Піктарыялізм Яна Булгака

№ 2 (359) 01.02.2013 - 28.02.2013 г

Вопыт патрыятычнай фотаграфікі

/i/content/pi/mast/65/1116/46.jpg
Забжэ. Касцёл Святога Іосіфа. 1948.
Існуе легенда, што 29-гадовы Ян Булгак захапіўся фатаграфіяй дзякуючы сваёй жонцы: ён адгукнуўся на яе просьбу дапамагчы разабрацца з фатаапаратам, атрыманым у падарунак. Ішоў 1905 год...

Адзначым, што Ян Булгак — неверагодна яркая фігура ў гісторыі фатаграфіі — з’яўляецца таксама фігурай пагранічнай, як і Адам Міцкевіч, Тадэвуш Касцюшка, Марк Шагал. Яго называюць бацькам адначасова і польскай, і беларускай, і літоўскай фатаграфіі. І звязана гэта з тым, што Булгак пражыў жыццё ў краіне, межы якой пастаянна мяняліся. У пачатку ХХ стагоддзя Беларусь знаходзілася пад уплывам то Расіі, то Польшчы, то на кароткі час набывала незалежнасць, каб потым зноўку яе страціць. Але для чалавека, які нарадзіўся пад Навагрудкам, залежнасць ад культурнага ўздзеяння Польшчы была прадвызначана. Менавіта таму Булгак вучыўся на польскай мове, пісаў па-польску, заснаваў польскі саюз фатографаў, называў Польшчу сваёй радзімай. Беларусь заставалася для яго краінай прыцяжэння, якая, аднак, не мела свайго імя.

У 1924 годзе Ян Булгак выступіць па віленскім радыё з дакладам «Нараджэнне фотаграфікі», у якім аб’явіць: польская фатаграфія дасягнула такога ўзроўню, што смела можа прэтэндаваць на статус мастацтва. Што ж адбылося за гэтыя два дзясяткі год у жыцці самога Булгака?

Праз тры гады пасля першага знаёмства з фотаапаратам Ян Булгак рашыўся прадставіць свае творы на суд знаўцаў. «Życie Ilustrowane», штотыднёвы дадатак да газеты «Kurier Litewski», аб’явіла конкурс фатаграфіі на тэму прыгажосці роднай зямлі. Шаснаццаць здымкаў Яна Булгака атрымалі ў гэтым конкурсе найвышэйшую ўзнагароду і былі апублікаваны ў часопісе. У тым жа 1908 годзе была надрукавана першая паштоўка з фатаграфіяй Булгака «Фарны касцёл у Навагрудку». Тады ж мастак пачынае актыўнае супрацоўніцтва з Польскім краязнаўчым таварыствам.

Булгак, які жыў у сваім маёнтку Перасека пад Мінскам, разумеў: цэнтр фатаграфіі знаходзіцца не ў Вільні і нават не ў Львове ці Варшаве, дзе ўжо былі заснаваны суполкі фатографаў, а ў Францыі, Англіі і Германіі. Менавіта таму ён шукаў магчымасць атрымаць як мага больш інфармацыі пра тое, што адбываецца ў гэтых краінах, — вывучаў каталогі міжнародных выстаў, уступіў у Парыжскі фотаклуб і пачаў перапіску з членамі гэтай найбольш моцнай у Еўропе суполкі піктарыялістаў. Кіраўнік Парыжскага фотаклуба Канстан Пюё стаў ідэйным натхняльнікам, настаўнікам і першым прафесійным крытыкам Яна Булгака.

Засвойваючы тэхнічныя і эстэтычныя асновы французскага піктарыялізму, Булгак не пераставаў фатаграфаваць і рассылаць свае працы па ўсіх міжнародных і рэгіянальных выставах. Ён пачаў пісаць матэрыялы пра фатаграфію ў часопіс «Fotograf Warszawski» і ў расійскі «Веснік фатаграфіі», а таксама артыкулы на больш шырокія тэмы ў іншыя выданні. Такая актыўнасць разам з высокай якасцю выканання работ вельмі хутка дала вынікі: імя Яна Булгака замільгала на розных польскіх і еўрапейскіх выставах, яго працы атрымлівалі ўзнагароды і публікаваліся ў часопісах.

