Старыя традыцыі і новы досвед

Незаўважна мы звыкліся: прафесійны рух усіх і кожнага абавязкова суправаджаецца гучнымі эпітэтамі: «выдатны, унікальны, найкаштоўнейшы» — якія на самай справе нічога не вартыя. Рэклама ў пустату, якая, тым не менш, нявечыць няўстойлівую глядацкую псіхіку. Ды толькі тое, што мінскай публіцы прапанавалі сёлета на «Тэарце», інакш як культурнай інтэрвенцыяй у тэатральную свядомасць не назавеш.

У Беларусі, пэўна, больш не існуе фестываляў з такой канцэнтрацыяй творчых ідэй і вынаходак, культавых імёнаў, выбуховых трактовак на адзін квадратны метр сцэнічнай плошчы.

Гледачы, апрача ўсяго іншага, далучыліся да творчасці сусветна знакамітых рэжысёраў Оскараса Каршуноваса, Рамэа Кастэлучы, Крысціяна Люпы. Расійская «Залатая маска» з’явілася са сваімі лепшымі спектаклямі, увасобленымі Васілём Бархатавым і Зіновіем Марголіным, Міндаўгасам Карбаўскісам, пазнаёміла з працай маладога драматурга Сашы Дзянісавай. Інсцэнізацыю гогалеўскіх «Мёртвых душ», зробленую Кірылам Сярэбранікавым, паказаў Латвійскі нацыянальны тэатр. Гэта, вядома, міжнародная, самая яркая частка форуму, у якой не было ніводнага халастога стрэлу. Нават калі ўзяць пад увагу той факт, што амаль усе прадстаўленыя пастаноўкі значацца за 2009–2011 гадамі, іх мастацкія вартасці для нас сапраўднае адкрыццё. Разам з іншым уражвае і агульная скіраванасць, здатнасць весці дыялог з чалавекам без правінцыйнага падзелу на час і месца ягонага пражывання.

Сёлета больш упэўнена заявілі пра сябе асветніцкія праграмы «Тэарта». Прайшоў шэраг майстар-класаў для студэнтаў Беларускай акадэміі мастацтваў. Зроблена спроба адправіць на фестывальную арбіту нашу тэатральную моладзь. Найперш — са спектаклем «Амазонія» па п’есе сучаснага польскага драматурга Міхала Вільчака, які паставіў рэжысёр Ігар Пятроў са студэнтамі Беларускай акадэміі мастацтваў. Адбылася «нацыянальная прэм’ера» паводле «Ладдзі роспачы» Уладзіміра Караткевіча, здзейсненая пры падтрымцы Міністэрства культуры. Адзначым тут толькі слушнасць падобных намаганняў.

З публікай сёлета таксама адбываліся змены. Глядзельныя залы запаўняліся амаль цалкам, квіткі знікалі з заўважнай хуткасцю, а галоўнае, адчувальным быў салодкі прысмак тэатральнага ажыятажу.

«Залатая маска» ў Беларусі

Стратэгічным поспехам Анжалікі Крашэўскай можна лічыць частку праграмы, якую паказваюць на «Тэарце» пад эгідай расійскай «Залатой маскі». У Маскве міжнароднымі стасункамі з іншымі краінамі займаецца Тамара Арапава, кіраўнік праграмы «Russian Case». Трэба сказаць, што Беларусь пакуль што знаходзіцца на ўскрайку актыўнага культурнага абмену. Зразумела, што пакуль ён аднабаковы. Рухаецца ўсё амаль выключна з Масквы ў Мінск. Пра такія ўзаемадачыненні, як, напрыклад, у Масквы і Варшавы, дзе інтэнсіўны прафесійны абмен адбываецца ў абодвух накірунках, мы можам толькі марыць. Сёлета, праўда, у рамках пазаконкурснай праграмы «Маска плюс» у Маскве быў паказаны спектакль Беларускага дзяржаўнага тэатра лялек «Чаму старэюць людзі?» паводле Анатоля Вярцінскага. Такі выбар цалкам зразумелы, думаю, што надалей менавіта беларускія лялькі і, магчыма, тэатр танца, дзе найбольш інтэнсіўна і вынікова развіваецца сучасная тэатральная мова, будуць мець у расійскай культурнай прасторы асноўны прыярытэт. Варта дадаць, што свае паказы «Залатая маска» штогод здзяйсняе таксама ў Рызе і Таліне.

