Выпускнік дзвюх Акадэмій мастацтваў — у Познані і Амстэрдаме, Аляксандр Камароў сёння працуе пераважна з кінематаграфічна створанымі выявамі, ставячы мэту звязаць розныя аповеды і арганізаваць змест. Ён імкнецца вызначыць, ці можа рухомая выява і ў далейшым прадстаўляць нам звыклую плённую прастору для працы, бо сучасны чалавек сутыкнуўся з такімі зменамі ў інтэлектуальнай сферы, якія могуць прывесці да непрымання выяў і адштурхнуць ад працы з імі.
Раскажы пра сваю вучобу, настаўнікаў, якія табе запомніліся...
— Я паступіў на мастацкае афармленне ў Мінскае мастацкае вучылішча. Праца з прасторай у нейкай ступені і вызначыла маю далейшую дзейнасць. На погляды паўплывалі і іншыя чыннікі. Наступалі часы распаду Савецкага Саюза, нас гэта моцна хвалявала. Сярод студэнтаў панаваў дух навізны і творчасці. Сталі займацца музыкай, стварылі групу «Кароль пчол», праўда, Сяргей Пукст быў адзіным, хто меў музычную адукацыю, мы ж былі імітатарамі панк-року. Але для ўсіх нас гэта быў такі перформанс, самавыяўленне.
Сам час прымушаў выходзіць з класічных відаў мастацтваў у іншую прастору?
— Так, памятаю, быў у нас прадмет — металазнаўства. Пайшлі мы на звалку, прыцягнулі ў вучылішча колы, трубы і рознае смецце, зрабілі канструктывісцкі аб’ект і ўсё гэта выставілі як работу па металазнаўстве. Аўтарытэтам стаў дух пярэчання. Гэта і было, у нейкай меры, вывучэннем мастацтва. Кожны сам пачаў вызначаць для сябе задачы. Уласным элементам мастацкай адукацыі быў і тэатр. Ставілі спектаклі, самі ж у іх удзельнічалі і стваралі дэкарацыі. Выкарыстоўвалі разнастайныя абстрактныя формы і колеры. З паэтаў мяне найбольш цікавіў Данііл Хармс. Мы з Максімам Тымінько былі «дацкімі паэтамі» — пісалі вершы да дат: ён радок, а я — другі. Гэта захапленне, верагодна, паўплывала на мой пазнейшы выбар заняткаў у майстэрні Яраслава Казлоўскага, які працаваў з тэкстам, мовай і філасофіяй.
Пасля вучылішча паступіў у Акадэмію мастацтваў у Познані. Мяне прывабіў жывапіс. Польская школа вылучаецца сваёй абстрактнасцю, і ў Акадэміі якраз выкладаў Ежы Калуцкі, які займаўся геаметрычным абстрактным жывапісам. Заняткі нагадвалі мне мае эксперыменты з металаапрацоўкай, толькі тут усё было на акадэмічнай аснове, а эксперыменты ставіліся з колерам.
Ты перастаў займацца жывапісам у Каралеўскай акадэміі ў Амстэрдаме...
— Яшчэ працягваў, але ўсё больш цікавіла яго існаванне ў прасторы майстэрні. Карцінай станавілася ўсё памяшканне. Маляваў на сценах, фарба разлівалася проста па падлозе. К другому году мае працы сталі больш мінімалістычнымі: фарбу замянілі плоскасці сцен, праводзіліся рознага кшталту дзеянні. Сродкаў, каб працаваць з чыстымі матэрыяламі, не было, таму гэта быў «трэш-арт», калі ты сам з’яўляешся аб’ектам твора і як бы запрашаеш аўдыторыю ўдзельнічаць у гэтым хаосе — тым самым ідэалізуючы працу мастака, прыўносячы ў яе і вызначаны пафас, і ўнутраную энергію творцы. Такі пралетарыят: забівае цвікі, ламае, будуе. Мала думалася над тым, навошта гэта робіцца, дзеля чаго, як гэта павінна выглядаць. Эстэтыка была простая: працэс аўтаматычнага рэзкага выяўлення ўсяго, што маеш. Я рабіў мадэлі, паліваў іх фарбай, не даводзіў справу да канца...