Гісторыі поспеху нярэдка ўтрымліваюць падзеі, звязаныя з важнымі, лёсавызначальнымі сустрэчамі. Такой падзеяй для Булгака стала знаёмства з віленскім мастаком і культурным актывістам Фердынандам Рушчыцам у 1910 годзе. Той запрашае Булгака ў свой маёнтак, дзе яны шмат размаўляюць, Булгак фатаграфуе дом, яго жыхароў і навакольныя пейзажы. У хуткім часе Рушчыц пераконвае мэра Вільні стварыць гарадскі фатаграфічны архіў і ўзяць на пасаду гарадскога фатографа Яна Булгака, у задачу якога павінна ўваходзіць інвентарызацыя архітэктурных помнікаў. Як адзначае беларускі даследчык Яўген Шунейка, Булгак здолеў рэалізаваць «каласальную праграму Рушчыцавых выяўленчых задум», якія б самому жывапісцу не ўдалося выканаць, бо жывапісныя працы патрабуюць нашмат больш часу, чым фатаграфічныя. Булгак дакументаваў усе творчыя і грамадскія ініцыятывы Рушчыца — выставы, тэатральныя прадстаўленні, паказы. Творчае супрацоўніцтва двух таленавітых аўтараў дало жыццё многім важным праектам.

У 1912 годзе Ян Булгак пераязджае жыць у Вільню, дзе адкрывае сваю фотастудыю. «Дзякуючы ўдзелу Рушчыца і ягонаму імені ўся польская Вільня прыйшла паглядзець маю студыю, запоўненую працамі, і адразу ж прыязна прыняла мяне ў свой асяродак», — піша Булгак у кнізе «Дваццаць шэсць гадоў з Рушчыцам». У гэтым жа годзе ў Варшаве пры падтрымцы Польскага краязнаўчага таварыства прайшла першая персанальная выстава фатографа. Ян Булгак пачынае выдаваць альбомы з уласнымі творамі.

У 1919 годзе ўзнаўляе дзейнасць Віленскі ўніверсітэт Стэфана Баторыя. Дэканам аддзялення прыгожых мастацтваў становіцца Фердынанд Рушчыц, які адразу ж запрашае Булгака выкладаць мастацкую фатаграфію. У прадмове да сваёй першай кнігі «Фотаграфіка. Агляд мастацкай фатаграфіі» (1931) Булгак напіша, што яе асновай стаў вопыт адзінаццацігадовага выкладання фатаграфіі ва ўніверсітэце Стэфана Баторыя.

1920-я гады ў жыцці Булгака — гэта час бясконцых міжнародных выстаў і сапраўднага сусветнага прызнання. Працы віленскага майстра дэманстраваліся ў салонах мастацкай фатаграфіі ў Парыжы, Лондане, Бруселі, Турыне, Осла, Таліне, Сарагосе, Мадрыдзе, Барселоне, Сіднеі, Ліверпулі, Стакгольме, Атаве, Будапешце, Глазга, Манчэстэры, Антверпене, Токіа, Таронта, Нью-Ёрку, Капенгагене і, канешне ж, па ўсёй Польшчы.

Не абмяжоўваючы сябе выкладчыцкай працай, Булгак пашырае сваю прысутнасць у інстытуцыях, якія маюць уплыў на развіццё фатаграфіі. Так, ён дамогся пасады кіраўніка арганізацыйнага камітэта Гільдыі фатографаў-хрысціян у Вільні, стаў членам кваліфікацыйнай камісіі згуртавання польскіх мастакоў «Мастацтва ў Польшчы». У 1927 годзе Булгак ініцыюе стварэнне Віленскага аб’яднання аматараў фатаграфіі, а таксама больш элітарнай арганізацыі — Віленскага фотаклуба, арыентаванага толькі на мастацкую фотавыяву. У 1929 годзе падчас з’езда дэлегатаў польскіх фатаграфічных супольнасцей быў заснаваны Польскі фотаклуб, які аб’яднаў усю фатаграфічную эліту Польшчы. Старшынёй клуба абіраюць Яна Булгака. Менавіта тады і прагучала яго выступленне па віленскім радыё, дзе ўпершыню Булгак пачаў публічна выкарыстоўваць тэрмін «фотаграфіка», які да гэтага толькі некалькі разоў мільгаў у яго артыкулах пра фота ў спецыялізаваных выданнях.

У сваім праграмным выступленні «Нараджэнне фотаграфікі» Ян Булгак дае агляд таго, што было зроблена ў Польшчы для развіцця мастацкай фатаграфіі. Так, акрамя суполкі фатографаў у Вільні, ужо функцыянавалі Польская супольнасць фатографаў у Варшаве (з 1901 года), супольнасць фатографаў у Львове (з 1903 года), у Познані (з 1924 года), у Кракаве (з 1927 года). Праводзіліся конкурсы, друкаваліся ілюстраваныя часопісы «Miesiecznik Fotograficzny» (Львоў), «Fotograf Polski» (Варшава), «Polski Przeglad Fotograficzny» (Познань). У 1927 годзе ў Варшаве быў адкрыты першы міжнародны салон фотаграфікі. Нарэшце, створаны Саюз польскіх фатаграфічных асацыяцый (Варшава) — інстытуцыя, якая аб’ядноўвала ўсе фотасуполкі краіны і рэпрэзентавала польскую фатаграфію ў цэлым.

