Актыўны тэатральны рух, магчымасць іншых убачыць і сябе паказаць спарадзілі мноства новых праблем. Адна з іх — захаванне сваёй унікальнасці і непаўторнасці. Ужо ўсталяваліся як архетыпы тэатр літоўскі, польскі, нямецкі, украінскі і г.д. Хочацца думаць, што хтосьці за межамі нашай краіны вызначыць і асаблівасці беларускага сцэнічнага мастацтва. Сёння мы ўсё больш робімся падобнымі да спажывецкага рынку, пярэстага
і крыклівага, дзе перамешаны прадукты доўгай карпатлівай ручной працы і танныя кітайскія тавары. Чаму адрозніваюцца ацэнкі таго, што адбываецца ў нас на радзіме і за яе межамі? Тут не ацанілі — там пляскалі ў далоні і ўзнагароджвалі. Тут захлёбваючыся крычалі пра поспех — там ветлівае маўчанне або ўвогуле адмоўная рэакцыя. Ці ёсць крытэрый паспяховасці тэатральнага мастацтва на ўсіх узроўнях?
У апошнія дзесяцігоддзі тэатры постсавецкай прасторы трэсла ў ліхаманцы. Спадзяваліся на рэформы. Падвяргалі сумневу існаванне рэпертуарнага тэатра. На чале сцэнічных калектываў фактычна сталі дырэктары, а не галоўныя рэжысёры. Прыйшла кантрактная сістэма. Што ж змянілася? Я добра ведаю і магу параўнаць тэатральныя арганізмы 70-х, 80-х, 90-х гадоў мінулага стагоддзя і цяперашнія. Сёння тут змагацца бессэнсоўна, бо перамагчы нельга. Хто ведае жыццё тэатра ва ўсіх яго праявах, можа паўтараць бясконца, што раней было лепш. А тым, хто ўнутранага жыцця тэатра не ўяўляе, па сутнасці ўсё адно.
Многія лічаць, што кожнае рэжысёрскае пасланне павінна быць добра ўпакавана, каб яго можна было прадаць. І гэта так. Відовішчная прырода пастаянна дыктуе пошукі формы. Сёння, калі фарматворчасць перастала быць зневажальным тэрмінам, адлюстраванне жыцця сродкамі самога жыцця, як у рэалістычным мастацтве, стала малацікавым. Цягне адлюстроўваць жыццё сродкамі яркай і нечаканай сцэнічнай выразнасці. Вось тут усё яшчэ ляжыць камень спатыкнення.
Знаўцы тэатра заўсёды прагнуць новых форм. Чым больш рэзкае рэжысёрскае выказванне, чым больш жорстка выломліваецца спектакль з агульнапрынятай традыцыі, тым больш падстаў спрачацца, скідаць з п’едэстала або ўзносіць. У шараговага наведвальніка іншы погляд на тэатральнае наватарства. Пацешыцца, паглядзець на любімага акцёра, знайсці пацвярджэнне ўласным думкам. Каб усё было зразумела і не перавернута з ног на галаву. Інакш ён галасуе нагамі — збягае з глядзельнай залы. Глядач ідзе на спектакль з надзеяй атрымаць порцыю задавальнення. Большасць не стане ламаць галаву над тым, што падасца нецікавым. Рэжысёрскі здзек з традыцыйнай драматургіі і п’есы новай драмы — магчымасць прыцягнуць увагу і толькі. Гэта нам, крытыкам, усё хочацца дакопвацца да праўды, змагацца за штосьці і штосьці адстойваць. Хоць занятак гэты абсалютна бесперспектыўны.
Вось агульная тэндэнцыя развіцця, з якой заўсёды існуюць выключэнні. Выключэнні нараджаюць тэатры кшталту расійскіх майстэрняў Пятра Фаменкі. Выключэнні нараджаюць асоб, якія выпадаюць са звычных традыцый. Выключэнні нараджаюць яркія нацыянальныя мастацкія мацерыкі, як у Літве, Польшчы, Германіі.
Як выглядае наш беларускі тэатр на гэтым еўрапейскім фоне? Хтосьці палічыць, што ён адстае і страчвае свае пазіцыі. Хтосьці будзе загіпнатызаваны гарачым прыёмам і апладысментамі публікі. Сумна, што ўжо ніхто, як у мінулыя часы, не зробіць глабальнага аналізу сітуацыі, не прапануе шляхоў выхаду з крызісу. Спецыяльных выданняў няма. Крытыкі няма. Вопытных кадраў, якія могуць кіраваць тэатральным працэсам, не стае. Тэатр у Беларусі жыве сённяшнім днём, не робіць высноў з дапушчаных памылак і не мае дакладнай стратэгіі развіцця.
