афіцэры вермахта, якія накідвалі петлі на мінскіх патрыётаў-падпольшчыкаў восенню 1941 года, у прыватнасці — назваць імёны катаў 17-гадовай Машы Брускінай. Імпульсам сталася драматычная падзея: калі фатаграфіі фашысцкай экзекуцыі — на перасоўнай фотавыставе — трапілі ў Мюнхен, нямецкая журналістка сталага веку пазнала свайго бацьку, Карла Шайдэмана, і страціла прытомнасць. Потым пра злачынствы бацькі ад яе даведаліся суграмадзяне, а праз нейкі час Анегрыт Айхёрн скончыла жыццё самагубствам. Пра яе лёс і распавядаецца ў першай стужцы. У працягу, у 
«...Бумерангу-2», высвятляецца, што дачка памылілася. Другая частка складае хроніку пошуку катаў у Германіі і ў Літве (карнікамі, як паведамляецца ў фільме, былі вайскоўцы з 2-га літоўскага паліцэйскага батальёна).

Рэжысёр імкнецца аперыраваць выключна дакументамі, сінхроннымі сведчаннямі, але ж фільму, на мой погляд, бракуе арганізаванасці і цэласнасці. Здараецца, што дакументальнае даследаванне само па сабе набывае форму фільма. Аднак тут іншы выпадак — перад намі сума фактаў, а яны адлюстроўваюць толькі тэму. Не стае шліфоўкі, выключэння другараднай інфармацыі.

Фільм «Беларусь. Чатыры гады вайны» (рэжысёр Яўген Сяцько, аўтар сцэнарыя Уладзімір Мароз) — гэта панарамнае палатно, зманціраванае з савецкай і нямецкай хронік часоў Другой сусветнай і Вялікай Айчыннай вайны. Карціна ідзе больш за гадзіну без дыктарскага тэксту, выкарыстаны толькі шумы і музыка. Стужка пачынаецца з кадраў апошняга мірнага дня ў пагранічным Брэсце і заканчваецца ліпенем 1944 года, калі вайна пайшла на захад, а беларусы сталі разбіраць руіны і шукаць сваіх блізкіх. Апошняя вайна як народная трагедыя, жудасная «праца» акупантаў на нашай зямлі, лёс мірнага насельніцтва, побыт і рэйды партызан, актыўнае супраціўленне і помста ворагу, вызваленне аднаго за другім гарадоў у выніку вайсковай аперацыі Савецкай Арміі «Баграціён» — інакш кажучы, упершыню падрабязна разглядаецца той аб’ёмны і шматтэмны матэрыял, які складае паняцце «вайна на беларускай тэрыторыі». Некаторыя кадры ўжо неаднаразова выкарыстоўваліся ў іншых фільмах, але ёсць і шмат адшуканых.

Адзначу надзвычай станоўчую акалічнасць: стваральнікі «прасейвалі» франтавую і партызанскую кінахроніку вельмі старанна — у большасці прадстаўленых фрагментаў няма элементаў пастаноўкі і ігравых здымак, якімі былі перапоўнены савецкія (у тым ліку і беларускія) стужкі. Не ўсё да канца сказана ў фільме пра вайну і акупацыю. Відаць, гэта задача яшчэ чакае свайго часу. І трэба было б, відаць, зрабіць такія-сякія надпісы, бо не кожны глядач ведае ў твар Панамарэнку, бацьку Міная, лётчыка Мамкіна, які вывез дзяцей з акупацыйнай зоны, маршалаў Жукава і Ракасоўскага, ды і не ўсе тэрытарыяльныя кропкі адзначаны. Разумею, што стваральнікі карціны імкнуліся да абагульнення, але ж у пэўныя моманты з фільмам страчваецца эмацыянальны кантакт з-за недахопу інфармацыі.

Агляд закончаны. Далей — слова «канец», як гэта калісьці рабілася ў савецкіх фільмах даваеннай і пасляваеннай пары.

Ала БАБКОВА