Булгак прызнае, што Польшча ў многім адстае ад Еўропы, але ўсё ж праходзіць той жа шлях: сваю самастойнасць і прызнанне набывае асобны напрамак фатаграфіі, арыентаваны на творчасць. Булгак прыдумвае для такой фатаграфіі назву «фотаграфіка», падкрэсліваючы пры гэтым не столькі падабенства новай фатаграфіі да графікі, колькі прынцыповае адрозненне фотаграфікі ад рамеснай і аматарскай фотапрактыкі.

У сваіх тэарэтычных развагах, заснаваных на знаёмстве з працамі Канстана Пюё, Рабэра дэ ля Сізарана, Рабэра Дэмашы, Фрэдэрыка Дзілае, Генры-Піч Робінсана, Булгак не толькі апісвае спецыфічную для фотаграфікі эстэтыку, але і даказвае яе іерархічную перавагу: «Склалася перакананне, што жывапісец ці графік — мастакі, а фатограф не можа быць нікім, акрамя рамесніка. Такое перакананне доўгі час было абгрунтаваным і справядлівым. Спатрэбілася ўпартая даследчая праца цэлага пакалення мастакоў абодвух паўшар’яў, каб змяніць гэта перакананне і зрабіць мастацкую пераацэнку фатаграфіі». Па меркаванні Булгака, польскае мастацкае фота ўжо заявіла пра сябе як пра самастойную з’яву, прыцягнула ўвагу крытыкаў і гледачоў як у краіне, так і за мяжой.

У чым жа эстэтычная асаблівасць фотаграфікі? З пункту гледжання тэхнікі фатаграфія створана для таго, каб узнаўляць рэальнасць. Гэту базавую функцыю паспяхова рэалізоўваюць рамеснікі (дзеля камерцыйнага прыбытку) і аматары (як правіла, дзеля забавы). Але чалавек, які вырашыў займацца мастацтвам, павінен ставіць перад сабой больш высокія мэты. Булгак расказвае анекдот пра сустрэчу жывапісца і селяніна. Адказваючы на пытанне мужыка, чым жа ён займаецца, мастак тлумачыць, што намагаецца як мага дакладней выявіць на сваёй карціне ўсе элементы вясковага пейзажу, усе дрэвы, дамы і гэтак далей. Селянін здзіўляецца: калі ўсё гэта ўжо існуе на самай справе, дык навошта рабіць тое ж у другі раз на карцінке?

На такое важнае не толькі для жывапісу, але і для фатаграфіі пытанне дае адказ фотаграфіка. Насамрэч, калі ўсё, чым займаецца фатограф, гэта «бяздушнае капіраванне рэальнасці», мы ніколі не зможам адстаяць высокі статус фатаграфіі, і яна назаўсёды застанецца «сінонімам мярзоты». Уменне дакладна ўзнавіць рэальнасць на фатаграфіі — важны навык, але ён не робіць чалавека мастаком, а ўсяго толькі паказвае ўменне абслугоўваць «фатаграфічную машыну». Сапраўдны мастак не капіруе, а стварае вобраз, напоўнены аўтарскімі суб’ектыўнымі інтэрпрэтацыямі. Мастацтва пачынаецца ў момант, калі праз уяўленне вядомых рэчаў аўтар спрабуе выразіць «нябачны стан сваёй духоўнасці». «Месца для іх не ў пантэоне духу, але ў прафесійных саюзах, калі не здолеюць сваім майстэрствам распавесці нам штосьці важнае пра сваю душу, звязаную з жыццём і яго сакрэтамі», — піша Булгак пра фатографаў у кнізе «Эстэтыка святла». Аснова мастацтва — эмоцыя, унутраны стан мастака, які знаходзіцца ў сувязі са знешнімі ўражаннямі. Мастак, па меркаванні Булгака, адчувае патрэбу захаваць гэту эмоцыю, увасобіўшы яе ў нейкім рамястве: «Моманты эмоцыі, стану духоўнага напружання — гэта найбольшая, самая важная і адзіна праўдзівая каштоўнасць у жыцці».