Са сценамі — тое ж самае. Пабудаваў у майстэрні сцэну, каб гуляць з ёй, рабіць перформансы. Запрашаў сяброў, і мы эксперыментавалі: усё выглядала адзіным арт-аб’ектам — недабудаваныя працы, музыка...
Распавядзі пра сваю працу з Рэмбрантам.
— Па заканчэнні акадэміі ў Амстэрдаме я з’ехаў у Ратэрдам. Там паўстала ідэя зрабіць сумесны праект з двума галандскімі мастакамі — Фолькeрам дэ Юнгам і Bальтэрам ван Брукхаўзенам. Расказалі пра нашу ідэю куратару. Яму яна вельмі спадабалася, і нас запрасілі ўдзельнічаць у выставе. Выстава была кульмінацыйным момантам маёй інсталяцыйнай дзейнасці, бо наш праект можна было рэалізаваць у памяшканні музея, нібы акупаваўшы яго. Працавалі як пралетарыі — з раніцы да вечара — і паступова стваралі інсталяцыю. Уздзейнічалі на прастору, паклалі плітку на падлогу, уставілі шкло ў сцены — усё выглядала нейкай лабараторыяй. І сталі паступова чараваць над целам, умоўным целам. І цела набірала форму.
Збіралася нейкая скульптура?
— Так, з гіпсу адлівалі ногі, рукі і ў гэтыя формы ўлівалі сілікон. Склейвалі, потым рэзалі. Стваралі, потым ламалі — усё, што наша падсвядомасць падказвала. Дзеялі над скульптурай як над нейкім жывым аб’ектам. Усе працэсы змешваліся ва ўяўленні і выклікалі адчуванні нейкага хорару, злучанага з фантазіяй. Збоку ж усё ўспрымалася як нешта ненатуральнае, але блізкае да працэсу творчасці. Інсталяцыя пачала расці, «выпінацца». Галава вырасла ў велізарную форму, якая запоўніла ледзь не ўсю прастору. Уяўленне павяло нас у архітэктурны бок, нават за межы нашага разумення, у нейкі сюррэалізм, і мы не планавалі, на якой ступені спынімся, як далёка зойдзем з праектам. Гэта была работа, якая дэманструе ўнутраны працэс мастака. Працэс, што цалкам паглынае яго.
У наступным, 2003-м, годзе ты прыязджаеш у Мінск і паказваеш перформанс з кубам…
— У той час мяне вабіла праца з прасторай і архітэктурай. Я пабудаваў люстраны куб, які павінен быў перасоўвацца ў памяшканні галерэі і адлюстроўваць яе архітэктурную прастору. Свайго роду адлюстраванне ў 3D, якое складаецца з пікселей. Яно як бы вылучалася з прасторы і ў той жа час рабіла гэту прастору скажонай. Куб адлюстроўваў і наведвальнікаў, то-бок з’яўляўся свайго роду плоскасцю, якая ўсё рэгістравала ў рэжыме рэальнага часу. Галерэя выходзіла вокнамі на вуліцу і ва ўнутраны дворык, на плоскасці куба накладваліся і гэтыя прасторы.
Гэта рэч надала нейкую касмічнасць мінскаму Палацу мастацтва... Вельмі ўразіла. Пасля тыя празрыстасці, непразрыстасці, праламленні з’явіліся і ў відэа. Дарэчы, калі ты стаў займацца відэа?
— Я казаў ужо, што ў Познані хадзіў на ўрокі Яраслава Казлоўскага. Маімі асноўнымі заняткамі былі семінары па жывапісе, апроч гэтага наведваў малюнак, інсталяцыю і відэа. Там рабіў працы са шклом, люстэркам — хутчэй відэаперформансы, у якіх сам прысутнічаў як аб’ект. У інсталяцыях, дзе я працаваў у «татальным духу», таксама выкарыстоўваў камеру. Толькі там галоўным героем быў або я, або інсталяцыя, у апошнім выпадку я быў аб’ектам. Такім чынам, адбылося пераасэнсаванне канцэпцыі: тое, што робіцца ўсярэдзіне, можна рабіць і знадворку, спектакль можа адбывацца паўсюль. Яго не трэба прайграваць, ён сам сябе выяўляе.
