Як кіравалі кампазітарамі?

№ 9 (354) 01.09.2012 - 01.01.2005 г

Беларускі след у барацьбе з фармалізмам

/i/content/pi/mast/60/1026/42.jpg

30-гадовы юбілей Мінскага музычнага вучылішча. 1954.

Гісторыя беларускай музыкі ХХ стагоддзя цесна сплецена з гісторыяй СССР. Развіццё прафесійнай творчасці ў Савецкім Саюзе ў большасці выпадкаў аказвалася рэгламентаваным пазамастацкімі фактарамі, бо да мастацтва ставіліся як да сродку ідэалагічнага ўздзеяння.

Так сталася, што некаторым з дзеячаў беларускай музыкі давялося значную частку жыцця выяўляць голас Беларусі на шматлікіх усесаюзных мерапрыемствах, дакладваць, апраўдвацца, каяцца, імгненна рэагаваць на запыты ўлады, выводзіць з-пад удару не толькі сябе, але і існаванне цэлага культурнага пласта. Адзін з такіх дзеячаў — кампазітар Анатоль Багатыроў, з канца 1930-х гадоў дэпутат Вярхоўнага Савета БССР, старшыня Саюза кампазітараў БССР, член Аргкамітэта Саюза кампазітараў СССР.

За пералікам здзяйсненняў Багатырова ў галіне грамадскай дзейнасці раптам паўстаюць змрочныя падзеі 1948 года, калі па волі вышэйшага кіраўніцтва ў савецкім мастацтве разгарнулася кампанія па барацьбе з фармалізмам. Багатыроў апынуўся ў яе эпіцэнтры.

Незадоўга да вайны ён, малады кампазітар з брацкай рэспублікі, трапляе ў Аргкамітэт Саюза савецкіх кампазітараў, заснаваны Пастановай СНК СССР у маі 1939 года. У яго ўваходзілі найбуйнейшыя расійскія кампазітары: Рэйнгольд Гліэр, Дзмітрый Шастаковіч, Арам Хачатуран, Вано Мурадэлі, Дзмітрый Кабалеўскі, Мікалай Мяскоўскі, Юрый Шапорын. Мэту дзейнасці камітэта акрэсліў асабіста Сталін — напісанне класічнай савецкай оперы. Паводле ўспамінаў Багатырова, «усе члены аргкамітэта на чале з яго старшынёй Гліэрам былі запрошаны ў кабінет Сталіна. <...> Нам ставілася задача стварыць класічную савецкую оперу. <...> У прыклад прыводзіўся класічны савецкі раман “Ціхі Дон”».

7 лістапада 1947 года, у дзень святкавання 30-й гадавіны Кастрычніцкай рэвалюцыі, былі паказаны вынікі працы над ажыццяўленнем пастаўленай задачы — у Вялікім тэатры адбылася прэм’ера «Вялікай дружбы» Вано Мурадэлі. 5 студзеня 1948 года спектакль наведаў Іосіф Вісарыёнавіч. «Сталін толькі адзін акт праслухаў і ў гневе пайшоў», — успамінаў Багатыроў. 6 студзеня адбылася нарада (па сутнасці, судзілішча) пастановачнай групы оперы з кіраўніком Агітпрапа Андрэем Жданавым. Далей — трохдзённая нарада дзеячаў савецкай музыкі ў ЦК ВКП(б) (10 –13 студзеня 1948 г.), на якой, здымаючы з сябе ўсялякую віну, таксама «саліраваў» і «выкрываў» Жданаў. А 10 лютага на першай старонцы «Правды» была надрукавана праславутая Пастанова Палітбюро ЦК ВКП(б) «Аб оперы В.Мурадэлі “Вялікая дружба”» — дакумент, цалкам падрыхтаваны Жданавым адпаведна патрабаванням Сталіна.

Згодна з пастановай, опера В.Мурадэлі «з’яўляецца заганным як у музычных, так і ў сюжэтных адносінах антымастацкім творам. <...> Музыка оперы <...> сумбурная і дысгарманічная, пабудавана на суцэльных дысанансах, на гукаспалучэннях, якія рэжуць слых. Кампазітар не скарыстаўся багаццем народных мелодый, песень, напеваў, танцавальных матываў, якімі такая багатая творчасць народаў СССР і, у прыватнасці, творчасць народаў, якія насяляюць Паўночны Каўказ. <...> Аргкамітэт Саюза савецкіх кампазітараў ператварыўся ў інструмент групы кампазітараў-фармалістаў, стаў асноўным рассаднікам фармалістычных скрыўленняў»...

