У рамках эпохі

Калі разважаць, абапіраючыся на пераемнасць фактаў, то пачаткам пэўнага этапу развіцця беларускай фатаграфіі можна назваць снежань 1996 года. Выставай «Аўтапартрэт іншага» адкрылася Галерэя візуальных мастацтваў «Nova» пры Цэнтральнай гарадской бібліятэцы імя Янкі Купалы. Менавіта гэтая галерэя, нягледзячы на размашыста заяўленыя «візуальныя мастацтвы», мэтанакіравана займалася фатаграфічнымі праектамі. Беларускімі і міжнароднымі, сучаснымі і рэтраспектыўнымі, персанальнымі і групавымі — прычым аўтарамі маглі быць і прызнаныя майстры, і дэбютанты. Вельмі важна, што тут, у галерэі «Nova», была апрабавана практыка куратарскіх праектаў — у цяперашнім разуменні гэтых слоў. Больш таго, існавала куратарская група, якая ў тым ці іншым складзе працавала над пэўнымі задачамі: Уладзімір Парфянок (кіраўнік галерэі), Дзмітрый Кароль, Аляксандр Давыдчык; былі і запрошаныя куратары са сваімі праектамі: Яўген Казюля, Надзея Кароткіна і іншыя. Нагадаем, што дасюль доўгія гады прысутнічала савецкая тактыка: мастацкія рады і г.д. — зусім іншыя падыходы, іншыя фільтры.

К красавіку 2009 года галерэя «Nova» прайшла поўны цыкл — ад фарміравання стратэгіі і абзавядзення ўласнай публікай, ад прыдбання высокай рэпутацыі сярод фатографаў і рэзанансу ў прэсе — да стомленасці і расчараванняў. «”Nova” вычарпала сябе?» — «Як фармат публічнай галерэі — так, як ідэя — не» (з неапублікаванага інтэрв’ю з Уладзімірам Парфянком).Прыкладна 90 выставачных праектаў, каля дзесяці новых імёнаў. Але аказалася, што часавы адрэзак 1996–2009 — усяго толькі першая версія. За ёй, з паўзай у паўтара года, увасобілася другая. У маі 2011-га галерэя «Nova» зноў адкрываецца — у супрацоўніцтве з Цэнтрам фатаграфіі. Паколькі менавіта гэта галерэя ў найбольшай ступені была арыентавана на творчую фатаграфію, возьмем перыяд 1996–2011 за аснову. Хай ён будзе этапам: бо новая «Nova» адкрылася сапраўды ў новай сітуацыі — для сябе і для арт-супольнасці.

Чым быў напоўнены гэты час, у чым яго адметныя рысы?

Шклянка напалову пустая ці напалову поўная?

Многія лічаць, што пустая: нічога вартаснага не адбылося, эканоміка перажывала крызісныя з’явы, а значыць арт-рынак так і не нарадзіўся. Буйных статусных праектаў і перыядычных выданняў па фатаграфіі няма, як і музея і даследчых інстытуцый.

Больш таго, застаўся ў мінулым феномен, звязаны з імем Валерыя Лабко і трыма студыямі (1983–1986), якімі ён займаўся. Ніякіх новых ідэй не з’явілася, і ўсе наступныя гады фатографы толькі эксплуатуюць папярэднія напрацоўкі. «Новая беларуская фатаграфія», якая так ярка заявіла пра сябе, хутка ўпала духам.

Што яшчэ? Сучасныя тэхналогіі выціснулі з фатаграфіі таямнічасць працэсу, а да даўняй гісторыі, збірання і захавання лепшых імёнаў і дасягненняў мы па звычцы ставімся нядбайна.

Але што б там ні казалі песімісты, 1996–2011 гады насамрэч умясцілі ў сябе вельмі многае, сталі часам стартаў, асабістага выбару, спроб і памылак, вучобы і новага досведу.

Магчымасці, версіі, мадэлі

Тэма фатаграфічнай галерэі, дакладней, яе адсутнасці, абмяркоўвалася арт-супольнасцю, здаецца, заўсёды. «Правільная» камерцыйная мадэль існавала толькі на словах і ў студэнцкіх канспектах, на практыцы ж некалькі мастацкіх галерэй працавалі з фатаграфіяй патроху і па-рознаму: як ні мала іх у Мінску, ніводная не паўтарае досвед калег.

Тым не менш, з верасня 2004-га па снежань 2009 года пратрымалася яшчэ адна галерэя — «Свет фота», арыентаваная толькі на фатаграфію. Яна працавала пад кіраўніцтвам заслужанага дзеяча культуры Юрыя Васільева. Своеасаблівасць яе мадэлі была ў тым, што галерэя знаходзілася ў сімбіёзе з Музеем фота, студыяй і крамкай Віктара Суглоба. Існуючы на прыватныя грошы фатографа, прадпрымальніка і проста ініцыятыўнага чалавека, яна грунтавалася на клубнай фатаграфічнай культуры, але ўсяляк імкнулася падняць яе ўзровень. Гэта ўдалося шмат у чым дзякуючы напрацоўкам і шырокім кантактам фотаклуба «Мінск»: у прыватнасці, «Свет фота» паказаў цэлую групу прыбалтыйскіх аўтараў (Антанаса Суткуса, Рамуальдаса Аўгунаса, Віталія Бутырына, Рымантаса Дзіхавічуса, Станіслава Жвіргждаса). Што ж тычыцца музея, дык яго велізарная і ўнікальная калекцыя фотаапаратаў часткова была перададзена ў Музей гісторыі Мінска. У нейкім сэнсе гэта пляцоўка падхапіла і выставачную эстафету, засяродзіўшыся, праўда, на праектах, прызначаных для масавага гледача.