І цяпер ты займаешся толькі відэа? Ці рознымі праектамі?
— Галоўным чынам відэа. Фільмам захапляюся толькі апошнія гадоў пяць. Але заўсёды спрабую розныя формы: калаж, мадэлі, тэкст, кнігі. У той час, калі рабіў інсталяцыі, мяне хвалявала пытанне маёй ідэнтычнасці. Я пабудаваў мадэль Палаца Рэспублікі ў Мінску, які ўвасабляе свайго роду «пашпарт», пасведчанне асобы. Такі «пашпарт» (мадэль Палаца) стаяў у маёй майстэрні як пункт прызначэння. Я нібы вёў дыялог сам з сабой, задаючы сабе пытанне: «Адкуль ты?» У мяне быў толькі савецкі кантэкст, іншы тады не сфармаваўся. Таму паўсталі калажы, відэа, палац, малюнкі. Я пачаў цікавіцца архітэктурай. Гэта вылілася ў мой першы фільм «See you in Disneyland», тэмай якога стаў Палац Рэспублікі ў Берліне, здымкі адбываліся ноччу. Гэта была першая сур’ёзная праца з фільмам. Я хацеў паказаць будынак нібы жывую істоту. І трактары, якія ламалі Палац уначы, — свайго роду кузуркі, што разбуралі цела дома (Палац Рэспублікі ў Берліне знеслі ў 2008 годзе).
І ў той жа час у цябе з’яўляецца праца «Чытаючы Альцюсера»...
— Калі я жыў у Стакгольме, пазнаёміўся з філосафам, які пісаў дысертацыю пра французскага філосафа-марксіста Альцюсера. Ён даў мне свае дзённікі і кнігу. Прывабіла, што чалавек карыстаецца кнігай і ў той жа час запісвае свае заўвагі на яе старонках. Такое жывое чытанне, падобнае на перапісванне кніг манахамі, калі штосьці дапаўняецца, папраўляецца. Мяне гэта зацікавіла, і я захацеў сканцэнтравацца на прасторы кнігі. Літары, старонкі, фармат, дапісванне, перапісванне. І я вырашыў выдаць кнігу «Чытаючы Альцюсера».
У тым жа 2007 годзе ты публікуеш у мастацкім часопісе ў Маскве артыкул пра настальгію, у якім пішаш, што постсавецкія мастакі пасля перабудовы страцілі магчымасць уплыву на грамадства. Хіба мастак калі-небудзь на такія рэчы ўплываў?
— Мяркую, што сучаснае мастацтва павінна ўплываць на свет, пачуцці, успрыманне сацыяльнай рэальнасці. Я хутчэй казаў пра тое, што мастак застаўся па-за рамкамі сістэмы. І што мастак як паняцце, як сацыяльны атрыбут растварыўся. Але і на Захадзе адбываецца тое самае. Заходняя сістэма крытычная ў адносінах да самой сябе. Таму мастак перастае іграць ролю крытыка. Ты гэта маеш на ўвазе?
Некаторыя мяркуюць, што ўмяшанне мастака ў сацыяльныя працэсы здольнае змяніць свет, палепшыць яго. Умяшанне менавіта сваёй творчасцю, а не толькі грамадзянскай пазіцыяй.
— Такімі паняццямі аперыруюць палітыкі. Мастацтва павінна змагацца з рамкамі грамадскага бачання, даваць прыклады свабоды мыслення.