У такой сітуацыі нельга не лічыцца з менталітэтам канкрэтнай нацыі. Як кажуць, «што для рускага добра, тое для немца смерць» — і наадварот. Ёсць і такое клішэ — «асаблівы склад розуму» беларуса. У нашым менталітэце — прытрымлівацца традыцый. Яны ў айчыннай тэатральнай культуры ёсць, да таго ж гэта багатыя традыцыі і заваёвы. Доўгія гады мы рухаліся на Усход і не так даўно развярнуліся на Захад. А між тым усе лепшыя сцэнічныя дасягненні тэатра прынята звяраць з еўрапейскімі ўзорамі, якія ў нашай прасторы прыжываюцца, скажам шчыра, не вельмі актыўна.
Тэатры Беларусі працуюць у іншым фармаце ў параўнанні з Літвой, Польшчай, Германіяй і нават Расіяй. Ёсць больш-менш грунтоўныя кантакты з блізкім замежжам, але нас дрэнна ведаюць на захад ад Германіі, у Азіі і нават за межамі Уральскага хрыбта. На працягу гэтага года мне пашчасціла пабываць на цэлым шэрагу міжнародных тэатральных фестываляў і канферэнцый, дзе давялося распавядаць пра стан сённяшняга беларускага тэатра. Мой патрыятызм выратоўваў не заўсёды, бо прыкладаў, якімі можна ганарыцца, усё менш і менш. Тыя, хто бачыў колішні ашаламляльны поспех спектакляў «З каханымі не расставайцеся» і «Зялёная птушка», пыталіся ў мяне пра сённяшні дзень нашага ТЮГа. Але ТЮГ, як, зрэшты, і Маладзёжны тэатр, па-за цікаўнасцю тэатральных людзей. Мяне распытвалі пра рэжысёрскія працы Валерыя Раеўскага, Барыса Луцэнкі, Віталя Баркоўскага, якіх яшчэ памятаюць у краінах СНД. Тэатр, які пакідае ярка выражаны лідар, абавязкова апынецца ў крызісе. Нічога ўцямнага я не змагла сказаць пра Нацыянальны тэатр імя Якуба Коласа, што вядзе зацяжную вайну без пераможцаў. А яго ўзгадваюць дзякуючы спектаклям Саламона Казіміроўскага і Барыса Эрына.
Шчыра кажучы, неяк пагубляліся поспехі нашай тэатральнай школы, хоць і носіць яна высокае імя Акадэміі мастацтваў. Я не магла параіць майстра, да якога варта паступаць юным талентам. Працэс ідзе, але ён стаў безаблічным і безназоўным.
Можна і трэба ўзгадаць, што асноўную працу па падрыхтоўцы акцёрскіх і рэжысёрскіх кадраў рабіла Расія. Першапачаткова беларусы вучыліся ў студыях Масквы і Ленінграда. Былі закладзены (асабліва праз педагогіку) асновы школы Канстанціна Станіслаўскага і псіхалагічнага тэатра. Шмат зрабілі Іосіф Раеўскі, Еўсцігней Міровіч, Дзмітрый Арлоў. Тэатральныя дзеячы Расіі прыязджалі на пастаноўку і заставаліся тут назаўсёды, фарміруючы моцную акцёрскую школу.
Я не настальгую па мінулай эпосе, тым больш што мы надоўга былі выхаплены з кантэксту сусветнага развіцця. Зараз свет адкрыўся, але ён пра нас не ведае. Мы працягваем знаходзіцца ў замкнутай прасторы, фарміруючы сваю некалькі правінцыйную сістэму каштоўнасцей. Колькасныя паказчыкі па-ранейшаму вышэй за падзейнасць і ўнікальнасць. Сярэдні ўзровень спектакляў можна выдаць за высокі. Забяспечыць аншлагі можна, прыцягваючы гледачоў мовай знаёмай культуры. Калі-нікалі поспех дасягаецца адсячэннем лішняга з пункту гледжання сённяшняга розуму і дабаўленнем жанравай сакавітасці. Тады сцэнічны твор набліжаецца да ўзроўню мыслення сярэдняга гледача, зачараванага мовай лёгкадаступнага шоу. Ніхто не спяшаецца ствараць асаблівы мастацкі клімат, у якім будзе камфортна ўсім і не трэба мітусіцца між спектаклем «для касы» і спектаклем «для душы».
