Шэсць статуэтак для лялечнікаў
Нацыянальная тэатральная прэмія выклікала буру эмоцый. Радасць адных, недаўменне другіх, крыўды, захапленні і расчараванні... Мне здаецца, вынікі галасавання журы былі чымсьці накшталт дыягназу, які не для ўсіх суцяшальны, але правільны і таму дае надзею на збаўленне...
Напачатку праверым гармонію арыфметыкай. У конкурснай афішы было шаснаццаць спектакляў лялечных, драматычных і музычных тэатраў. Яны змагаліся за ўзнагароды ў дзесяці намінацыях. У ліку пераможцаў апынуліся шэсць тэатраў: тры лялечныя, тры драматычныя. Дзесяць спектакляў засталіся без узнагарод. Пры гэтым большасць прызоў — шэсць з дзесяці — дасталіся лялечнікам.
«Вянчанне» Беларускага дзяржаўнага тэатра лялек ганаравана за лепшую сцэнаграфію, лепшым спектаклем для дзяцей быў прызнаны «Чароўны пэндзаль» Магілёўскага тэатра лялек. Абсалютным трыумфатарам стала «Пікавая дама» Гродзенскага абласнога тэатра лялек, якая вылучылася ў чатырох намінацыях: «Лепшы спектакль», «Лепшая рэжысура», «Лепшая жаночая роля», «Лепшы спектакль тэатра лялек».
Ды толькі што азначаюць чатыры статуэткі, атрыманыя гродзенскімі лялечнікамі, для агульнага тэатральнага працэсу? Выпадковы поспех? Сціранне граней між сталіцай і рэгіёнамі, між тэатрамі абласнымі і нацыянальнымі?
Трэба сказаць, што нацыянальныя акадэмічныя тэатры выглядалі на гэтым конкурсе больш чым сціпла. Толькі Купалаўскі пацвердзіў свой статус, заваяваўшы прызы ў намінацыях за лепшую музыку і харэаграфію, астатнія «трымалі паўзу».
Поспех лялечнікаў для многіх стаўся поўнай нечаканасцю. Стэрэатып савецкіх часоў аказаўся жывучым, і многія дагэтуль лічаць лялечныя тэатры дзіцячымі, занядбанымі, нейкімі не зусім сур’ёзнымі. І раптам такі пасаж! Маленькі бедны лялечны тэатр з Гродна, у перыяд, калі ягоны будынак знаходзіцца на рэканструкцыі, прыязджае на конкурс з чатырма акцёрамі і адным сталом, на якім размешчана ўся сцэнаграфічная ўстаноўка, і забірае асноўныя прызы. Самае дзіўнае ў гэтай скандальнай сітуацыі тое, што яна лёгка пралічвалася, была практычна прадказальнай для кожнага, хто хоць крыху цікавіцца развіццём нашага тэатра лялек. З моманту свайго стварэння «Пікавая дама» Алега Жугжды бярэ галоўныя прызы на ўсіх фестывалях, у якіх прымае ўдзел. І перамога на Нацыянальнай прэміі, безумоўна, прыемны, але толькі чарговы эпізод у гісторыі спектакля. Зрэшты, гэты эпізод быццам «навёў рэзкасць» на карціну нашага тэатральнага жыцця, зрабіў відавочным тое, што раней падавалася малаверагодным і нейкім абстрактным. Справа ў тым, што і Алег Жугжда, і Аляксей Ляляўскі, які атрымаў прыз «За лепшую рэжысуру» летась, — творцы з еўрапейскімі імёнамі. Наш, так бы мовіць, нацыянальны культурны набытак. У спісе іх пастановак за мяжой некалькі дзясяткаў назваў у розных краінах, гарадах, тэатрах.
Толькі ў 2012 годзе спектакль «Пікавая дама» атрымаў прызы «За лепшую рэжысуру» на ХХV Міжнародным фестывалі тэатраў лялек «Валішка» ў польскім горадзе Ломжа, на Міжнародным фестывалі «Піф» у Заграбе (Харватыя). Там жа актрыса Ларыса Мікуліч атрымала прыз «За лепшую жаночую ролю». Журы VI Міжнароднага фестывалю «Пятрушка Вялікі» (Екацярынбург, Расія) прысудзіла гэтаму спектаклю галоўны прыз, акцёры Ларыса Мікуліч і Аляксандр Енджаеўскі былі ганараваны за лепшую жаночую і мужчынскую ролі, і г.д.