Канешне, выбраць спектаклі з вялізнага і ўражальнага расійскага тэатральнага матэрыка не так і проста. Але тут існуюць пэўныя абмежаванні, прынамсі, з самымі яркімі прэм’ерамі нам усё ж даводзіцца чакаць. Ды толькі ў дадзеным выпадку гэта не мае аніякага значэння. Лепшыя расійскія спектаклі не разлічаны на разавыя паказы і, як правіла, маюць працяглае мастацкае жыццё. Гучны поспех «Шэрбурскіх парасонаў» Мішэля Леграна і Жака Дэмі Санкт-Пецярбургскага музычнага тэатра «Карамболь», нарэшце, дакаціўся да Беларусі. Чарга перад уваходам расцягнулася да самага метро. Падчас паказу спектакля глядзельная зала Дома афіцэраў была перапоўненая. Элегантнае і вытанчанае, напоўненае цудоўнымі мелодыямі відовішча адпавядала самаму патрабавальнаму густу. Асаблівы акцэнт быў зроблены на сцэнаграфіі Зіновія Марголіна, якога перад пачаткам спектакля дырэктар «Карамболя» назвала «выдающимся сценографом». Беларускім тэатральным дзеячам, як і кожнаму, хто мае хоць нейкае дачыненне да тэатра, не трэба тлумачыць, хто такі Зіновій Марголін. Можна толькі са шкадаваннем зазначыць, што ён пакінуў беларускі тэатр чатырнаццаць гадоў таму і цяпер працуе ў Расіі. Шырокая вядомасць да яго прыйшла пасля працы над мюзіклам «Норд-Ост». За гэты час шмат разоў станавіўся лаўрэатам «Залатой маскі». У айчынным тэатры ў Марголіна заўсёды была асаблівая рэпутацыя. Працаваць разам азначала абавязкова мець поспех. Найперш гэта датычылася спектакляў з Мікалаем Пінігіным і Віталём Катавіцкім. Сышоў Марголін — усё сталася крышачку інакш. Прынамсі, для нашых рэжысёраў ён заўсёды быў нечым большым, чым проста мастак-пастаноўшчык.

«Шэрбурскія парасоны» Васіля Бархатава і Зіновія Марголіна найперш уражваюць адпаведнасцю ўсіх сцэнічных кампанентаў. Здаецца, «мастацкае цела» спектакля завершанае, як яблык. Яшчэ можна сказаць, што мастацкай дамінантай пастаноўкі з’яўляецца выдатная музыка Мішэля Леграна. А дамінантай дамінанты — сцэнаграфія Зіновія Марголіна.