У нашым тэхналагізаваным свеце ўсё яшчэ застаецца прастора для сумневаў, болю, няўпэўненасці, нервовага зрыву. Сур’ёзныя тэатральныя дзеячы ўсведамляюць: трэба думаць, раскрываць і іграць для Чалавека, пра Чалавека.
Мастацкі кіраўнік Тэатра імя Яўгенія Вахтангава Рымас Тумінас прынёс напрацоўкі знакамітай літоўскай рэжысуры ва ўстояную рускую тэатральную школу і не застаўся госцем або чужаком. Артысты-вахтангаўцы зразумелі, што трэба думаць пра будучыню тэатра. А гэта новая эстэтыка, новая мова, новы спосаб існавання. Пры захаванні галоўнай рысы рускай сцэны — шчырай цікавасці да Чалавека.
Тумінас знайшоў масу прыхільнікаў сярод карэнных вахтангаўцаў, калі сказаў: «Мы павінны быць на баку зняважаных, пакрыўджаных, бедных. Не трэба выходзіць на сцэну, каб быць вонкавым бокам шафы, пакрытай завітушкамі і лакам. Трэба быць яе шэрай шурпатай задняй сценкай.
Іграць крывёю, нервамі, сэрцам. Іграць для нябёсаў». Гэтыя высокія словы сказаны чалавекам з хутара. У іх — праўда, знойдзеная ў адзінстве з прыродай, той, у якой мы існуём, і той, што існуе ў нас.
Нашаму тэатру яшчэ трэба даказаць, што беларускае сцэнічнае мастацтва — не толькі вясковае, побытавае, правінцыйнае, як прынята лічыць. Гэта даўно не так. Мы выходзім на прынцыпова іншы ўзровень. Тэатральныя фэсты за межамі Беларусі адкрываюць усё новыя і дастаткова нечаканыя падзеі. Сёлета ў рамках Тэатра-фестывалю «Балтыйскі дом» на ХIV Міжнародным фестывалі рускіх тэатраў СНД і Балтыі «Сустрэчы ў Расіі» Гродзенскі абласны тэатр атрымаў галоўную і адзіную ўзнагароду — Прэмію імя народнага артыста СССР Кірыла Лаўрова. Заўважце, такая ўзнагарода ўпершыню ўручана калектыву з Беларусі.
Пастаноўшчык спектакля-пераможцы «Палёт над гняздом зязюлі» Генадзь Мушперт адпрацаваў у гродзенскім тэатры 14 гадоў і ўпэўнена заяўляе, што гэта адзін з лепшых калектываў краіны. Аднак сёння Мушперта ў тэатры няма. Засталіся яго спектаклі, вучні з каледжа мастацтва, любімыя надзейныя акцёры.
«Палёт над гняздом зязюлі» — культавы твор Амерыкі і Еўропы — шырока прагрымеў у кінематаграфічнай версіі Мілаша Формана, і пастаноўка гродзенцаў падалася небяспечным крокам. Чакалі, што спектакль будуць параўноўваць з лепшымі ўзорамі — і не на карысць перыферыйнага тэатра. Але як на абмеркаваннях у Санкт-Пецярбургу, так і падчас гастролей Мінску ніхто ні з чым яго не параўноўваў. Адзначаліся глыбіня цэльнага па прыёме, сур’ёзнага па выказванні заваражваючага твора, дзе літаральна ўсе акцёры былі на вышыні пастаўленых задач. Кантэксты іншай культуры і іншых традыцый не паўплывалі на ўспрыманне. Развагі пра духоўную свабоду і жаданне заставацца самім сабой заўсёды выклікаюць шчыры водгук у глядзельнай зале.
Мы даволі далёка адышлі ад класічнага рэфарматарства Станіслаўскага. Асвойвалі дзёрзкі мадэрн і малазразумелы абсурдызм. Зараз усё часцей акунаемся ў рэтра, бо фантастычнае, не прыдуманае, а хутчэй надуманае, калі-нікалі валодае большай праўдзівасцю, чым навакольная рэчаіснасць. Часткова адмовіўшыся ад традыцый псіхалагічнага і рэалістычнага рускага тэатра, мы намагаемся арыентавацца на заходнюю мадэль культуры, але даем ёй рады толькі на ўзроўні маскульту — бульварнай п’есы ці ў жанры камедыі. Чаго каштуе павальнае захапленне Рэем Куні, асабліва п’есай «№13»!