У гісторыі стасункаў паміж дзяржавай і мастацтвам цяжка знайсці іншы прыклад, калі мастацкаму твору надавалася такая пільная ўвага і палітычная важкасць. Затое ў эпоху праўлення Сталіна з’явілася каля дзясятка такіх лёсавызначальных дакументаў, кожны з якіх ставіў таўро на творах, калектывах, асобах. Нагадаем самыя вядомыя:

28 студзеня 1936 года — ананімны артыкул «Сумбур замест музыкі» ў газеце «Правда» аб фармалізме оперы Дзмітрыя Шастаковіча «Лэдзі Макбет Мцэнскага павета» (за два дні да публікацыі на спектаклі ў Вялікім тэатры СССР прысутнічаў Сталін);

6 красавіка 1936 года — артыкул «Балетны фальш» у газеце «Правда» аб фармалізме балета Шастаковіча «Светлы ручай»;

8 студзеня 1938 года — Загад Камітэта па справах мастацтваў аб ліквідацыі Тэатра Меерхольда;

14 жніўня 1946 года — Пастанова Аргбюро ЦК ВКП(б) аб часопісах «Звезда» і «Ленинград»;

26 жніўня 1946 года — Пастанова Аргбюро ЦК ВКП(б) аб рэпертуары драматычных тэатраў і мерах па яго паляпшэнні;

4 верасня 1946 года — Пастанова Аргбюро ЦК ВКП(б) аб кінафільме «Вялікае жыццё».

І ў большасці выпадкаў гэта загадкавае таўро мае назву фармалізм. «Фармалістычны накірунак у савецкай музыцы спарадзіў сярод часткі савецкіх кампазітараў аднабаковае захапленне складанымі формамі інструментальнай сімфанічнай бястэкставай музыкі», — гаворыцца ў пастанове аб оперы Мурадэлі. Значыць, фармалізм — гэта ўсё, што складана. А для каго складана? Як і чым вымяраць складанасць? І пры чым тут опера Мурадэлі — па сведчаннях сучаснікаў, вельмі просты, наскрозь песенны твор?..

Рэакцыяй на незадаволенасць галоўнага «дэгустатара» мастацкіх страў стала традыцыйная карная кампанія ў выглядзе выбуху вусных і друкаваных выступленняў супраць «фармалістаў». У правядзенні падобных мерапрыемстваў па «рабоце над памылкамі» ўжо выпрацаваўся пэўны сцэнарый, які мог разгортвацца ў двух варыянтах. У першым — выхаду афіцыйнага дакумента папярэднічала газетнае цкаванне ў выглядзе абураных выступленняў нібыта простых спажыўцоў мастацтва (у тым ліку і вядомых грамадству асоб). Пры другім варыянце скарыстоўваўся адваротны парадак, а ўслед за апублікаваннем дакумента тэрмінова збіраліся шматлікія сходы, на якіх гучалі абвінаваўчыя і пакаянныя прамовы.

Першым пасля выхаду пастановы «Аб оперы В.Мурадэлі “Вялікая дружба”» стаў агульны сход Маскоўскай кампазітарскай арганізацыі (17–25 лютага 1948 г.). Стэнаграма прамоў на ім апублікавана ў №1 часопіса «Советская музыка» за 1948 год — выступленне Багатырова размешчана паміж пакаяннай прамовай Мурадэлі і лістом Пракоф’ева (апошні адсутнічаў, спаслаўшыся на хваробу).

Прачытанне іх пакідае гнятлівае ўражанне. Спроба хоць неяк апраўдаць уласныя творчыя пазіцыі зроблена толькі ў лісце Пракоф’ева, які ўжо стаў сусветнай велічынёй. Аднак у пастанове ён названы ў шэрагу галоўных абвінавачаных (разам з Шастаковічам, Хачатуранам, Шабаліным, Паповым і Мяскоўскім). Сяргей Сяргеевіч сцвярджаў, што ягонай музыцы «элементы фармалізму былі ўласцівыя яшчэ гадоў 15 – 20 таму назад», што ў яго «ніколі не было сумневаў у пытанні аб важнасці мелодыі», што аб справе стварэння лёгкай, але не пошлай мелодыі «проста казаць, але цяжэй выканаць». Нарэшце, з нагоды крытыкі рэчытатыўнасці опер ён заявіў, што ў оперным лібрэта «гэтыя кавалкі займаюць велізарнае месца, увогуле палову ўсёй оперы, — якія кампазітар можа вырашыць або рэчытатыўна, або арыёзна». Пры канцы ліста, абяцаючы «выправіцца» ў наступнай оперы «Аповесць пра сапраўднага чалавека», Пракоф’еў выказваў падзяку партыі «за выразныя ўказанні Пастановы», якія дапамагаюць яму ў пошуках музычнай мовы...