Таму гэта толькі на першы погляд здаецца, што «дэкарацыя Марголіна танцуе пад музыку Леграна», цалкам адпавядае яе настрою, далікатна гуляе з колеравымі спалучэннямі, суадносіцца шыкоўнай чысцінёй фарбаў — жоўтай, чырвонай, блакітнай. У канструктывісцкай жорсткасці сцэнаграфіі накрэслены ўласны сюжэт. Месца дзеяння змяняецца кожныя некалькі хвілін. Вялізныя рухомыя плоскасці адкрываюць усё новыя і новыя акенцы ў жыццё, у кожным эпізодзе — іншыя павароты лёсу, не заўсёды чаканыя, са шчымлівым адценнем самоты. Уласна кажучы, пастаянныя трансфармацыі дэкарацый «Шэрбурскіх парасонаў» — асобны спектакль. Іх магутнаму руху на сцэне падпарадкавана ўсё, уключаючы далікатную і вельмі дакладную працу рэжысёра. Невыпадкова ў пяшчотных музычных хвалях паступова знікае і каханне, і звычайнае чалавечае шчасце. Зрэшты, усё як заўсёды, як і павінна быць. «Шэрбурскія парасоны» — гэта адначасова гімн першаму пачуццю і расповед пра ягоны абавязковы сыход. Пра рух у штодзённасць, дзе галоўным становіцца спакой і дабрабыт. Здаецца, не вельмі сучасная гісторыя, бо ёй зусім не ўласцівы ўсёпаглынальны культ рэчаў і грошай. Хутчэй — горкі прысмак смутку і жалю.

Якім бы сёння мог быць беларускі тэатр у ягоных разнастайных праявах разам з Зіновіем Марголіным — пытанне без адказу. Думаю, што іншым.

Спектакль Расійскага акадэмічнага маладзёжнага тэатра «Нічыя доўжыцца імгненне» паводле аўтабіяграфічнага рамана літоўскага пісьменніка Іцхокаса Мераса паставіў Міндаўгас Карбаўскіс. Для беларускіх рэжысёраў, якія часта ўпадаюць у ступар, шукаючы новыя ідэі і павароты ў тэме Вялікай Айчыннай вайны, гэтая работа ўзорная ва ўсіх сэнсах. Засваенне праблемы тут адбываецца на ўзроўні чалавечага адкрыцця. Асэнсаванне падзей, дотык да іх — на ўзроўні трагедыі. Ісак іграе ў шахматы з камендантам яўрэйскага гета Шогерам. Стаўка — жыццё дзяцей гета і ўласнае жыццё Ісака. У выніку нічыёй — застануцца цэлымі ўсе. Ісак пастаўлены ў сітуацыю выбару, ён даводзіць партыю да нічыёй, а пасля аб’яўляе каменданту мат. Гэта апошні, фінальны эпізод спектакля, які павінен паставіць кропку ў чарадзе непрымальных для герояў рашэнняў, што праходзяць перад гледачамі цягам дзвюх гадзін. Абысціся без ахвяр немагчыма. Але ў кожным эпізодзе чалавек абавязкова застаецца чалавекам.

Сціслая і метафарычная сцэнічная мова зведзена да выразных і дакладных у сваёй прастаце знакаў-сімвалаў. Восеньскія, нягеглыя рамонкі, якія бязлітасна збіты Ісак штораз спрабуе пранесці ў гета для сваёй дзяўчыны; зорка Давіда на паўшубку Іны, пад які яна хавае партытуру забароненай оперы «Жыдоўка»; адчышчаныя да касмічнага бляску лыжкі, з якіх кормяць схаванае ад немцаў яўрэйскае дзіця прыёмныя бацькі... Шыбеніца — для ўсіх. І амаль у кожным эпізодзе гінуць персанажы. Кожны эпізод пераказваецца проста і сцісла, змяняецца наступным. Гэты жудасны канвеер не дае магчымасці перавесці дух.

Акцёрскае выкананне вылучаецца дакладным і паглыбленым псіхалагізмам. Найперш праз яго адкрываецца шырокай публіцы невядомы літаратурны твор, у якім чалавечая трагедыя і прадвызначанасць смяротнага зыходу нікога не пакідаюць абыякавым. Пры гэтым магчымасць і жаданне ў любой сітуацыі заставацца чалавекам узнаўляюцца рэжысёрам з гранічнай годнасцю.