Тры фатаграфічныя выданні пражылі свой нядоўгі век у межах першага дзесяцігоддзя XXI стагоддзя: часопіс «Фотомагия» (10 нумароў з 2006 па 2009 гады), інфармацыйны бюлетэнь «Фотоновости» (лістапад 2006 — чэрвень 2009); іх гісторыя звязана з творчым саюзам «Фотамастацтва», а перадгісторыя — з «Фотографическим вестником» (тры нумары і яшчэ два здвоеныя ў 2006 годзе. Рэдактар Іван Пятровіч).

Паводле галоўнага рэдактара «Фотомагии» старшыні саюза Сяргея Плыткевіча, выданні павінны былі «разбурыць інфармацыйны вакуум, які ўтварыўся ў асяроддзі фатографаў у апошнія гады». У той жа час, часопіс — гэта бізнес-праект, і заканамерным было жаданне яго выдаўца зрабіць «беларускі часопіс пра фатаграфію, фотабізнес і фотамастацтва».

Цікавая гісторыя самога беларускага Саюза фотамастакоў, у яго таксама былі два старты.

У 1990 годзе створаны Саюз фотамастакоў БССР (старшыня Валерый Лабко). Ён існаваў да 1992 года і заспеў апошняе дыханне Савецкага Саюза. У 2003 годзе рэгіструецца грамадскае аб’яднанне (творчы саюз) «Фотамастацтва». Дзейнасць саюза ўсе гэтыя гады выклікала шмат спрэчак, але меркаванні мэтазгоднасці прафесійнага аб’яднання ўсё ж узялі верх — нягледзячы на ўсе праблемы, «Фотамастацтва» існуе, а ідэі маштабных праектаў і высокага статусу іх прэзентацыі застаюцца актуальнымі. Па многіх параметрах чаканні сяброў саюза не апраўдаліся, але як працоўная структура ён захаваны і цалкам яшчэ можа быць запатрабаваны.

Буйныя (рэспубліканскія) фатаграфічныя конкурсы адбываліся ў гэты перыяд па некалькіх сцэнарыях. Пра ўзровень «Мінскіх фатаграфій» можна мець уяўленне па выставах фіналістаў і, на шчасце, па альбомах з гэткай жа назвай. Тры альбомы — 2007, 2008, 2009 гадоў — адрозніваюцца падзагалоўкамі: у двух апошніх гэта «Гараджане» і «Прыватнае жыццё». Быў заяўлены і чацвёрты конкурс «Мінскія фатаграфіі. Кур’ёзнае», але ён не адбыўся. Відавочна, што арганізатары (ідэя Івана Шумскага, куратары Аляксей Андрэеў і Уладзімір Парфянок) не толькі забяспечылі конкурсу ацэнку аўтарытэтнага журы, каштоўныя прызы пераможцам, але і імкнуліся да шырокага ахопу маладых аўтараў і паглыблення разумення дакументальнага стылю ў творчай фатаграфіі пад дэвізам «рэальныя людзі ў рэальных умовах». Да недахопаў усяго праекта можна аднесці той факт, што невялікі выніковы артыкул ёсць толькі ў апошнім альбоме. Тым не менш гэта самая пераканаўчая спроба стварэння выдання альбомнага тыпу, на конкурснай аснове, прысвечанага толькі сучаснай беларускай фатаграфіі.

Два рэспубліканскія праекты — «Мая Беларусь» (2008) і «Драйв» (2005–2008) таксама развіваліся як конкурсы. «Мая Беларусь» спынілася ў самым пачатку шляху, але пакінула пасля сябе альбом. «Драйв» меў больш доўгую гісторыю, двойчы выдаваў дыскі і спрабаваў асэнсаваць лічбавую фатаграфію як асобны кірунак фатаграфічнага мастацтва. Стратэгічна гэта аказалася памылкай, бо ўся фатаграфія пайшла па «лічбавым шляху», аднак конкурс прыцягнуў вялікую колькасць удзельнікаў і зафіксаваў велізарную цікавасць да новых тэхналогій на піку спрэчак наконт «плёнкі/лічбы». Абодва конкурсы мелі разгорнутыя намінацыі і нават супрацоўнічалі з дзяржаўнымі структурамі, але гэта не зрабіла іх даўгавечнымі.

