Бы птушка Фенікс

Вельмі часта сучасныя беларускія пастаноўшчыкі, звяртаючыся да твораў сусветнага рэпертуару, пазіцыянуюць сваю дзейнасць як своеасаблівую палеміку з тэатральнай традыцыяй. Маўляў, працуючы над любой знанай і знакавай п’есай, рэжысёр мусіць зважаць не толькі на сам тэкст, але і на тыя трактоўкі, што існавалі ў тэатральнай практыцы да яго, пацвярджаючы або абвяргаючы іх разам і кожную паасобку. У выніку аўтар нярэдка сыходзіць у цень, выпускаючы на пярэдні план так званае рэжысёрскае самавыяўленне. Якое, між іншым, можа быць надзвычай цікавым для прафесіяналаў, аднак часта падаецца надуманым і незразумелым простаму гледачу, што прыходзіць у тэатр не абцяжараны багажом папярэдніх ведаў пра твор і яго сцэнічныя ўвасабленні. Але ў выпадку з гомельскім спектаклем той факт, што рэжысёр і тэатр не пайшлі шляхам палемікі з традыцыяй, аказаўся цалкам апраўданым і нават выйгрышным для творчага калектыву. Заглыбіўшыся непасрэдна ў тэкст, тэатр быццам бы размаўляе з гледачамі на роўных, распавядаючы канкрэтную гісторыю і намацваючы неабходныя для гэтага інтанацыі.

Калі ў беларускім тэатры гаворка заходзіць пра Брэхта, даводзіцца прызнаваць, што ён ўяўляе свайго кшталту легенду, супастаўную, скажам, з феноменам Станіслаўскага: усе мы добра ведаем, што ён — наша ўсё, хоць падрабязна і дэталёва распавесці пра яго даробак наўрад ці здолеем. Усе мы ведаем, што Бертальд Брэхт — фігура знакавая для сусветнага тэатральнага працэсу, ды калі гаворка заходзіць пра тое, навошта ён нашаму сучаснаму тэатру, атрымаць уцямны адказ проста не ўдаецца.

Але рэжысёр Юрый Вута ўжо ў назве спектакля дае нам падказку: у цэнтры сцэнічнага аповеду — маркітантка Анна Фірлінг. Дакладней, гісторыя пра тое, як яна канчаткова і беззваротна трансфармавалася ў Матухну Кураж. Тую самую, для якой у час вайны не застаецца нічога акрамя куражу, бо толькі ён адзін і дазваляе выжываць.

Для беларускага тэатра тэма вайны (не важна, Вялікай Айчыннай, якая стала знакавай для беларускага народа ў ХХ стагоддзі, або Трыццацігадовай, пра якую пісаў Брэхт) да сённяшняга дня застаецца вельмі напружанай: любому, хто звяртаецца да яе, даводзіцца балансаваць бы на вастрыі ляза, стараючыся не ўпасці ні ў залішні пафас, ні ў слязліва-пакутлівы меладраматызм. А яшчэ — абавязкова даваць сабе і нам, гледачам, адказ на пытанне: навошта чарговы раз нам, людзям ХХІ стагоддзя, перажываць у тэатры ваенныя гісторыі? Тая акалічнасць, што на вайне забіваюць ні ў чым не вінаватых людзей, мякка кажучы, ужо не ўражвае: сучаснае тэлебачанне прывучыла да таго, што забойствы, гвалт, тэракты — сённяшняя рэальнасць, якая адбываецца паралельна з нашым асабістым жыццём. Ды толькі Юрый Вута факусіруе нашу ўвагу на вобразах, праз якія аналізуе вайну сам Брэхт. Прынамсі, яго Матухна Кураж — узор таго, як у чалавеку дашчэнту выпальваецца традыцыйная мараль, а чалавечнасць падмяняецца цынічнымі прынцыпамі, што мусяць забяспечыць галоўнае — выжыванне на палях вайны. І асноўны тэзіс Анны Фірлінг: вайна неабходная таму, што яна корміць і дае магчымасць жыць, — відавочна пераклікаецца з сучаснымі войнамі (прыкладам, у Афрыцы), якія, ні для каго не сакрэт, — своеасаблівая форма перадзелу сфер уплыву.