Спектакль Тэатра.dос «Запалі мой агонь» па п’есе Сашы Дзянісавай атрымаў «Залатую маску» ў конкурсе «Эксперымент». (Дарэчы, два гады таму ў гэтай намінацыі перамог спектакль «Жыццё ўдалося» па п’есе Паўла Пражко.) Тэатр.dос і ягоны мастацкі кіраўнік Міхаіл Угараў выклікаюць павышаную цікавасць у нашай тэатральнай моладзі. На дакументальную драму паглядае большасць пачынаючых драматургаў. Ды толькі ў Расіі яна сталася своеасаблівай новай хваляй, там быў прапанаваны іншы спосаб стварэння драматургічных твораў і адпавядаючы ім стыль выканання. У нас — робяцца толькі нясмелыя крокі ў гэтым напрамку. У асноўным ствараюцца тэксты, якія не дацягваюць да поўнамаштабнага спектакля і пераважна з’яўляюцца падставай для аднаактоўкі. А тыя аўтары, у каго найбольш амбіцый (напрыклад, Пражко), даўно асталяваліся ў Маскве ці ў Санкт-Пецярбургу.

Саша Дзянісава, якая ўпэўнена працуе ў новай драме, журналістка «Русского репортёра». Піша пра тэатр. Дарэчы, таксама не масквічка. Прыехала з Кіева, дзе ёй не ставала прасторы для самарэалізацыі. Вырашыла пакарыць Маскву. І, магчыма, у яе гэта атрымалася.

«Запалі мой агонь», адпаведна навадрамаўскім правілам, створаны на падставе рэальных падзей, сабраных дыялогаў, падгледжаных сітуацый. Але гэта не тыповы для Тэатра.dос спектакль — ён з музыкай, касцюмамі, акрэсленай відовішчнасцю. У ім выяўленая неарэалістычная рамка. Агульную рамантычную інтанацыю дапамагаюць стварыць Джымі Морысан (якога выгналі са ВГІКа), Джэніс Джоплін (што дае інтэрв’ю каналу «Культура») і Джымі Хендрыкс (ён распавядае, як ягоная ташкенцкая група іграла для бандытаў). Абагоўленыя персанажы амерыканскай рок-культуры 1960-х нібыта прарастаюць у савецкіх хіпі — з іх побытам, нешчаслівым каханнем і складанымі адносінамі з незадаволенымі бацькамі — а потым, як яркія адбіткі, узнікаюць у абліччы сучаснай моладзі. Гэты дзіўны мікс — асобы, іх стасункі і прыколы, недарэчныя абставіны — і стварае надзвычай абаяльную інтанацыю спектакля, пазнавальную і блізкую для творчых людзей самых розных пакаленняў. Тут усё адбываецца не па зласлівасці і прасякнута атмасферай маскоўскіх інтэрнатаў, дзе любая бязглуздасць набывае статус праўдзівага выкіду творчай энергіі. «Спектакль атрымаўся і пра час — пра тое, што зараз могуць зрабіць у мастацтве дзеці, якіх у савецкай школе чыхвосцілі за сачыненні або выганялі за дзіўныя фільмы са ВГІКа. Ці спрыяе нам час? Ці можна сёння згарэць? Або толькі — “пякельна адпаліць”?» — разважае Саша Дзянісава. Для беларускіх рэжысёраў гэта яшчэ адзін выразны прыклад стасункаў з сучаснымі тэмамі і невядомы для нас спосаб іх увасаблення.