У адказе няцяжка адшукаць прыкметы тэксту-сімулякра — прэзентацыі неіснуючага аб’екта, копіі. Ён напісаны ў поўнай адпаведнасці з правіламі «гульні», у якую былі ўцягнуты ўсе музычныя дзеячы: масцітыя і маладыя, абыдзеныя ўвагай Пастановы і, асабліва, — названыя ў ёй. І ў першую чаргу Вано Мурадэлі, якому, нягледзячы на мноства «вернападданніцкіх» твораў, нічога не заставалася, як падвергнуць «грунтоўнай крытыцы буйныя памылкі», дапушчаныя ім «як у якасці аўтара оперы “Вялікая дружба”, так і на пасадзе старшыні праўлення “Музфонду”».

Неназваным у пастанове «шчасліўчыкам» адводзілася роля тых, хто павінен ганьбіць і, па правілах крывадушнай гульні, рабіць гэта «з агеньчыкам». Багатыроў апынуўся ў дваістай сітуацыі: паколькі ў пастанове яго не назвалі, ён мусіў выступаць на баку суддзяў, хоць быў звязаны з падсуднымі як член Аргкамітэта. Паспрабуем убачыць у радках яго абвінаваўчага выступу і «другое дно», меркаванні, дзе прызнаецца таленавітасць крытыкуемых, іх дачыненне да стварэння новага савецкага стылю. «Рэвізія меладычнага пачатку, — казаў дакладчык, — пагоня за лжывымі вытанчанымі гармоніямі пачалася яшчэ ў канцы мінулага стагоддзя. Музыку з яснай і зразумелай мелодыяй пачалі называць эпігонскай і эклектычнай. <...> На жаль, пад уплыў мадэрнізму патрапілі і таленавітыя прадстаўнікі савецкага музычнага мастацтва. Становішча яшчэ пагоршылася, калі наша крытыка абвясціла С.С.Пракоф’ева і Д.Д.Шастаковіча стваральнікамі новага савецкага стылю і большасць савецкіх кампазітараў падверглася іх уплыву»...

Далей цвёрда крытыкаваліся фармалістычныя тэндэнцыі ў творчасці Пракоф’ева (пры гэтым спецыяльна згадваліся толькі самыя «правільныя» з пункту гледжання ідэалогіі творы — оперы «Вайна і мір», «Сямён Катко», «Ода на заканчэнне вайны» і інш.) і з меншым запалам — Шастаковіча: «Лепшыя старонкі яго 5-й сімфоніі і квінтэта і 4-я дзея оперы “Лэдзі Макбет Мцэнскага павета” сведчаць, што Шастаковіч можа пісаць іначай, не схіляючыся перад сучаснай музыкай Захаду, не ігнаруючы рускай народнай творчасці».

Ці не заклікае да роздуму сам факт згадвання ў якасці ўзорнага твора «нядобранадзейнай» оперы Шастаковіча, усенародна прылічанай да разраду «сумбуру» і на той момант яшчэ не рэабілітаванай? (На нарадзе дзеячаў савецкай музыкі, якая адбылася ў дзень падпісання пастановы, Андрэй Жданаў ізноў ахарактарызаваў оперу як грубую, прымітыўную і вульгарную.) Ці няма за ўсёй гэтай вёрткай хітрасцю большай хітрасці, якую давялося выкарыстоўваць усім удзельнікам падзей 1948 года — кожнаму адпаведна ўласнай ступені таленавітасці?