Важкімі сярод творчых публікацый дзесяцігоддзя засталіся і календары праекта «ПроФотоАрт» 2003, 2004, 2005 і 2006 гадоў. Ён таксама меў танізуючы для фатографаў эфект — ініцыятыву бізнес-структуры, экспертную ацэнку ў асобе Міхаіла Гаруса, каштоўныя падарункі і заўсёды святочныя прэзентацыі, што засталіся ў памяці як пачатак чарговага фатаграфічнага года. На жаль, «ПроФотоАрт» таксама не атрымаў далейшага развіцця.

Наўмысна не разглядаю ўласна выставачныя фатаграфічныя праекты — гэта тэма ляжыць за рамкамі сённяшняй публікацыі. А вось галерэі, выдавецкую прадукцыю, творчы саюз, конкурсы — як месцы і спосабы рэалізацыі творчых патэнцый, успомніць цікава. Важнае месца заняў Цэнтр фатаграфіі, які прапануе адукацыйныя і выставачныя праекты.

СoProduction

У гэтай частцы варта казаць, хутчэй, пра інфармацыйнае поле і супрацоўніцтва, бо ў большасці сваёй буйныя міжнародныя праекты, у якіх удзельнічалі беларускія фатографы, праходзілі за межамі краіны, а ў сферы актуальнага мастацтва фатаграфія была толькі скарыстаным матэрыялам ці фрагментам.

Міждысцыплінарныя працэсы сапраўды паскараюцца, і наколькі фатаграфія захавае сваю асобнасць, уласныя рысы, пакуль не ясна.

Прыкметных падзей у фармаце калабарацыі з актуальным мастацтвам было некалькі. Гэта «Беларускі павільён 53-га Венецыянскага біенале», які працаваў у «БелЭкспа» адначасова з выставай «Дызайн-фармат» і салонам «Фотафорум» (2009). Двойчы, у 2009 і 2011 гадах, у Палацы мастацтва буйна квітнеў «Дах», родам з берлінскага Тахелеса. Куратарамі таксама выступалі мастакі (Руслан Вашкевіч, Мітрыч і Аляксандр Родзін), але былі побач з імі і арт-менеджары (Валянціна Кісялёва, Лізавета Міхальчук, Ганна Чыстасердава). Гэтыя маштабныя акцыі паказалі нечакана мала фатаграфіі і вельмі невялікую групу аўтараў. Іх было літаральна некалькі: Віталь Брусінскі, Сяргей Ждановіч, Наталля Коўш, Сяргей Кажамякін, Андрэй Лянкевіч, Уладзімір Парфянок, Ігар Пешахонаў, Ігар Саўчанка, Аляксей Шынкарэнка.

Стала зразумела, што інтэграцыя, а дакладней, змешванне ўсяго з усім, значна трансфармавала стан рэчаў (маю на ўвазе чыстую фатаграфію, «якая размаўляе на сваёй мове і не спрабуе размаўляць на чужой»). Яна змяніла расстаноўку сіл на арт-полі і нават — на арт-рынку, які, не нарадзіўшыся, усё ж існуе: часам абсурдны, часам з прэтэнзіяй на нешта большае ў перспектыве. Так ці інакш, мэйнстрым пакуль ляжыць менавіта ў гэтым кірунку.

А вось фатаграфічныя міжнародныя фэсты, у прыватнасці, «За Сцяной. Усходняя Еўропа да і пасля 1989 года» ў Нідэрландах, па-ранейшаму «бачаць» беларускую фатаграфію канца 1980-х (Сяргей Кажамякін, Галіна Маскалёва, Уладзімір Парфянок, Ігар Саўчанка, Уладзімір Шахлевіч).

Досвед для развіцця

Нават простага пераліку гэтых ініцыятыў (а іх відавочна было больш, і я не ставіла перад сабой задачу назваць усё) дастаткова, каб зразумець: яны аб’ядноўвалі вакол сябе многіх людзей, а перыядычныя выданні і альбомы былі прыкметныя нават пры самых невялікіх тыражах.

Менавіта гэта пазіцыя — сціплы тыраж — рабіла часопісы некамерцыйнымі праектамі, але аўтары і выдаўцы прымяралі на сябе новыя правілы жыцця, фарматы прэзентацыі сучаснага мастацтва і фатаграфіі; шукалі фінансавыя сродкі, вывучаючы сваю нішу, разумеючы запатрабаванасць у грамадстве і неабходнасць існавання ў складаных эканамічных умовах. А чытачы шукалі новыя рэсурсы, новых суразмоўцаў — тады яшчэ на папяровых носьбітах. Неўзабаве дзякуючы сацыяльным сеткам суразмоўцаў стане на парадак больш, а вось якаснай прэсы не дадасца. Фатаграфічнай і пагатоў.

Чаму сярод конкурсаў і галерэй, пры тым, што фатаграфічнымі праектамі займаліся і іншыя пляцоўкі Мінска, трэба вылучыць менавіта гэтыя? Яны выклікалі найвялікшы рэзананс, іх рыхтавалі прафесійныя каманды, кожная з якіх вучылася на практыцы і разлічвала на перспектыву. Так, на нейкім этапе яны завяршылі сваю гісторыю, але набыты досвед не стаў ад гэтага меней каштоўным.

Любоў ГАЎРЫЛЮК