Майстар-клас Оскараса Каршуноваса

Саракатрохгадовы літоўскі рэжысёр — вучань Ёнаса Вайткуса. У адрозненне ад сваіх знакамітых калег старэйшага пакалення — Някрошуса, Вайткуса, Тумінаса — вучыўся рэжысуры не ў Расіі, а ў Літоўскай акадэміі музыкі. У Вільнюсе лічыцца, што гэта не вельмі крута, і ўсё ж Каршуновас хутка набыў сусветную вядомасць. Заснаваў уласны тэатр — ОКТ/Вільнюскі гарадскі. Лічыцца, што ў сваіх спектаклях спрабуе пашыраць эстэтычныя межы, даследуючы сучасную эпоху і чалавека ў зменлівай сацыяльнай рэчаіснасці. У 2006-м атрымаў прыз «Еўропа — тэатру» як прадстаўнік «новай тэатральнай рэчаіснасці». Ставіць спектаклі ў розных краінах свету — у Францыі, Расіі, Нарвегіі, Швецыі. У Мінску добра знаёмыя з творчасцю гэтага рэжысёра. Спачатку буру захаплення выклікаў спектакль Каршуноваса «Рамэа і Джульета», потым да нас прывезлі «Майстра і Маргарыту», «Сон у летнюю ноч», «Гамлета». У свядомасці айчынных рэжысёраў захрасла стрэмка. Растлумачыць узніклы пры гэтым маральны супраціў даволі складана.

На «Тэарце» паказалі два апошнія спектаклі майстра: «Міранду» паводле шэкспіраўскай «Буры» і «На дне» М.Горкага.

У цеснай, заваленай старымі рэчамі кватэры, якая вельмі нагадвае савецкую хрушчоўку, існуюць дзве блізкія істоты — Праспера і Міранда. Міранда прыкутая да інваліднага крэсла. Праспера прыкуты да хворай дачкі, клапоціцца пра яе, як і чым можа запаўняе жыццё. Гэта на першы погляд. Яна амаль не рухаецца, амаль не гаворыць, у дрыжанні скурчаных пальцаў — выяўлены боль, словы ледзь злятаюць з вуснаў. Разам яны чытаюць шэкспіраўскую «Буру», паступова ўзнаўляюць класічных персанажаў і вядомыя эпізоды. Першая думка, якая трапляе ў галаву амаль адразу, на пачатку спектакля: няўжо яны сыграюць гэта ўдваіх? Але ж так і сталася. Толькі справа тут зусім не ў разыграным ды ўзноўленым сюжэце. Сцэнічны асяродак, абставіны, у якія рэжысёр змяшчае сваіх герояў, цалкам адмысловыя. Мы бачым маральна састарэлы чорна-белы тэлевізар, секцыю савецкага ўзору з паліцамі, ад падлогі да столі забітымі кнігамі, на падлозе — дыван з узорамі на ўсходні манер. Гэты хатні хрушчоўскі запаведнік для рэжысёра і ёсць той самы «ненаселены востраў, куды людзей адпраўлялі ў ссылку ва ўсе часы». Там, як і ў спектаклі Каршуноваса, менавіта кнігі станавіліся для савецкіх дысідэнтаў крыніцай духоўнасці і ведаў у супрацьстаянні асобы і абставін. «Болей за ўсё ў п’есе мяне цікавіць Міранда, — зазначае Каршуновас. — Яе вобраз найчасцей трактуецца як вобраз наіўнай прынцэсы, хоць яна была створана самім Праспера — яна душа Праспера. У рэшце рэшт, менавіта ў ссылках на бязлюдныя выспы творцы выхоўвалі сваіх Міранд». Дайнюс Гавяноніс і Айрыда Гінтаўтайтэ ствараюць цудоўны акцёрскі дуэт і выдатна спраўляюцца з самымі складанымі задачамі. Паводле мастацкага ўвасаблення — гэта недасягальная вышыня для многіх нашых акцёраў і рэжысёраў. Змястоўны і філасофскі кантэкст спектакля прачытваецца пэўна — бо абагульненне адбываецца на агульначалавечым узроўні. Датычыцца складаных пытанняў духоўнай і фізічнай залежнасці асобы ад іншага чалавека, калі раб і гаспадар незаўважна мяняюцца месцамі, калі ўзнікае пакутлівая звязанасць аднаго з другім, якая фактычна ўраўноўвае іх у магчымасцях. Менавіта «жорсткае» змаганне ахвяры і ката, чалавека і ягонага антаганіста ў «Мірандзе» Оскараса Каршуноваса ўражвае найбольш. Гэтаксама, як і той факт, што рэжысура для яго з’яўляецца інструментам даследавання сучаснага свету. І мы, гледачы, да гэтага даследавання прычыніліся.