Цікавая ў гэтай сувязі рэакцыя Булгака на эстэтыку «прамой фатаграфіі», якая ў 1920-я гады ўжо складала сур’ёзную канкурэнцыю піктарыялізму ў Еўропе. «Прамая» (ці «чыстая») фотавыява рабіла акцэнт на механічнай фіксацыі і выключна фатаграфічных сродках выразнасці, прынцыпова адмаўляючыся пры гэтым ад пераймання графікі ці жывапісу. Булгак папракаў прамое фота перш за ўсё за непаслядоўнасць: дэкларуючы перамогу фатаграфічнага аўтаматызму, прыхільнікі чыстай фатаграфіі тым не менш пастаянна ўрываюцца ў фатаграфічны працэс, пачынаючы з выбару аб’екта, кадрыравання, праяўкі і г.д. На гэтым фоне фотаграфіка з яе першапачатковай арыентацыяй на татальную суб’ектыўную інтэрпрэтацыю выглядае як больш сумленная творчая пазіцыя. Фатаграфія ў любым выпадку з’яўляецца інтэрпрэтацыяй. А настойванне на цэннасці аўтаматызму рызыкуе вярнуць да механічнага прымітывізму аматарскіх здымкаў, ад якіх у свой час адмяжоўвалася фотаграфіка.

1920—1930-я гады ў Польшчы былі часам неаспрэчнага ўплыву піктарыялізму, што ператварыўся ў строга кадыфікаванае мастацтва. Рэгламентавалася тэматыка, якая лічылася прымальнай для мастацкай фатаграфіі, — гэта пейзаж, гістарычная архітэктура, чалавек. Кампазіцыйныя рашэнні мусілі дамагацца максімальнай эстэтызацыі выявы, гарманічна аб’ядноўваць эстэтычна цэнны матыў і светлавы малюнак. Дбайная апрацоўка здымка, рэтуш, выкарыстанне высакародных тэхнік друку і мяккамалюючых аб’ектываў дазвалялі ствараць закончаны мастацкі вобраз, які перадаваў аўтарскі індывідуальны погляд. Пры тым, як падкрэсліваў Булгак, гэтыя прынцыпы немагчыма сфармуляваць у выглядзе нейкай навуковай формулы, якую могуць прымяняць усе: «Гэта — запаветы эстэтыкі, якую патрэбна мець у сабе так, як маюць слых у музыцы, сумленне ў маралі», — піша Булгак. Без такога «эстэтычнага сумлення» фатаграфія не будзе фотаграфікай.

Каб паказаць свае працы на выставах, фатографы вымушаны былі прымаць у разлік ідэалы піктарыялізму. Адметная тут творчая пазіцыя Зоф’і Хамянтоўскай, арыстакраткі, якая жыла і фатаграфавала ў пачатку ХХ стагоддзя на Палессі. Хамянтоўская фактычна здымала ў дзвюх эстэтыках адначасова. Эстэтыка маментальнага кадра і здымка партатыўнай камерай «Лейка» былі зручныя для працы ва ўмовах Палесся і больш блізкія тэмпераменту самой Хамянтоўскай. Аднак для публікацый і выстаў мастачка стварала працы, даволі далёкія ад рэпартажных. «Яна адбірала фатаграфіі са стараннай кампазіцыяй, у асноўным пейзажы, радзей людскія тыпы, якія адсылалі да жывапісных узораў, а таму адпавядалі піктарыяльнай эстэтыцы. Многія былі створаны на захадзе сонца, якое падсвечвала фігуры і расліны збоку і знізу...» — піша даследчыца творчасці Хамянтоўскай Караліна Пухала-Роек. Нядзіўна, што менавіта такія працы прынеслі мастачцы поспех і прызнанне ў пачатку яе творчай кар’еры.

Яшчэ адзін прыклад — прадстаўнік беларускай творчай інтэлігенцыі пачатку ХХ стагоддзя Леў Дашкевіч. Нашчадак старажытнага шляхецкага роду, ён атрымаў рознабаковую адукацыю, пераважна ў Еўропе: ведаў некалькі замежных моў, вывучаў медыцыну, філалогію, а таксама з 1908-га па 1909 год — фатаграфію ў Вышэйшай школе графічных мастацтваў у Парыжы. Натуральна, што напрамкам, з якім Дашкевіч асацыяваў сваю фатаграфічную творчасць, быў піктарыялізм. Даследчыца беларускай фатаграфіі Надзея Саўчанка адзначае, што ў сваёй практыцы Леў Дашкевіч аддаваў перавагу самым розным і нярэдка даволі складаным тэхнікам апрацоўкі — чорна-беламу кантактнаму фотадруку, аўтахрому, гуміарабіку, брамойлю, танаванню адбіткаў у розныя колеры. «Усё гэта падкрэслівала характар выявы, надавала ёй асаблівую мяккасць і пластычнасць, набліжаючы папяровы пазітыў да рукатворнага твора мастацтва», — піша Саўчанка.