Так. У крайнім выпадку мастацтва можа завастрыць нейкія пытанні, але даваць адказы... Гэта не падаецца мне магчымым. Нядаўна я глядзеў фільм пра аднаго бельгійскага творцу, які працаваў у Конга. Ён лічыў, што колькі б ён ні здымаў, яго фільмы не палепшаць жыццё гэтых няшчасных афрыканцаў. Але ён вырашыў зрабіць адну вельмі функцыянальную рэч: навучыць некалькіх людзей фатаграфаваць, каб яны змаглі зарабляць. А ўсе гэтыя інтэлігенцкія лявацкія намеры — «вось мы распавядзём свету, і ўсё стане нашмат лепш!» — не прыводзяць ні да якіх вынікаў.
— Ты маеш на ўвазе Рэнца Марціна і яго фільм «Атрымліваючы асалоду ад беднасці». У фільме ён вучыць людзей з Конга рабіць фатаграфіі свайго жыцця, суровай рэчаіснасці і галечы, у якой яны жывуць, і прадаваць іх на Захад. Гэта досыць правакацыйнае дзеянне выклікае адчуванне дыскамфорту. Аўтар слушна сцвярджае, што фільм не палепшыць жыццё гэтых людзей. Але я ўпэўнены, што ён паўплывае на ўспрыманне гледача. Гэты фільм неабходна паказаць у самім Конга.
Ты расказваў, што ловіш нейкія ідэі са стужак інфармацыйных агенцтваў. Але гэты прадукт пэўным чынам структураваны. І калі ім карыстацца наўпрост, ён можа прывесці да вельмі аднастайнага і лжывага разумення свету. Гэта замінае пастаноўцы мастацкіх задач...
— Так, але тут я згодны з французскім філосафам Жанам Бадрыярам, які вызначыў паняцце інфармацыі як струмень белага шуму, што нібы ахінае і выдае жаданае за рэальнасць. Напрыклад, Бадрыяр заяўляў, што вайны ў Персідскім заліве 1991 года не было. Знаходзіцца ў тым месцы, адкуль прыходзіць навіна, калі мы атрымліваем гэту інфармацыю, немагчыма. Ён спрабаваў з філасофскага пункту гледжання растлумачыць, што мы спажываем інфармацыю, а не валодаем ёю. Я імкнуўся звярнуць увагу на тое, як крытычна трэба ставіцца да навін. Жыць без іх немагчыма, гэта кантэкст сучаснага чалавека. Нам заўсёды трэба нешта новае. У інтэрнэце, у фэйсбуку мы ў рэжыме рэальнага часу. Думаю, што мастак павінен запавольваць гэтыя працэсы, пераасэнсоўваць іх і крытыкаваць.
Даследчык Маршал Маклюэн казаў, што толькі мастак можа супрацьпаставіць сябе агрэсіўнаму медыяасяроддзю, стварыць сваімі працамі нейкую завесу, якая абароніць ад перагрузкі. Хачу яшчэ запытацца пра тое, у чым, на тваю думку, заключаецца адрозненне дакументальнага кіно ад відэаарта. Бо яны ў многім перасякаюцца...
— Mы з’яўляемся спажыўцамі той інфармацыі, якую нaм падаюць як рэальнасць. Фільм прэтэндуе на дакументальнасць, у яго аснову кладуцца сапраўдныя падзеі. Сціраюцца межы фільма, дакумента і рэальнасці. Усё пераходзіць у паток інфармацыі, у якім мы аб’ядноўваем навіны, што бачым на экране, у агульную панараму рухомых малюнкаў. Я спрабаваў паказаць праз свае працы хутчэй дэканструкцыю дакументальнага кіно, таму ў маіх стужках няма ярка выяўленага наратыву.
Трэба аддаць належнае, мяжу мастацтва ты не пераходзіш.