Здаецца, гісторыя рэжысёра Алега Жугжды чымсьці нагадвае сюжэт «Папялушкі». За мяжой, у Польшчы, Літве, Чэхіі, Расіі, Харватыі, — гэта вядомы, паважаны, усімі прызнаны майстра. Вяртаючыся дадому, ён становіцца рэжысёрам маленькага лялечнага тэатра без ганаровага звання і іншых знакаў увагі з боку кіруючых органаў. Карэта ператвараецца ў гарбуз, вядомы рэжысёр — у сціплага тэатральнага працаўніка абласнога маштабу. І, напэўна, гэта працягвалася б вельмі доўга, калі б ролю хрустальнага чаравічка не сыграла сёлетняя Нацыянальная прэмія.
Тры прызы, узятыя гродзенцамі, не выклікаюць сумненняў. Чацвёрты — «За лепшы спектакль тэатра лялек» — наводзіць на роздум. Чаму лялечнікі вылучаны ў асобную намінацыю, якой няма ў іншых відаў тэатра — драмы, оперы, балета, мюзікла? Ці патрэбны намінацыі, якія дзеляць на сектары і без таго невялікую тэатральную прастору Беларусі? Ці з’яўляецца спектакль «Пікавая дама» лялечным у традыцыйным сэнсе гэтага слова? Пры аналізе лепшых спектакляў тэатра лялек апошніх год, такіх як «Драй швэстэрн», «Вянчанне», «Адвечная песня», «Пікавая дама», становіцца зразумела, што гэта не зусім лялечныя спектаклі. У іх выкарыстоўваюцца розныя наборы выразных сродкаў — маскі, лялькі, прадметы, адмысловы рэквізіт, святло, шумы, пластыка. Сам набор не вызначаецца тыпам тэатра, яго выбірае стваральнік спектакля, рэжысёр-пастаноўшчык.
У «Драй швэстэрн» амаль не было лялек, але ж былі выразныя касцюмы персанажаў. Лялькі не з’яўляюцца асновай спектакля ў «Вянчанні». У «Пікавай даме» яны важны, але зусім не галоўны выразны сродак. Не менш істотны ігра акцёраў, іх спевы, пластыка, музыка Пятра Чайкоўскага, тэкст Аляксандра Пушкіна, пісьмы паэта, кампазітара, Надзеі фон Мек, чароўны жарт з музычнай цытатай з Даніцэці, калі ў «паўночную Венецыю» раптам прыплывае гандола з Венецыі паўднёвай і адважны гандальер ловіць скочыўшую з моста дзяўчыну — відаць, каб павезці яе да больш шчаслівага пушкінскага фіналу.
Мы існуем са старымі стэрэатыпамі ў новай рэальнасці. Ментальнасць з жыццём ужо даўно не супадае і нават не карэлюецца. Лялечнага тэатра ў колішнім сэнсе гэтага слова (дзіцячага, з шырмамі, марыянеткамі, «чорным кабінетам») сёння практычна не існуе. Па розных прычынах склалася так, што менавіта тэатр лялек у апошнія дзесяцігоддзі развіваўся асабліва інтэнсіўна і, у адрозненне ад драматычных і музычных тэатраў, у рэчышчы агульнаеўрапейскага працэсу.
Некалі з-за асаблівасцей рэпертуару, спецыфікі выразных сродкаў тэатр лялек бадай адзіны ў былым СССР не працаваў у стылі сацыялістычнага рэалізму. Ён развіваўся на памежжы тэатраў перажывання і паказу. То-бок навучаліся лялечнікі па сістэме Станіслаўскага, але патрапіўшы на падмосткі, мімаволі засвойвалі прыёмы тэатра паказу, таму што лялька — гэта адхіленне, апасродкаванасць.
Пазбаўленыя жорсткага кантролю з боку савецкай дзяржавы (ну што там кантраляваць у гісторыях Дзюймовачак і Чырвоных Каптурыкаў?), лялечнікі развіваліся больш свабодна, але расплачваліся за гэта меншай увагай крытыкі, горшым фінансаваннем, непрэстыжнасцю сваёй прафесіі.