Галіна Анчышкіна ў ролі Анны Фірлінг дакладна ўлавіла адзін з важных для брэхтаўскага тэатра прынцыпаў: яна не надзяляе сваю гераіню рысамі, здатнымі выклікаць у гледачоў станоўчыя або адмоўныя эмоцыі. Яна ўвогуле пазбаўляе нас магчымасці эмацыйнага падключэння да перажыванняў гераіні і свядома апелюе да глядацкага інтэлекту. Напачатку гэта заўважна раздражняе: манера пра ўсё гаварыць на адной інтанацыі падаецца неапраўданай. Але праз пятнаццаць-дваццаць хвілін гэтая неэмацыйнасць успрыняцця любой навакольнай інфармацыі становіцца натуральнай і выразнай характарыстыкай гераіні. Актрыса знаходзіць дакладны эквівалент брэхтаўскаму дыдактызму ў псіхалагічным тэатры: Анна Фірлінг Анчышкінай практычна анічога не бачыць, не чуе і не адчувае (за рэдкім выключэннем накшталт пагібелі дзяцей, не заўважаць чаго ў яе проста не атрымліваецца). І акурат праз гэта выводзіць нас да адказу на сакраментальнае: «пра што?». Пра тое, што самае страшнае на вайне — страціць сябе. Двойчы за спектакль Матухна Кураж кажа, што ёй даводзіцца, пакінуўшы пры сабе злосныя мары, крочыць з усімі ў нагу. Але пры гэтым яна так ні разу і не агучвае, якія яны, яе мары. Больш за тое, яна, здаецца, і сама забылася, якія яны. Камерцыя як форма выжывання са сродку ператвараецца ў мэту, а мірнае жыццё, якое на кароткі час прыходзіць на змену вайне, выклікае ў гераіні сапраўдную паніку. Актрыса вельмі чуйна ловіць такую драматычную падмену мэтаў існавання, і акурат з гэтага вырастае вастрыня і актуальнасць вобраза Анны Фірлінг у трактоўцы Анчышкінай. Суцэльная каштоўнасная дэзарыентацыя — вось самае страшнае, што можа стацца з чалавекам. Адзінае, за што так моцна чапляецца гераіня і чаго не дазваляе сабе страціць — кураж — стварае жахлівае адчуванне руху па жыцці душэўна і эмацыйна мёртвага, выпаленага знутры чалавека. І гэта ўжо — акцёрская і рэжысёрская трактоўка, якая правакуе змену структуры аўтарскага тэксту.

Усе мы ведаем адну з важных асаблівасцей брэхтаўскай п’есы: напачатку мы сустракаем Анну Фірлінг, якая цягне па дарогах вайны сваю кібітку, і ў канцы гэтая сцэна паўтараецца кропка ў кропку, заклікаючы нас убачыць, што нават самыя жудасныя асабістыя ўзрушэнні і трагедыі не здольныя змяніць ход жыцця. Але ў гомельскім спектаклі стаўка робіцца не на нязменнасць, а — на нязломнасць і ўменне паўставаць з попелу, бы птушка Фенікс, у самых безвыходных сітуацыях. Як вазок Анны, які яна разам з дзецьмі, бы гняздо, збірае і складвае з самых розных рэчаў, што трапляюцца ёй на шляху, і які ў сваім канчатковым выглядзе з’яўляецца толькі ў другой дзеі, — гэтаксама і Анна Анчышкінай здольная сабрацца і паўстаць наноў нават тады, калі, здаецца, няма больш аніякай надзеі і перспектывы.