Вонкава спектакль «На дне» — зусім немудрагелісты. За доўгім, пастаўленым паралельна рампе сталом сядзяць героі п’есы Горкага — у сучасным адзенні ды з усімі прыкметамі людзей ХХІ стагоддзя. Гранічна набліжаныя да публікі. Дзея пачынаецца з другой паловы п’есы, дакладней, з яе выключаны тры акты. Дый многія персанажы вынесеныя за дужкі — няма Ганны, Кляшча, Ваські Попела. Сышоў Лука, і ўсе згадваюць гэтага персанажа. Навошта ён быў патрэбны? Навошта прыйшоў — навошта сышоў? Увогуле — усё наўкол дзеля чаго? Асяродак бязлітасна жорсткі, але праўдзівы. Праўдзівыя людзі, гэткія ж, як іх паношаныя швэдры, байкі. Магчыма, гэта жыццё напярэдадні Апакаліпсісу? Або марная мара пра жыццё? Рудая Насця, засяроджаная і пачуццёвая, адчайна трызніць пра Рауля. (Актрысу Расу Самуалітэ беларускія гледачы добра памятаюць. У Каршуноваса яна — і Джульета, і Афелія.) Пярэчыць ёй — усё роўна, што пярэчыць Луку. Што было, чаго не было? Спектакль як нямы заклік — зазірнуць сабе ў душу. Убачыць свет без прыкрас, без упрыгожанняў і гламуру. Знакамітыя выразы, хрэстаматыйную фразу «Чалавек — гэта гучыць горда» ў спектаклі мы таксама пачуем. Толькі дзеля каго сказаны тыя словы? Гарэлку наліюць у гранёныя шклянкі і панясуць па зале. Вып’ем за чалавека? За што мы вып’ем? Аніякай ігры ў звыклым для нас разуменні. Тут насамрэч галоўнае — проста Я. Пакутлівы пошук уласнай існасці. Важна кожнаму зазірнуць ва ўласную душу, запытацца ў сябе: «Гучыць — горда? Чаму гучыць горда?» Здаецца, пра гэта спектакль Каршуноваса. У фінале Акцёр, які нядаўна скончыў жыццё самагубствам, ускараскваецца на складзеныя велізарнай гарой скрыні ад бутэлек і чытае маналог Гамлета. І гэткае нечаканае спалучэнне прыгожых слоў і побытавага смецця ў свядомасці гледачоў выбухае галоўным — гамлетаўскім — пытаннем: быць або не быць? Відавочна, мы не адразу знойдзем на яго адказ.

Спектаклі Оскараса Каршуноваса, паказаныя на «Тэарце», зноў прымусілі нас разважаць над вельмі сур’ёзнымі пытаннямі, а значыць, у пэўнай меры нагадалі нам і пра сапраўднае прызначэнне тэатра.

Спектакль Рамэа Кастэлучы як «неапазнаны тэатральны аб’ект»

Ёсць спектаклі, якія існуюць па-за межамі нашага тэатральнага вопыту. У поле зроку беларускіх гледачоў трапляюць рэдка, амаль выпадкова. Таму істотна паўплываць на агульную сітуацыю не здольныя. Затое выдатна вярэдзяць свядомасць. Натуральна, як толькі на айчынным небасхіле з’яўляецца такі «неапазнаны тэатральны аб’ект», у многіх (часцей у тэатральных профі са светапоглядам, абмежаваным архітэктурнымі ансамблямі айчынных райцэнтраў) уключаюцца механізмы самаабароны.