Еўрапейскі тэатр развіваўся, канешне, у іншых умовах, але ў тым жа накірунку, засвойваючы тэхніку тэатра паказу і тэатра перажывання, часта сумяшчаючы абодва метады ў адным спектаклі. Так, Бертальд Брэхт раіў пастаноўшчыкам сваіх п’ес першы перыяд працы над роллю праводзіць па сістэме Станіслаўскага, дапамагаючы акцёру ўвайсці ў вобраз, а потым скарыстоўваць прыёмы эпічнага тэатра: «ачужэнне», зонгі і г.д.
У выніку з традыцыйнага савецкага лялечнага тэатра ўзнік асаблівы від сцэнічнага мастацтва, які свабодна валодае прыёмамі, метадамі і тэхнікамі розных сістэм, здатны працаваць з любой, самай складанай драматургіяй. Ён пакуль не мае назвы, што некалькі ўскладняе ягоную сацыялізацыю. Але можа быць названы татальным, бо «выкарыстоўвае для дасягнення мэты ўсе даступныя яму сродкі» (вызначэнне Жана-Луі Баро), або інтэгральным, пра які некалі марыў Антанен Арто. Ён можа існаваць без усялякіх прыметнікаў, бо дыферэнцыяцыя сістэм узнікае, знікае, а тэатр застаецца. Калі юны Уільям Шэкспір прыехаў з роднага Стратфарда ў Лондан, там быў толькі адзін тэатр, моцна скалочаны з дошак цесляром, бацькам знакамітага потым акцёра Рычарда Бербёджа. На ім было напісана: «Тэатр». Без усялякай тыпалогіі.
Мяркую, што развіццё сусветнага сцэнічнага мастацтва здзяйсняе нейкі віток і зноў вяртаецца да ўніверсальнай мадэлі. Гэтым тэндэнцыям у нас адпавядаюць менавіта тэатры лялек. Не ўсе, але лепшыя з іх. Перамога «Пікавай дамы» — пацвярджэнне таго, што перамены адбываюцца, што яны сустракаюць разуменне і падтрымку.
Апрача таго, поспех лялечнікаў меў іншую прычыну. Яна заключалася ў фарміраванні афішы. Бо рэальна ў конкурсе ўдзельнічала прыкладна палова спектакляў. Шэраг пастановак па сваіх прафесійных якасцях увогуле не мог прэтэндаваць на перамогу. Больш за тое, у многіх узнікла ўражанне, што спектаклі адбіраліся экспертнай камісіяй увогуле без уліку канкрэтных намінацый.
Так, пры дастаткова вялікай колькасці калектываў, якія трапілі ў фінал, за «Лепшы спектакль для дзяцей» спаборнічалі «Чароўны пэндзаль» (Магілёўскі абласны тэатр лялек, рэжысёр Ігар Казакоў) і «Прынцэса і свінапас» (Беларускі тэатр «Лялька», рэжысёр Віктар Клімчук). Драматычныя і музычныя спектаклі ў конкурсе не былі прадстаўлены.
Прыкладна гэтак жа ішлі справы і з намінацыяй «Лепшая пастаноўка сучаснай беларускай п’есы». Тут рэальна канкурыравалі два абласныя магілёўскія тэатры — драмы са спектаклем «Аднакласнікі» (аўтар Юлія Чарняўская, рэжысёр Кацярына Аверкава) і драмы і камедыі імя Вінцэнта Дуніна-Марцінкевіча са спектаклем «Страцім-лебедзь» (аўтар Юрый Сохар, рэжысёр Віталь Баркоўскі). Перамога дасталася «Аднакласнікам».
Не было вострай канкурэнцыі і ў іншых намінацыях. Па якіх крытэрыях праводзіўся адбор, засталося няясным. Магчыма, сваю ролю адыгралі сціслыя тэрміны працы або яшчэ нейкія невядомыя нам акалічнасці. Але ж галоўная прычына таго, што ў афішу патрапіла шмат выпадковых спектакляў, бачыцца мне ў адсутнасці маніторынгу тэатральнай сітуацыі. Перарвана традыцыя падвядзення вынікаў сезона, не праводзяцца выезды СТД у абласныя тэатры. Мала хто сёння ўяўляе сабе суцэльную карціну тэатральнага жыцця нашай рэспублікі. Дый пытанне з праглядам конкурсных спектакляў «ужывую» членамі экспертнай камісіі так і не было вырашана.