Характэрна, што, застаўшыся пасля 1920 года ў Савецкай Беларусі, Дашкевіч змяняе характар сваёй фатаграфічнай практыкі, пераходзячы да прыкладной навуковай фатаграфіі. Піктарыялізм быў раскрытыкаваны маладой савецкай уладай. Фатаграфія, як і іншыя віды мастацтва, мусіла служыць агітацыі і прапагандзе. Мяккая піктарыяльная форма наўрад ці была тут да месца. «Здымкі маладых савецкіх майстроў адлюстроўвалі тэмы новага савецкага жыцця: працу і адпачынак рабочых, з’явы новага быту ў вёсцы. Не было на здымках ні сумных захадаў сонца, ні тумановай смугі, ні элегічных алей паркаў, не было беспрадметных фатаграфій. Са стэндаў на гледачоў пазіралі хлопчык у шлеме-будзёнаўцы, піянеры, працаўніца “Трохгорнай мануфактуры”, пастух, які чытае газету, салдаты Чырвонай Арміі, малыя з дзіцячага садка, сяляне каля трактара; гледачы бачылі рыштаванні будоўляў, дамы адпачынку», — менавіта так выдзяляў галоўнае ў сваім аглядзе 1920—30-х гадоў савецкі тэарэтык фатаграфіі Сяргей Марозаў, дадаючы, што «прыхільнасць да туманоў, усходаў і захадаў сонца, да паветранай дымкі, да размытасці малюнка рабілася паказчыкам застою ў мастацкай фатаграфіі». Жывапіс і графіка больш не ўспрымаліся як ідэал для фатаграфіі, новымі ідэаламі сталі кінематограф і дакументальная літаратура.

У Заходняй Беларусі ў гэты час творчасць разумелася інакш. Ян Булгак сцвярджаў, што фотаграфіка — гэта фатаграфія, якая найбольш поўна адлюстроўвае жыццё, бо фотаграфіка — гэта мастацтва, а мастацтва і жыццё — гэта адно і тое ж. Аднак пераносячы сэнс фатаграфавання ад дакументацыі «свету рэчаў» да выражэння «свету пачуццяў», прычым да выражэння ў даволі рэгламентаванай форме, Булгак, што было ўласціва ўсім паслядоўнікам піктарыялізму, ізаляваў сваю практыку як ад пэўных відаў мастацтва, так і ад цэлага кола цалкам жыццёвых тэм.

Даследчык польскага піктарыялізму Мацей Шымановіч бачыць прычыны дэманстратыўна рафінаванага ізаляцыянізму прыхільнікаў фотаграфікі ў класавай прыналежнасці мастакоў, якія сфарміравалі гэты рух. Піктарыялісты паходзілі з вышэйшых слаёў грамадства — шляхты, інтэлігенцыі, багатага мяшчанства, а таму імкнуліся падкрэсліць свой статус праз стварэнне асаблівай прэстыжнай практыкі, адмежаваць сябе і ад дэмакратызаванага фотааматарства, і ад камерцыялізаванага саматужніцтва.

У сваім першапачатковым выглядзе фотаклубы былі элітарнымі ўтварэннямі, што асабліва падкрэсліваў Ян Булгак. Так, членства ў Віленскім фотаклубе засноўвалася на «прынцыпах мастацкага адбору, праведзенага ў строга таварыскіх рамках». Каб стаць сябрам клуба, трэба было атрымаць індывідуальнае запрашэнне пры аднадушнай згодзе ўсіх чальцоў. Польскі фотаклуб быў настолькі «асаблівай суполкай мастацкага і рэпрэзентатыўнага характару», што з 410 кандыдатаў толькі 31 фатограф змог стаць яго членам (Ян Булгак, «Эстэтыка святла»). Абвяшчэнне шляхетных (і дарагіх) тэхнік у якасці асновы піктарыяльнай фатаграфіі таксама было заклікана аддзяліць «мастакоў і арыстакратаў» ад звычайных фотааматараў.

Нельга сцвярджаць, што мэтай піктарыялістаў было ідэалістычнае далучэнне да мастацтва дзеля мастацтва. Імкнучыся ўсімі сіламі падняць статус фатаграфіі, піктарыялісты не толькі дабіваліся адмежавання сваіх заняткаў ад масавага выкарыстання фатаграфіі, але і прагнулі прызнання ўнікальнага майстэрства, якое павінна было прыцягнуць увагу і быць адзначаным і дзяржавай, і заказчыкамі.

Святлана ПАЛЯШЧУК