Але ж Рамэа Кастэлучы — сусветная зорка першай велічыні. Мастак па адукацыі. У італьянскім горадзе Чэзена заснаваў тэатральную кампанію «Сач’етас Рафаэла Санціа», з якой і праславіўся на ўвесь свет. Прыехаў у Мінск са спектаклем «Пра канцэпцыю аблічча сына Божага», які нават у Еўропе многім падаецца залішне радыкальным. Зрэшты, калі адкінуць усе гэтыя акалічнасці і зірнуць на пастаноўку пасля заканчэння дзеяння шокавай тэрапіі, якую абавязкова перажываеш падчас паказу, застанецца агульначалавечы пасыл, здзейснены на нашых вачах адкрыты зварот да Бога — дапамажы! Выратуй і зберажы! А таксама адчайнае пытанне без адказу — за што?! Гуманітарная па сваім значэнні ідэя — чалавек стварэнне Боскае, у ягоным фізіялагічным увасабленні адсутнічае бруд — выяўлена праз усе мастацкія складнікі спектакля: ігру акцёраў Джані Плаці, Серджыа Скарлацела, музыку Скота Гібанса, сцэнаграфію і рэжысуру Рамэа Кастэлучы.

Бацька і сын у стэрыльна чыстым пакоі, у асляпляльна белым адзенні на белай канапе, у белых крэслах. На вачах гледачоў разгортваецца сямейная драма, дакладней, праходзяць сцэны сямейнага жыцця. Сын даглядае хворага, амаль што няздольнага рухацца бацьку, мяняе яму падгузкі, абмывае цела, змывае рудыя плямы з канапы. Фізіялагічныя акты, то-бок іх натуральныя і псіхалагічныя наступствы, адбываюцца на вачах у гледачоў. Мінімум тэксту, нават не спатрэбіўся сінхронны пераклад: «Добра, тата. Я прынёс табе цукеркі. Нічога страшнага. Выбачай, выбачай... Даруй». Даведзеная да абсалюту сітуацыя надрывае душу і свядомасць. Бязлітасная праекцыя на кожнага гледача. Але гэта толькі першая частка спектакля. Бездапаможны стары чалавек у белых памперсах з нямоглай старэчай пластыкай перасякае па дыяганалі сцэну — нібы мяжу быцця — пад пільным позіркам вока Божага. (Велізарны холст з рэпрадукцыяй карціны італьянскага мастака ранняга Адраджэння Антанэла дэ Месіна змешчаны на задніку сцэны, ад падмосткаў да каласнікоў.) За што? Астатняе (як змадэляваны зварот да Бога) — трансфармацыя сцэнічнага асяродка, неймаверны перформанс, дзе галоўную партыю выконвае Кастэлучы-мастак. На абліччы Боскім выступаюць словы: «You are my shepherd» — «Ты мой пастыр». Потым словы карабацяцца і сплываюць бруднымі фарбамі. Узнікае іншы надпіс: «You are not my shepherd» — «Ты не мой пастыр». Далей — цішыня.

Cпектакль выклікаў самыя гарачыя водгукі і спрэчкі ў тэатральным асяродку. Некаму ён паказаўся занадта жорсткім, хтосьці, магчыма, урэшце перагледзіць свае прафесійныя ўяўленні. Многіх здзівіла тэхнічная і мастацкая дасканаласць сцэнічнага твора. І, здаецца, усе пагадзіліся, што работа Кастэлучы значна рассоўвае сцэнічныя далягляды. Гэта нібы выйсце ў зусім іншую прафесійную прастору, дзе, перасякаючы межы перформансу і канцэпту, спектакль набывае сваю асноўную якасць — агульначалавечы сэнс. Уразіла ўдзячнасць, якую выказалі гледачы, і тое, што на сустрэчу з рэжысёрам пасля паказу засталіся амаль усе. Урэшце, калі перажытае публікай не ёсць катарсіс — дык што ж гэта?