Тым не менш, нават у сваім цяперашнім выглядзе Нацыянальная прэмія можа стацца рухавіком многіх неабходных тэатру працэсаў. Пры ўмове, што падчас яе падрыхтоўкі будзе здзяйсняцца маніторынг тэатральнай сітуацыі, будуць праходзіць прагляды і абмеркаванні спектакляў, выпрацоўвацца крытэрыі ацэнак і вызначацца вектары развіцця. Вельмі важна, каб конкурс праходзіў штогод, тады ён зробіцца для ўсіх магутным творчым стымулам.
Галіна АЛІСЕЙЧЫК
Перамогі і паразы ў атмасферы святочнасці
Літаральна кожны тэатральны фестываль і конкурс у выглядзе Нацыянальнай тэатральнай прэміі прымушаюць разважаць аб шляхах у будучыню нашага айчыннага тэатра. Казаць адназначна, што ўсё
ў нас добра або ўсё ў нас блага, бессэнсоўна. Кожны глядзіць са сваёй званіцы. Масіраваны прагляд цягам тыдня шаснаццаці спектакляў беларускіх тэатраў, якія прэтэндавалі на дзесяць узнагарод, стварыў падставу для рэзкіх спрэчак аб праблеме выбару. Па якой дарозе ісці нашаму старажытнаму і акрэсленаму мінулым стагоддзем сцэнічнаму мастацтву?
Мы жывем у перыяд пераходу да зусім іншай культуры і іншых каштоўнасцей. Век лічбавых тэхналогій, інтэрнэту і адмысловага гука-відовішчнага мыслення прыцягвае ў тэатр новую публіку. Яна знаходзіцца ў пэўнай апазіцыі да гледачоў, выхаваных тэатрам мінулага. Супрацьстаянне поглядаў на мастацтва пераносіцца з вуліцы ў храм і далей на канкрэтны твор. Гэта рэальнасць, у якой існуюць стваральнікі спектакляў, іх гледачы і крытыкі. Тэатральная палітыка дрэйфуе без руля і ветразей. Нам хацелася б набыць компас. На жаль, гэтай просценькай цацкі сёння няма ні ў аднаго айчыннага тэатра. Сцежкі пятляюць то ўправа, то ўлева.
Адзін шлях — цяжкі, няўдзячны, эксперыментальны, у пошуках новага кантакту з тым пакаленнем, у якога зусім іншае, чым некалі, мысленне. Тут цябе не ўсе, не адразу разумеюць. Часам не разумеюць увогуле.
Другі шлях — звыклы, правераны часам, замацаваны ў тэхналогіях стварэння спектакля. Ён заснаваны на тым, каб дагаджаць настроям і чаканням тых, хто толькі зрэдку, выпадкам, несістэматычна ходзіць у тэатр і лічыць яго выключна формай баўлення вольнага часу. На гэтым шляху амаль заўсёды поспех і ўзаемаразуменне.
Калі меркаваць па спектаклях двух-трох апошніх сезонаў нашага вядучага Нацыянальнага тэатра імя Янкі Купалы і заявах ягонага мастацкага кіраўніка Мікалая Пінігіна, калектыў намацвае і трэці шлях — у спалучэнні двух вышэйпазначаных. Прасцей кажучы, шукае прынцып залатой сярэдзіны, каб ваўкі былі сытыя і авечкі цэлыя. Канкрэтней, каб публіка ў тэатр ламілася і акцёры ды крытыкі былі задаволеныя.
Падобная пазіцыя не з’яўляецца нейкім прынцыповым адкрыццём. Яна існавала заўсёды ў пераломныя часы, непакоіла зацікаўленых людзей і ў выніку нараджала нейкую новую тэатральную сістэму, новы накірунак, адкрывала грамадству новых лідараў. Унікальнасць сённяшняга існавання тэатра ў тым, што трэба жыць і выжываць ва ўмовах неразумення. Хочаш быць іншым, нязвыклым, непазнавальным, акружаным варожасцю? Увогуле ці варта ісці шляхам эксперымента і грукаць у зачыненыя дзверы? Мо лепш рухацца невялікімі крокамі, прыслухоўвацца, азірацца, саступаць, пагаджацца на паўмеры?