— Выкарыстоўваючы фільм як артэфакт, я праз яго спрабую сказаць пра нешта іншае. У фільме «On Translation Transparency» («Перакладаючы празрыстасць») я разважаю пра ўсведамленне самога паняцця празрыстасці праз здымку шклянога купала Рэйхстага ў Берліне. Наведвальнікі нібы могуць удзельнічаць у дэмакратычных працэсах, назіраючы за пасяджэннямі зверху. Насамрэч мы ўцягнуты ў гульню з плоскасцямі, з адлюстраваннем, з архітэктурай. Я імкнуся крытычна падысці да той рыторыкі, якая хаваецца за паняццем «празрыстасць», да працэсаў, якія мы можам прасачыць. Калі не ўказваць на гэта ў паўсядзённым жыцці, то невядома, якія новыя значэнні могуць набыць рухомыя малюнкі, што змяняюць адзін аднаго проста пры праглядзе фільма ў кіназале. Ці засталася ў нас яшчэ магчымасць успрымаць малюнкі як чыстую выяву? Або мы бачым іх толькі праз тыя штампы і значэнні, якія атрымліваем са СМІ?
Жыццё часта прапануе нам думаць штампамі, так лягчэй існаваць. Раскажы крыху аб сваім праекце, датычным каталіцкага касцёла, які ты паказаў у Польшчы.
— Kуратар Адам Будак запрасіў мяне ў праект, прысвечаны ідэнтычнасці Галіцыі (знаходзіцца на мяжы з Украінай). Большасць мастакоў былі з гэтага рэгіёна: украінец, паляк, аўстрыец, чэх. Беларус не злучаны наўпрост з той тэрыторыяй, але, мне здаецца, гэта і адпавядала задуме куратара, бо праект не мусіў адлюстроўваць нейкую лакальную ідэнтычнасць. Падчас існавання Аўстра-Венгерскай імперыі польская культура была пад забаронай, і ў Галіцыі з’явілася адна з першых супольнасцей пад назвай «Сокал», якая пад прыкрыццём развіцця фізічнай культуры прапагандавала нацыянальныя ідэі. Мне было цікава даследаваць, што ўплывае на ідэнтычнасць і яе фарміраванне. У якім выглядзе яна сябе выяўляе? Я зняў фільм «Галасы», які пачынаецца з наладжвання аргана ў касцёле. Дзея суправаджаецца карцінамі таго, як рупліва ідзе падрыхтоўка памяшкання касцёла да рытуалу. Я спрабаваў паказаць, што гукі, змяшаныя ў прасторы, аб’ядноўваюць цябе з месцам. Яны ўздзейнічаюць, фізічна ўплываюць. Яны ў табе: у скуры, у паводзінах. І ў тым хлопчыку, што спявае рэквіем. Гэтае маленькае мястэчка з яго рознымі галасамі існуе ў такой танальнасці, што ўсе тут спяваюць ва ўнісон.
Твой апошні праект звязаны з беларускай мовай...
— Чаму мяне гэта зацікавіла? Гэта вынік доўгага знаходжання за мяжой, калі пачынаеш задумвацца, хто ты, адкуль прыбыў, якая гісторыя твайго краю, з’яўляешся ты яе часткай або не. З іншага боку, людзі на Захадзе распытваюць цябе пра тваё паходжанне. Гэта выклікае пастаянны дыскамфорт. Узнікае адчуванне, быццам ты затрымаўся на нейкім месцы, паўтараеш рытуал, прамаўляючы адны і тыя ж фразы. Таму я вырашыў быць адэкватным: зрабіць фільм на гэту тэму.
Я запрасіў людзей рознага ўзросту, розных прафесій падзяліцца са мной разважаннямі на тэму мовы. Мяне цікавіла пытанне, чым з’яўляецца мова — апроч сродку зносін. Удзельнікі: пажылая жанчына, якая з’ехала з сям’ёй 10 гадоў назад, малады чалавек, які з дзяцінства жыве ў Галандыі, і людзі, якія пераехалі нядаўна. Задача: зразумець, што такое эміграцыя, і на аснове аналізу мовы даць вызначэнне гэтай з’яве.
Наконт эміграцыі... Ведаю, што сёння, напрыклад, толькі ў адной з мастацкіх акадэмій Чэхіі вучыцца каля пятнаццаці маладых беларусаў. Ідзе новая хваля?
— У мастацкім асяроддзі перамяшчацца — неабходнасць. Шкада, што многія не маюць такой магчымасці.
Сяргей Кірушчанка