Крысціян Люпа. Абагаўленне асобы

Неверагодна, але «Персону. Мэрылін» паказалі ў Мінску. Адзін з самых знакамітых у сусветнай тэатральнай прасторы спектакляў апошняга дзесяцігоддзя, пастаўлены прызнаным мэтрам еўрапейскага тэатра, уладальнікам самых прэстыжных тэатральных узнагарод Крысціянам Люпам.

Цяпер імя гэтага рэжысёра знаёмае нашай публіцы не толькі па публікацыях у расійскай прэсе. (Прынамсі, летась пасля паказаў у Маскве спектакляў Крысціяна Люпы і Кшыштафа Варлікоўскага водгукамі быў перапоўнены інтэрнэт.) Як ні дзіўна, але польскія спектаклі імгненна зрабіліся часткаю тэатральнага жыцця Масквы. Уражанні мінскай публікі таксама былі моцнымі. Мне падалося, што гэты спектакль здатны задаволіць, выклікаць захапленне, прымірыць усіх без выключэння гледачоў. Ён не мае аніякіх прыкмет авангардызму. Не гвалціць нічыю тэатральную свядомасць. Больш за тое — гучыць як накцюрн, як ціхая цудоўная музыка, увасобленая ў крохкім далікатным абліччы Мэрылін Манро. Яе ролю выконвае ўнікальная (інакш не скажаш) актрыса Сандра Кажэняк. Гэта толькі на першы погляд здаецца, што ўсё вытрымана ў рэчышчы такога зразумелага нам псіхалагізму. Скажыце пра гэта палякам — з вамі ніколі не пагодзяцца. Які Станіслаўскі! Так даследуецца сувязь, існуючая паміж актрысай і яе ўвасабленнем, целам і фантомам, думкай і яе знакам, урэшце, быццём і небыццём. У запаволеным руху дзеяння, у тым, як няспешна і пяшчотна Мэрылін раняе адно за адным словы, у яе кашэчых павадках, у мяккай пластыцы свеціцца нейкі звышчалавечы арэол. Ідэальная жаноцкасць, якая ўрэшце адмаўляе сябе. З экзістэнцыянальнай сітуацыі, у якую рэжысёр змяшчае гераіню, няма выйсця. У закінутым павільёне кінастудыі, дзе некалі здымаў свае фільмы Чарлі Чаплін, Мэрылін праводзіць апошнія дні, адхінуўшыся ад усяго свету. Знясіленае цела і змардаваная душа. Яна рэпеціруе — асэнсоўвае — ролю Грушанькі з «Братоў Карамазавых» Фёдара Дастаеўскага. І калі Мэрылін пераходзіць гэтую немагчымую мяжу паміж сабой і сваімі адбіткамі ў свядомасці эпохі, яна, літаральна расцяганая на фантомы, гіне. А Люпа ставіць у сваім спектаклі апошнюю кропку. На вялізным экране палыхае павялічанае ў шмат разоў зямное цела Мэрылін. Гэта дзейнічае амаль гіпнатычна. «Спектакль прысвячаецца асобе і пытанню, якім чынам можна распавесці пра чалавека, якога ўжо няма, — зазначае Крысціян Люпа. — Ці існуе ўвогуле магчымасць спазнаць гэтага чалавека? Факты — гэта гістарычны аспект асобы, але часам яны выглядаюць фальшыва. Мы гаворым пра асобу, мы гаворым пра чалавека і разглядаем яго звонку. Ці магчыма ўвайсці ў іншага чалавека, ці магчыма нейкім чынам перайсці мяжу паміж чалавекам і чалавекам?»

Такім быў сёлета «Тэарт». Думаю, што пашырэнне тэатральнай свядомасці ў мінскай публікі адбылося. Усе мы будем чакаць, калі тэатральныя далягляды рассунуцца перад намі зноў. А на простае пытанне: «За якім тэатрам будучыня?» — нехта адкажа ўпэўнена: «За таленавітым». І спрачацца з гэтым будзе складана.