Камедыйнае мастацтва, як любы найвышэйшы пілатаж, і небяспечнае, і прывабнае. Акцёр знаходзіцца ў цэнтры ўвагі залы, калі ён прыцягвае бясконцай зменай фарбаў, пачуццяў, станаў, прыёмаў — і пры гэтым узнікае адчуванне цэласнасці сцэнічнага вобраза. Ён валодае лёгкасцю, вонкавай свабодай і, сыграўшы кранальны ці драматычны фрагмент сцэны, можа тут жа рассмяшыць. Часцей за ўсё гэта акцёр-імправізатар, які ведае: жэстам, рухам, мімікай можна ўздзейнічаць на гледача не менш, чым словам. Ён спрытны, як акрабат, вынаходлівы і дасціпны, як блазан.
Аднак жанр камедыі дыктуе свае законы, і, магчыма, не варта пастаянна ганіць забаўляльны тэатр. Справа ў тэндэнцыі, якая робіцца небяспечнай. Устаноўка на маскульт, спрашчэнне, лёгкасць успрымання паступова прыводзяць да таго, што глядач ужо не здольны «ператравіць» іншыя жанры.
Прычын натуральнай незадаволенасці мастацкім узроўнем большасці спектакляў беларускага тэатра шмат. Адна з іх не новая — эканамічная. Публіка не хоча бачыць бедны тэатр. Шоу-бізнес прывучыў да яркай, дарагой, арыгінальнай карцінкі, і немагчыма патлумачыць яе адсутнасць недахопам грошай. «Тэатр Уршулі Радзівіл», «Пане Каханку», «Утаймаванне свавольніцы» добразычліва прымаюцца гледачом перш за ўсё дзякуючы візуальнаму шэрагу, прыгожаму і эстэтычнаму. І тут ёсць разыходжанне паміж глядацкім захапленнем і даволі суровым меркаваннем спецыялістаў. Знаўцаў цяжка ўразіць тэхнічнымі эфектамі. Яны чакаюць узрушэння ад акцёрскіх адкрыццяў.
Часцей за ўсё беларускі тэатр разглядаюць на фоне рускага, літоўскага, нямецкага, польскага. Параўнанні — не на нашу карысць. Пра рускі тэатр размова асобная. Іхняя і наша глыбінка мала чым адрозніваюцца. У Расіі часта маюць поспех тыя беларускія спектаклі, якія не былі прыняты на радзіме.
Нямецкая тэатральная культура ад нас усё ж вельмі далёкая. Літоўская і польская (па прычыне блізкіх межаў) — цалкам даступныя і дазваляюць узаемадзейнічаць. Іх сіла ў самабытнасці і беражлівым стаўленні да сваіх каранёў. Аднак феномен літоўскай рэжысуры так да канца і не разгаданы. Верагодна, ён палягае ў тым, што нацыянальнае дзіўным чынам робіцца інтэрнацыянальным. Думаю, і нам неабходна пераадольваць комплексы бедных родзічаў на чужым свяце жыцця.
Вось адзін прыклад. Магілёўскі тэатр да свайго фестывалю «М.аrt кантакт» запрасіў на пастаноўку рэжысёра з Літвы Саўлюса Варнаса. Той прапанаваў папрацаваць над п’есай Сухаво-Кабыліна «Смерць Тарэлкіна». Матэрыял не з лёгкіх. У ім з вялізнай сатырычнай сілай з дапамогай гіпербалы і гратэску высмейваюцца хабарніцтва, бюракратызм, карупцыя. Метафарычная п’еса патрабавала і напоўненай арыгінальнымі метафарамі рэжысуры. У гэтай справе літоўцы — непераўзыдзеныя майстры. Магілёўскай трупе (заўважце, трупе правінцыйнага тэатра) трэба было асіліць малазнаёмую тэатральную эстэтыку. І адбыўся цуд. Усе ігралі ў рэдкім сёння ансамблі. Быццам усё жыццё вывучалі літоўскую рэжысуру.
Вось што сказаў потым адзін з выканаўцаў, Уладзімір Пятровіч: «Я з такой рэжысурай не сутыкаўся. Чуў пра яе, бачыў нейкія спектаклі. Але гэта тая літоўская школа, пра якую бясконца спрачаюцца. Можна прымаць яе ці не прымаць, пагаджацца з ёй ці не пагаджацца, але яна ёсць як данасць. Яе ведае ўвесь свет. Шчасце, што амаль усе рэжысёрскія задачы мы выканалі».