Як хацелася б пагутарыць пра гэта ўсёй нашай тэатральнай супольнасцю — шчыра, на сур’ёзным узроўні. І папрасіць кіраўнікоў культуры нас пачуць. Даўно не было падобных магчымасцей. І шкада, што канферэнцыя па выніках прагляду спектакляў на Нацыянальнай прэміі не была падрыхтавана, ішла «па цячэнні», ператварыўшыся ў абмен дробнымі крыўдамі. Здавалася, ніхто не быў пачуты. Агульны тон — святочна задаволены.
Між тым сам факт з’яўлення ў нашай краіне Нацыянальнай тэатральнай прэміі — падзея радасная, якая абнадзейвае, адкрывае тэатрам новыя перспектывы. 112 членаў журы, што з’ехаліся на тыдзень, ужо рэдкасць. Мы атрымалі магчымасць абмеркаваць мноства праблем. Гутаркі ў кулуарах, негасцінных тэатральных буфетах і проста ў фае пасля спектакляў сведчылі пра тое, што, кажучы словамі Шэкспіра, «не ўсё спакойна ў дацкім каралеўстве». У нас, як высветлілася, шмат кропак судакранання і агульныя праблемы выхаду з тэатральнага крызісу. Сярод членаў журы не назіралася падзелу на сталічных і перыферыйных. Ацэнкі спектакляў былі на рэдкасць аднадушнымі, аб’ектыўнымі. Таленавіта — дружна радаваліся, просценька і без думкі — дружна засмучаліся.
Нікім не запраграмаваны прарыў тэатраў лялек на галоўныя ўзнагароды асабіста мне здаецца абсалютна апраўданым і заканамерным. Мабыць, камусьці было крыўдна, што ажыўленыя некалькімі артыстамі рукатворныя прадметы апярэдзілі монстраў оперы, балета, драмы. Але гэта ўжо неаспрэчны факт: у Беларусі тэатры лялек у плане сцэнічнага мыслення прасунуліся вельмі далёка. Мы ўбачылі, што нашы лялькі могуць лёгка ўзнавіць стыльны, эстэцкі, прафесійна вывераны мастацкі твор, які прыносіць аднолькавую радасць дзецям і дарослым, — гэта пераканаўча даказалі гродзенцы сваёй «Пікавай дамай». Мінчане на складаным абсурдысцкім матэрыяле Вітольда Гамбровіча зрабілі таленавіты спектакль «Вянчанне», паказаўшы недарэчнасці сучаснага жыцця. Нарэшце, малады па духу тэатр з Магілёва ўразіў вяселячым кактэйлем — музычнай казкай-расфарбоўкай «Чароўны пэндзаль». Тут была выкарыстана абсалютна сучасная мова, поўная гумару, даходлівая, зразумелая, пасля якой застаецца радаснае пачуццё.
На жаль, годных узораў тэатральнай творчасці не давялося ўбачыць у драматычных тэатрах. Усе спектаклі вызначаліся роўным сярэднім узроўнем з рэдкімі прарывамі, у асноўным за кошт акцёрскага выканання. Амаль усе спектаклі былі прызначаныя для баўлення вольнага часу, ішлі без узлётаў і ўзрушэнняў, стамлялі сваёй цяжкаважнасцю і жаданнем патлумачыць тое, што і так зразумела. У спектаклях «Фігаро. tut», «Бяда ад пяшчотнага сэрца» Тэатра Беларускай Арміі, «Сродак Макропуласа» Тэатра-студыі кінаакцёра прыдуманыя пастановачныя трукі і атракцыёны не мелі адносін да сэнсу п’ес і былі скіраваныя на тое, каб пацешыць публіку, захапіць яе яркімі касцюмамі і афармленнем, музычнымі ўстаўкамі, стаміць велізарнай колькасцю слоў. Вядомым і правераным аўтарам рэжысура навязвала ўласныя сэнсы, часам зусім недарэчныя, і выдавала ўласную няўмеласць за прэтэнзію на новае аўтарства: маўляў, «я так бачу».