У адрозненне ад Анны, яе дзеці — дзеці вайны, якая іх не зламала, а наадварот — выхавала. І яна для іх — натуральнае асяроддзе. Максім Крэчатаў у ролі Эйліфа існуе даволі верагодна. Калі ў першай сцэне персанаж распавядае, як зарэзаў сялян і забраў у іх быкоў, ён не бравіруе ўласным «геройствам», а пераказвае, хоць з азартам, ды ўсё ж па-будзённаму, без адрэналіну. Гэта маці хваліцца подзвігамі сына. Прычыны такіх паводзінаў хлопца раскрываюцца ў сцэне, калі яго вядуць на пакаранне. За кошт дакладна выбудаванага псіхаэмацыянальнага стану героя мы разумеем, што ён не пакутуе, не раскайваецца, а шчыра не можа даўмецца, чаму яго напаткаў такі фінал: у ваенны ж час па-іншаму не выжыць! І ў гэтым бачыцца глыбінная вера ў тое, што ён мае рацыю: невыпадкова ў апошнім слове ён просіць перадаць маці, што зрабіў усё так, як яна яго навучыла.

Ірына Шапецька ў ролі Катрын змагла знайсці свой спосаб існавання ў спектаклі, яна дакладна пранесла гісторыю сваёй гераіні пра мару, пра казку, якой Карын яшчэ ніколі не бачыла, але ў якую верыць усёй душой. Гэтай казкай для яе з’яўляецца мір: вось прыйдзе ён, і дзяўчына сустрэне свайго прынца, будзе жыць з ім доўга і шчасліва... Простыя дзявочыя мары пра тое, каб быць прыгожай, падабацца мужчынам, мець дзяцей, актрысе ўдаецца сыграць небанальна і не меладраматычна. Самы яркі момант ва ўвасабленні вобраза Катрын — не яе самаахвярны выхад на смерць, а сцэна, калі яна вяртаецца з кірмашу са шрамам на твары. Яе мара гіне: кароткая ілюзія міру зноў змяняецца вайной, пазбаўляючы дзяўчыну і прынца, і будучых дзяцей. І шрам праз увесь твар страшны не тым, што брыдзіць дзяўчыну. Ён — пастаянны напамін пра тое, што казка больш немагчымая. Адпаведна і ўнутраны стан гераіні рэзка змяняецца: летуценнасць саступае месца глыбокай засяроджанасці. Катрын — гэта Асоль, на вачах у якой карабель з пунсовымі ветразямі пацярпеў крушэнне.

Менш пераканаўчым выглядае Швейцарац Юрыя Зайцава. Малады акцёр старанна выбудоўвае логіку паводзінаў свайго героя, аднак яму далёка не заўсёды ўдаецца адчуваць агульны ансамбль спектакля. У адрозненне ад Наталлі Голубевай, чыя Івета ў вострай характарнасці не пераходзіць мяжу пошласці і ўдала адчувае сцэнічны «расклад сіл».

Асобна варта адзначыць з’яўленне новага для Брэхта персанажа — Чалавека вайны ў выкананні Сяргея Лагуценкі. Ён не проста арганічна ўпісаўся ў свет брэхтаўскіх персанажаў, але і дадаў вобразу Анны Фірлінг, як і самому спектаклю, глыбіні і шматпланавасці. Найперш таму, што Чалавек вайны бярэ на сябе агучванне пэўных маралізатарскіх ідэй, закладзеных у п’есе, і пазбаўляе ад прапаведніцтва іншых персанажаў. З другога боку — за кошт таго, што гэтак адбываецца па прынцыпе сцэнічнай поліфаніі: адначасова на сцэне існуюць дзве магутныя думкі, дзве пазіцыі, два бачанні навакольнай сітуацыі, якія не толькі не супрацьстаяць адна адной, але дэманструюць нам аднолькавыя моц і жыццяздольнасць. Вось ён — той брэхтаўскі «жах», які мы, гледачы, мусім адчуць праз увесь спектакль.

Таццяна КОМАНАВА