ВГИК. Пачатак пачаткаў
- Аб ВГИКу я даведалася ў цягніку, дзе апынулася разам з групай кінематаграфістаў, што ехала на здымкі ў Грузію. Пасля іх аповедаў я загарэлася думкай: мне трэба працаваць у кіно! У ВГИК, праўда, паступіла не з першага разу: падводзіў экзамен па замежнай мове, якую я, дзіця вайны, амаль не вывучала. Але, тым не менш, урэшце паступіла, бо мая пісьмовая работа вельмі спадабалася экзаменацыйнай камісіі.
ВГИК першай паловы шасцідзясятых быў неверагодным месцам, дзе віравала творчае жыццё, займалася мноства талентаў, імёны якіх стануць сусветна вядомымі ўсяго праз некалькі гадоў. Васілій Шукшын, Валянцін Чарных, Мікалай Гібу былі для мяне ўсяго толькі аднакашнікамі, якіх я запомніла ў вельмі простых, побытавых сітуацыях.
Каб зразумець, чым з'яўляўся тагачасны ВГИК - бадай, самая "вальнадумная" на тады вышэйшая навучальная ўстанова, - прывяду наступны прыклад. Знакаміты рэжысёр Міхаіл Ром, у майстэрні якога вучыліся Андрэй Таркоўскі, Васілій Шукшын, Андрэй Канчалоўскі, прынёс на разгляд нам, студэнтам - рэдактарам і сцэнарыстам - уласны свой сцэнарый, які называўся... "Дзевяць дзён аднаго года". І мы - уявіце наша нахабства! - амаль ушчэнт гэты сцэнарый разнеслі! Ён падаўся нам вельмі недасканалым - з юнацкім максімалізмам мы ўказалі майстру на ўбачаныя намі "хібы"... Дзіўна, але Ром не раззлаваўся, нават падзякаваў за аналіз і крытыку. Аднак, уявіце, як нам было сорамна на наступны год, калі на экраны краіны выйшаў шэдэўр з Аляксеем Баталавым і Інакенціем Смактуноўскім!..
Галоўны здабытак навучання ў ВГИКу для ўсіх выпускнікоў быў адзіны: мы вучыліся думаць самастойна, нягледзячы на аўтарытэты, што, пагадзіцеся, па тым часе каштавала вельмі дорага.
"Вы, прадзюсары!"
- Сцэнарыстам мне працаваць не давялося: хутка зразумела, што добры рэдактар не можа паралельна пісаць сцэнарыі і рэдагаваць чужыя. Здарылася так, што з усёй маёй сцэнарнай творчасці свет пабачыла толькі адна работа - карціна "Яшчэ пра вайну", пастаўленая Пятром Крывастаненкам у Мінску ў 2004 годзе. Але пра тое, што ўвесь час працавала з матэрыяламі іншых сцэнарыстаў, не шкадую, бо ніколі не ўспрымала стужкі, у здымках якіх давялося ўдзельнічаць, чужымі. Бо амаль за кожную даводзілася "змагацца", тлумачачы кіраўніцтву студыі, Дзяржкіно, Дзяржтэлерадыё СССР неабходнасць прысутнасці ў кадры тых або іншых акцёраў, паказваючы рэжысёрам сцэнарныя хібы, размаўляючы з капрызлівымі выканаўцамі роляў...
"Беларусьфільм" напрыканцы шасцідзясятых імкліва развіваўся. Узначальваў яго Уладзімір Іваноўскі, які аб'яднаў студыі мастацкага і дакументальнага кіно пад адным дахам, пабудаваў знакамітую натурную пляцоўку ў Смалявіцкім раёне і запрашаў для працы ў Мінск таленавітых кінематаграфістаў з усяго Саюза. Было арганізавана і Аб'яднанне тэлевізійных фільмаў, куды я прыйшла на працу. Яго мне потым давялося ўзначальваць у сямідзясятыя.