Вяртаючыся да прамовы Багатырова, неабходна працытаваць і з’едлівы каментар да яе, які належыць рэдактару і сведчыць аб вастрыні сітуацыі: «На жаль, т. Багатыроў не палічыў патрэбным згадаць аб сваёй працы ў якасці члена Аргкамітэта і не задаволіў законнага жадання сходу даведацца аб творчых задачах Саюза савецкіх кампазітараў Беларусі, старшынёй якога ён з’яўляецца».

Наступнай буйной акцыяй у падтрымку пастановы стаў 1-ы Усесаюзны з’езд кампазітараў СССР, які праходзіў з 19 па 25 красавіка. Пра яго ход паведамлялася ў наступным нумары «Советской музыки» за 1948 год. Тэксты выступаў даваліся ў кароткім пераказе з рэдактарскім каментаром, большасць выступоўцаў каяліся ў «грахах» кампазітарскага руху сваіх рэспублік. Выступленню Анатоля Васільевіча адведзены ўсяго адзін абзац: «У змястоўным дакладзе беларускага дэлегата А.Багатырова, які падрабязна ахарактарызаваў розныя этапы развіцця беларускай музыкі аж да апошніх гадоў, адзначаных вялікай творчай актыўнасцю беларускіх кампазітараў, у той жа час мелася няправільнае сцвярджэнне, што фармалістычныя тэндэнцыі нібы не былі ярка выяўленыя ў беларускай музыцы. На самай справе ў Беларусі, як і ва ўсіх іншых рэспубліках, рэалістычны кірунак развіваўся пад знакам напружанай, хоць і вонкава замаскіраванай барацьбы з фармалізмам».

Галаслоўнае сцвярджэнне вельмі красамоўнае: даклад нецікавы, паколькі ў ім не выкрыты «язвы фармалізму». Але «чыстку шэрагаў» усё роўна трэба правесці. У ролі абвінаваўцы гэтым разам выступае Дзмітрый Лукас, дакладу якога адведзена ўдвая болей газетнай плошчы: «Беларускі кампазітар тав. Лукас унёс у сваім выступе сур’ёзныя карэктывы ў даклад старшыні Саюза савецкіх кампазітараў Беларусі тав. Багатырова, які, па меркаванні аратара, затушаваў фармалістычную небяспеку ў беларускай музыцы. Тав. Лукас нагадаў аб знарок ускладненых фармалістычных творах кампазітараў Аладава і Падкавырава, якіх кіраўнікі СК БССР усяляк імкнуліся абараніць ад справядлівай крытыкі».

Цяжка паверыць, што выступленне Лукаса стала нечаканасцю для старшыні СК БССР. У часы, калі даклады дбайна вывяраліся і ўзгадняліся ў вышэйшых інстанцыях і партыйных органах, калегі, напэўна, ведалі пра тое, што будзе сказана з трыбуны з’езда. Хутчэй напрошваецца выснова: паміж імі былі загадзя падзелены ролі «адваката» і «абвінаваўцы». А крытыка работы кансерваторыі сталася аналогіяй працэсу, разгорнутаму ў Маскве супраць дырэктара Маскоўскай кансерваторыі Вісарыёна Шабаліна.

У адрозненне ад маскоўскага дакладу Багатырова, з-за яго мяккасці не адзначанага асаблівай увагай «Советской музыки», выступленне старшыні ССК БССР на агульным сходзе беларускіх кампазітараў у Мінску, апублікаванае 27 сакавіка 1948 года ў «ЛіМе», было па-сапраўднаму цвёрдым. Мэтай мінскага сходу сталі захады па рэалізацыі рашэнняў пастановы на месцах, пра паспяховасць якіх у хуткім часе трэба было інфармаваць Маскву. А таму ў сваім асяроддзі Багатыроў абраў строгі тон, якім найбольш рэзка крытыкаваліся Мікалай Аладаў і праца беларускіх музыказнаўцаў, з меншай рэзкасцю — творчасць Пятра Падкавырава (за імпрэсіяністычнасць) і Льва Абеліёвіча (за мадэрнізм у духу Шонберга і Хіндэміта).