Яшчэ Меерхольд калісьці ўвёў паняцце «аўтар спектакля», маючы на ўвазе агрэсіўнае ўмяшанне ў арыгінальнае выказванне. Сёння гэтым ужо нікога не здзівіш. Добра, калі яшчэ можа нарадзіцца якасны мастацкі прадукт. Горш, калі навязаныя рэжысурай сэнсы скіраваны на задавальненне інтарэсаў непатрабавальнай глядзельнай залы. Канешне, сёння, у эпоху постмадэрнізму, укаранёны розны характар прачытання тэкстаў. У прасторы слоў знікаюць аўтар, гледачы і сам твор.
Так Сяргей Кавальчык, змяніўшы традыцыйную назву п’есы Бамаршэ (замест «Жаніцьбы Фігаро» з’явілася «Фігаро. tut»), надаў сваёй тэатральнай версіі рысы сучаснасці. Гэтая рэжысёрская прэтэнзія на творчае пераасэнсаванне тэксту апраўдала сябе толькі часткова. Пошук ідзе ў стылі камедыі дэль артэ, якая дазваляе свабодна імправізаваць, да бясконцасці расцягваць дзеянне, збіваць тэмпарытм і прапаноўваць сольныя нумары. Акцёры розных школ і тэатраў працуюць па прынцыпе антрэпрызы, і кожны «цягне коўдру на сябе». Не вельмі зразумела, дзеля чаго іграецца спектакль і чаму змяніўся маштаб чалавечых канфліктаў.
Падобная штучнасць і наіўнасць прысутнічае і ў рэжысёрскай рабоце Марыны Дударавай. «Бяда ад пяшчотнага сэрца» сцвярджае, што вобраз прыгожага жыцця з’яўляецца адзінай мэтай і сродкам, прыкрываючым пустату. Гэта ігра для прастадушных, нязмушаных у праяве эмоцый гледачоў. І задача тэатра — прымнажаць колькасць прастадушных, якія чакаюць абавязковага хэпі-энду. Механізм добра адпрацаваны, ён такі ж архаічны, як і ў часы, калі Салагуб напісаў свой вадэвіль. І ўжо зусім незразумела, чаму Аляксей Дудараў зрабіў інсцэніроўку па п’есе. Гэткія ж маніпуляцыі ажыццёўлены з «Шалёным днём, або Жаніцьбай Фігаро» Гомельскага абласнога тэатра.
Даўно вядома, што інсцэніроўка — гэта перапрацоўка паэтычнага або празаічнага твора для тэатра. А вось п’есы пішуць якраз для пастаноўкі ў тэатры. У Беларусі мудрагеліць з класічнымі аўтарамі першым пачаў Барыс Луцэнка. Яму заўсёды не ставала прасторы аднаго твора. Але я ніколі не бачыла на афішы пазначэнняў: «Луцэнка і Шэкспір», «Луцэнка і Гаўптман», «Луцэнка і Дзюрэнмат». Бо наш мэтр рэжысуры добра ведае, што літаратурная праца з матэрыялам — частка рэжысёрскай прафесіі. Гэта зафіксавана ў гісторыі рэжысуры, слоўніках і падручніках. Калі хтосьці з маладых гэтага не ведае, значыць ён кепска вучыўся або яго кепска вучылі. У дапамогу ім прыдуманы літаратурныя часткі тэатра.
Што ж адбываецца ў нас? Рэжысёр бярэ ў работу класічную п’есу і не ўмее сам ачысціць яе ад архаізмаў, скараціць, сціснуць сюжэтныя лініі. Навошта браў? Ніхто сёння нікому нічога не навязвае. Але рэжысёр запрашае прафесійнага драматурга зрабіць інсцэніроўку па п’есе, і той ставіць на афішы ўласнае імя, часам проста перапісаўшы чужы тэкст сваімі словамі. Што гэта азначае — прафнепрыгоднасць рэжысёра, творчую несамастойнасць драматурга або выцягванне грошай з Міністэрства культуры? А ў выпадку з «Шалёным днём, або Жаніцьбай Фігаро» ў Гомельскім абласным тэатры фігуруе і фінансавая падтрымка фонду Прэзідэнта Рэспублікі Беларусь.
Зрэшты, ні Шэкспір, ні Лопэ дэ Вега, ні Бамаршэ з Салагубам не стануць прэтэндаваць на аўтарскія адлічэнні і прэтэнзій не прад’явяць, бо сышлі ў свет іншы.