Так, мы можам мысліць па-сапраўднаму і рабіць спектаклі для мыслячых гледачоў. Не святыя гаршкі лепяць.
Кожны авангард лёгка ператвараецца ў ар’ергард, калі не прыслухоўвацца да сябе, а бяздумна ісці за модай. Вось у Нацыянальным тэатры імя Янкі Купалы была выпрабавана саўнд-драма — спектакль «Вяселле». Расійская каманда асучаснівала Чэхава. Да гонару нашых акцёраў, яны справіліся з задачай вельмі добра. Удала паказаліся ў Маскве. Праехалі са спектаклем па Еўропе. Але гэта ўсё ж такі чужародная з’ява ў нацыянальным тэатры. Без перспектывы. Гэта не шлях галоўнага тэатра краіны і не шлях для ўсяго беларускага тэатральнага мастацтва. Авангард прайшоў. Што далей? Куды рухаемся?
Зараз стала модна называць некаторыя тэатральныя працы не спектаклямі, а праектамі. На мой погляд, акрамя намёку на эксперымент тут хаваецца і няўпэўненасць у канчатковым выніку. Пакажам. Паглядзім, як пойдзе. Потым знімем з афішы. Прастора рызыкі ў нас, на жаль, абмежавана. Усім патрэбны «вярняк». А ён рэдка прыводзіць да выпрацоўкі новай методыкі рэжысёрскай працы, да іншага спосабу акцёрскага існавання на сцэне, да арыгінальных драматургічных прыёмаў, у выніку ж — да ўзрушэння ад наведвання тэатра.
Існуючы сёння ў адкрытай прасторы, беларускі тэатр мае салідныя рэзервы. Асабліва добра вядомы за межамі краіны тэатры лялек і іх рэжысёры-пастаноўшчыкі — Алег Жугжда, Аляксей Ляляўскі, Віктар Клімчук, да іх далучылася моладзь — Аляксандр Янушкевіч і Ігар Казакоў. З поўнай адказнасцю можна заявіць, што лялечныя тэатры сёння значна апярэдзілі драматычныя па ўсіх мастацкіх паказчыках. Рэжысёры пастаянна ставяць спектаклі за межамі Беларусі. Атрымліваюць прэстыжныя ўзнагароды і пераймаюць найбольш перадавыя тэатральныя ідэі. Складаныя, шматслоўныя, з вялізным дыяпазонам сцэнічных магчымасцей п’есы яны ператвараюць у актуальнае выказванне пра жыццё. Па-свойму прачытвае Чэхава Ляляўскі. Любіць беларускі гістарычны матэрыял Жугжда. Нечаканыя ігравыя сэнсы знаходзіць Янушкевіч. Зразумела, сучаснай трактоўкай класічнага твора нікога сёння не здзівіш. Але мы вучымся прарывацца ў нейкія ірацыянальныя зоны, па-мастацку асэнсоўваць новы свет, капацца ў трагічнай метафізіцы. Прыспеў час зачыніць архіўную краму тэатральных прыёмаў і элементаў на моцную засаўку.
На жаль, дрэнна выкарыстоўваюцца, а дакладней — не выкарыстоўваюцца магчымасці манаруху. А гэта дастаткова добрая і параўнальна недарагая магчымасць паказаць сябе за мяжой. На дзяржаўным узроўні монаспектаклямі ў Беларусі ніхто не займаецца. Нашы акцёры працягваюць выязджаць на падставе асабістых кантактаў і прыватных прапаноў.
На сённяшні дзень самае моцнае звяно ў беларускім тэатры — акцёрскі патэнцыял. Ёсць майстры ўнікальныя. І хоць мы часта наракаем на нашу моладзь, сярод іх шмат таленавітых і перспектыўных. Таму верыцца, што менавіта акцёры павінны прынесці Беларусі поспех на міжнароднай прасторы. Яны ўмеюць узнімацца і над прымітыўнай драматургіяй, і над рамеснай рэжысурай. Умеюць дасягнуць выбухаў творчасці, нечаканасцей, адкрыццяў, каб можна было сказаць, што тэатр сабраў у адно ўсе агульныя праблемы быцця і напоўніў іх сваёй асаблівай магіяй.
Таццяна Арлова