Галоўная ахвяра барацьбы з фармалізмам у Беларусі параўноўвалася з Рыхардам Вагнерам, а яго творчасць ганаравалася пільным прафесійным разборам, які можна палічыць адной з лепшых характарыстык творчасці Мікалая Ільіча: «Самым яркім прадстаўніком мадэрнісцкага напрамку з’яўляецца М.Аладаў, творчасць якога мае шмат агульных рысаў з творчасцю Мяскоўскага. <...> Аладаў развіваецца як сімфаніст, дзе найбольш рэльефна знайшлі сваё выяўленне рысы абвостранай самапаглыбленасці і замкнёнага псіхалагізму. Аўтар імкнецца адлюстраваць сучасныя ідэі і вобразы, але яго сродкі музычнага ўвасаблення не даюць магчымасці ствараць музычныя вобразы, блізкія і зразумелыя нашаму савецкаму слухачу. Выключэннем з’яўляецца яго сімфаньета, танцавальная сюіта, фартэпіянны квінтэт. <...> М.Аладаву трэба падумаць аб сур’ёзнай творчай перабудове, кардынальна змяніць сваю гарманічную і меладычную мову».

Адначасова Яўген Цікоцкі і Дзмітрый Лукас абараняліся Багатыровым ад абвінавачанняў у фармалізме: «Ніякага ўплыву мадэрнісцкага мастацтва тут няма. 2-я сімфонія [Цікоцкага] — твор, вельмі няроўны ў сэнсе яркасці музычнага матэрыялу і майстэрства. <...> Няўдача оперы “Кастусь Каліноўскі” Лукаса мае сваёй прычынай не фармалізм. Яна — у адсутнасці драматургічных даных у аўтара, а таксама і прафесійнага майстэрства».

Найбольш выйгрышныя з ужытых хадоў у абвешчанай гульні — спасылкі на слабы прафесіяналізм — у выпадку з Аладавым не спрацавалі. Масціты кампазітар, Аладаў і раней падвяргаўся крытыцы за празмерную складанасць мовы, а ў святле задач пастановы, якая патрабавала простай і зразумелай музыкі, пажадана опер і песень, яму не засталося нічога іншага, як прайсці праз публічную чыстку і «сур’ёзна падумаць аб творчай перабудове». Багатыроў змагаўся за «сваіх» адзіна магчымым у гэтай сітуацыі сродкам — «выкрываючы», уратаваць.

Давяршэннем акцый 1948 года стаў роспуск Аргкамітэта ССК, які не выканаў задачу стварэння класічнай савецкай оперы, і арганізацыя іншага на чале з Барысам Асаф’евым, Ціханам Хрэннікавым і Марыянам Кавалём — актывістамі былой Расійскай асацыяцыі пралетарскай музыкі.

Пасляваенныя ідэалагічныя кампаніі, як тлумачыць гісторык культуры Яўген Дабрэнка, «былі накіраваны на ўціхамірванне інтэлігенцыі, што выйшла з-пад кантролю падчас вайны, а ў больш шырокай перспектыве — на вяртанне грамадства да аднадумства даваеннага ўзору. <...> Эстэтычная праграма, закладзеная ў пастанове, нараджала не столькі музыку, колькі дыскурс. <...> Задача кампазітараў зводзілася да гаварэння. Пастановы, нарады, пленумы, даклады, артыкулы, “творчыя дыскусіі” — гэта ўрокі развіцця маўлення: кампазітары вучыліся гаварыць правільна»... А следам за кампазітарамі гаварыць правільна вучыліся біёлагі, палітэканомы і лінгвісты.

Чаго ж дабіліся пастановай? Таго, што «нягледзячы на неаднаразовыя звароты да кампазітараў асабіста і праз Саюз [кампазітараў], да гэтага часу не атрымана згода працаваць над найважнейшымі заказамі камітэта тэатральнага плана (араторыя да 70-годдзя з дня нараджэння тав. Сталіна, “Песня аб шчасці” і інш.)» (з дакладной запіскі Камітэта па справах мастацтва ў ЦК СССР ад 4.09.1948 г.). У філармоніях на ўсялякі выпадак існавалі рэестры не рэкамендаваных да выканання твораў. Для стварэння лжывай карціны небывалага росквіту музычнага мастацтва пасля перамогі над фармалізмам у ЦК падаваліся спісы так ніколі і не напісаных сачыненняў з красамоўнымі назвамі «Святочная» ці «Слава». Як сцвярджае Кацярына Уласава, доктар мастацтвазнаўства, прафесар Маскоўскай кансерваторыі, адбылося «культурнае спрашчэнне краіны», супрацьстаяць якому маглі толькі такія тытаны духу, як Шастаковіч, Мяскоўскі, Булгакаў, Салжаніцын, Багатыроў...

Алена Лісава