І зноў-такі нашы тэатры лялек паказалі выдатны прыклад, як трэба працаваць з тэкстамі. Абсалютна арыгінальная сцэнічная кампазіцыя «Пікавай дамы» зроблена рэжысёрам Алегам Жугждам. Ён прыкрыўся «містыфікацыяй паводле аповесці Пушкіна і оперы Чайкоўскага», хоць кампазіцыя можа прэтэндаваць на статус паўнацэннай п’есы і ставіцца ў іншых тэатрах як самастойны твор. Не рабіў замаху на перапрацоўку п’есы класіка польскага авангарда Вітольда Гамбровіча і рэжысёр Аляксандр Янушкевіч, ствараючы прарочы сон «Вянчанне». Сціпла адышоў ад літаратурнага аўтарства і Панча Панчаў, ператлумачыўшы казку Андэрсена «Прынцэса і свінапас». Здаецца, лялечнікі ўжо звыкліся з адсутнасцю п’ес для свайго тэатра.
Сціпласць беларускай драматургіі ў драматычным тэатры асабліва кідаецца ў вочы. Так, прысутнічаюць выдатныя постаці Купалы, Аляхновіча, Караткевіча. Спектаклі па іх творах асабіста мяне не надта натхнілі. Асабліва сумна было ў дзень адкрыцця тэатральнага свята, калі Нацыянальны тэатр імя Якуба Коласа паказаў інсцэнізацыю паводле Уладзіміра Караткевіча «Леаніды не вернуцца на зямлю». Калі б не знакавае для беларусаў імя пісьменніка на афішы, цяжка было б уявіць, што ён мае дачыненне да гэтага прымітыўнага сцэнічнага твора. Сумна, што знакаміты некалі тэатр ужо другі год ніяк не можа нават наблізіцца да Нацыянальнай тэатральнай прэміі.
Найбольш плённай сёння лічыцца арыентацыя на вопыт розных сцэнічных накірункаў, імкненне выхаваць сваіх маладых творцаў і ўласную культурную публіку. Перамагае той, хто смела адкрывае свае падмосткі для розных і цікавых рэжысёраў. Зрэшты, варта ўлічваць і яшчэ некаторыя абставіны.
Актыўнай сілай культурных трансфармацый грамадства стала моладзь, пра што неабходна памятаць ва ўсіх сур’ёзных праектах. Гэтай сацыяльнай групе ўласцівы спецыфічныя рысы і прыхільнасці, у яе свае адметныя каштоўнасці. Феномен маладзёжнай культуры палягае ў слабым веданні традыцый і класікі, а таксама ў актыўным імкненні да ўсіх навацый. Цяпер у глядзельных залах менш прадстаўнікоў старэйшага пакалення — пераважае моладзь, якой у прынцыпе кіруе цікаўнасць да такога не папулярнага ў яе асяродку віду мастацтва, як тэатр. Ды ўсялякі інтарэс патрабуе задавальнення.
Самыя авангардныя спектаклі (як прыклад можна згадаць «Вянчанне» Дзяржаўнага тэатра лялек) больш актыўна і эмацыйна ўспрымаюцца маладзёжнай аўдыторыяй. Увогуле тэатр абсурду не вельмі гладка ўпісваецца ў айчынную тэатральную сістэму. Але менавіта для маладых гледачоў абсурдызм пазбаўлены знака пытання — мабыць таму, што асацыюецца з абсалютнай свабодай. Рэальна адбыліся змены акцёрскага і глядацкага пакаленняў. Авангард, шоу, мюзіклы сталі папулярнымі, таму што яны энергічныя і вясёлыя. Ссоўванне часу і месца ў класічных творах маладую публіку не палохае, не абурае, не прыводзіць у шок, як нярэдка гэта бывае з гледачамі і крытыкамі старэйшага пакалення. У такіх выпадках можна сябе суцешыць: гэта не маё. Маё — тэатр псіхалагічны, той, якога становіцца ўсё менш і менш. Але ж і заглыбленняў у псіхалогію на пачатку ХХІ стагоддзя таксама ўсё менш, хоць так хочацца ў тэатры сумленнай размовы пра тое, як мы жывем. Не жаласлівай, не тужлівай, без спагадлівай слязы, а такой, каб бударажыла думку і дапамагала пераадолець жыццёвыя тупікі. Пра людзей і без імітацыі пачуццяў. Штосьці падобнае адбылося на спектаклі Магілёўскага драматычнага тэатра «Аднакласнікі».
П’еса Юліі Чарняўскай у пастаноўцы рэжысёра Кацярыны Аверкавай амаль бездакорна сыграна акцёрамі. Злавіла сябе на думцы, што іх усіх надзяліла б прэміямі за лепшыя работы. Разрывалася паміж унікальнай Ларысай Мікуліч з «Пікавай дамы» і Аленай Крыванос з «Аднакласнікаў». Паміж Аляксандрам Палазковым з «Пана міністра», Русланам Кушнерам і Валерыем Чабатаевым з «Аднакласнікаў». Апрача іншага ў магіляўчан выяўленае сацыяльнае гучанне тэксту, якае так неабходна нашаму грамадству. У ім няма сумных станоўчых або хамаватых адмоўных герояў. Ёсць учынкі. Ёсць пазнавальныя чалавечыя лёсы. Ёсць складанасць выбару.
Арганізацыйная працэдура правядзення тэатральнага свята была ўскладзена на плечы Нацыянальнага тэатра імя М.Горкага. Каманда працавала даволі спакойна. Збой у апошні дзень, калі пачалося галасаванне журы, адбыўся нечакана. У зале з’явіліся тыя члены журы, якія многіх спектакляў не бачылі. Старшыня журы Аляксей Дудараў строга і неаднаразова папярэджваў пра неабходнасць прысутнасці на ўсіх паказах. За гэтым не проста пільна сачылі, але і рабілі ўлік. Чамусьці галасаваць дазволілі ўсім.
Сяргей Кавальчык удзельнічаў не толькі двума сваімі спектаклямі — быў рэжысёрам заключнай цырымоніі. На мой погляд, яна атрымалася дасціпнай і эмацыянальнай. На два моманты хочацца звярнуць асаблівую ўвагу. Калі на сцэне для ўручэння прэміі за харэаграфію з’явіўся Валянцін Елізар’еў, зала адгукнулася працяглымі апладысментамі. Паважанаму мэтру дасталося больш увагі, чым намінанту. У другі раз на заключнай цырымоніі тэатральная супольнасць прадэманстравала зноў жа рэдкую ў нашым асяродку аднадушнасць і карпаратыўную салідарнасць, калі Алег Жугжда, атрымліваючы ўзнагароду, прапанаваў заснаваць прэмію імя Валерыя Раеўскага маладым рэжысёрам.
Усё гэта сведчыла, што нельга адсоўваць у цень тых, хто насамрэч з’яўляецца гонарам нацыянальнага мастацтва. Зала была запоўнена вядучымі дзеячамі тэатра. Іх апладысменты азначалі, што справядлівасць перамагла. Варта было б усім, хто прымае рашэнні ў галіне тэатральнага мастацтва, палічыцца з меркаваннямі тэатральнай грамадскасці. А таксама не пакінуць без увагі памылкі ў арганізацыі і пралікі такой значнай падзеі, як Нацыянальная тэатральная прэмія. Многіх з нас, мякка кажучы, здзівіла і нават абурыла раздача ўзнагарод, не ўзгодненых з членамі журы. Дарэчы, шматлікасць журы дазваляе пазбегнуць суб’ектыўнасці, змовы і гульні выпадковасцей пры вынясенні вердыкту. Майстры тэатра з абласцей здатны судзіць і ацэньваць не горш за сталічных мэтраў. Іх свежы погляд нават больш каштоўны, чым замылены мінскі.
У гэтым годзе на кінафестывалі «Лістапад» перамог фільм «У тумане» паводле аповесці Васіля Быкава. Фільм пра цяжкасці маральнага выбару. Выбару не па выпадковых і карыслівых, а па адвечных законах існавання грамадства. Гэта была сур’ёзная заяўка на ўваходжанне Беларусі ў еўрапейскую прастору.
У кінематографе ў 2012-м мы здзейснілі прарыў.
У тэатры, на жаль, пакуль тармозім.
Таццяна АРЛОВА