Не магу сказаць, што ўсё, убачанае мною на "Беларусьфільме", адразу спадабалася ды прывяло ў захапленне... Кіно - справа калектыўная, і я прывыкла да таго, што ў ВГИКу і на "Грузия-фильме" ўсе творчыя супрацоўнікі, нягледзячы на аўтарытэты, адкрыта размаўлялі адно з адным, абмяркоўвалі сцэнарыі, працоўны матэрыял стужак, у Тбілісі нават у футбол гулялі ці не ўсёй студыяй!.. У Мінску такога не было: людзі працавалі паасобку, існавала пэўная субардынацыя, кіраўнік падраздзялення мог працяглы час нават не цікавіцца, як ідзе праца ў яго падначаленых... Такі парадак здаваўся мне, мякка кажучы, дзіўнаватым.
Але праца была цікавая. Мы здымалі карціны, якія потым паказвалі па Цэнтральным тэлебачанні, і таму ставіліся да сваіх сцэнарыяў ды пастановак вельмі сур'ёзна. Мастацкім кіраўніком Аб'яднання тэлевізійных фільмаў быў тады рэжысёр-франтавік Аляксандр Карпаў. З ім мы, рэдактары, пераглядвалі ўсе стужкі, шукалі вартыя сцэнарыі, рэжысёраў. Менавіта рэдактар тады нёс адказнасць не толькі за тое, па якім сцэнарыі будзе здымацца кіно, але і за тое, хто збіраецца яго здымаць, хто ў ім будзе задзейнічаны. Фактычна мы выконвалі функцыі цяперашніх прадзюсараў. Памятаю, Валера Рубінчык так да нас, рэдактараў, і звяртаўся: "Вы, прадзюсары!.." Іншы рэжысёр, з якім у нас склаліся, дарэчы, вельмі добрыя адносіны, казаў, быццам бы жартам, у бок рэдактуры: "Пасля вашых пісьмовых заключэнняў можна толькі павесіцца!.." Такім чынам, стасункі рэжысёраў і рэдактараў былі складаныя, часам - вельмі. Такімі застаюцца і цяпер, толькі прафесіі рэдактара ў тым выглядзе, якой яна была ў часы росквіту нашага кіно, ужо амаль не існуе.
А стужкі на сваім тэлевізійным аб'яднанні мы здымалі нават больш складанымі з пункта гледжання пастаноўкі, чым на ігравым, хоць каштарыс быў зусім не на нашу карысць: 154 тысячы рублёў супраць 450 - 600 у "ігравікоў". Тым не менш, удавалася рабіць такія фільмы, якія з поспехам паказваюць па тэлебачанні і па сёння. Пэўную "фору" мы мелі і дзякуючы падтрымцы Дзяржтэлерадыё СССР, кіраўніцтва якога заўсёды "спаборнічала" з Дзяржкіно. Таму пэўныя тэмы і вядучых маскоўскіх акцёраў на галоўныя ролі часам ўдавалася "прабіць" дзякуючы "канкурэнцыі" паміж дзвюма маскоўскімі ўстановамі.
Паміж Масквой і Мінскам
- Цяпер "Беларусьфільм" славіцца сваімі стужкамі аб Вялікай Айчыннай, але, на здзіўленне, далёка не ўсе тэмы і сцэнарыі аб гераічных старонках вайны знаходзілі прыязны прыём у кіраўніцтва студыі. Так, на пачатку сямідзясятых уся вялікая краіна чытала аповесці Васіля Быкава, аднак ідэя стужкі "Атака з ходу" ў Мінску была адхілена. Тое ж самае адбылося спачатку са сцэнарыем па рамане Івана Новікава "Руіны страляюць" - дазвол на здымкі гэтай шасцісерыйнай карціны ўдалося атрымаць толькі пасля шматразовых запытаў у Маскве. Дарэчы, яе рэжысёр Віталь Чацверыкоў у свой час быў вельмі засмучаны няўдачай сваёй камедыі "Саша-Сашачка", таму новы фільм стаў для яго магчымасцю поўнай рэабілітацыі. Памятаю, на студыі яго называлі "Капітан", бо ў кіно ён прыйшоў з ваенна-марскога флоту. Цікава: калі мы ўжо зрабілі стужку і паказвалі яе на караблях Паўночнага флоту, дзе некалі служыў рэжысёр, то даведаліся, што пад час службы яго звалі "Артыст"...
Не самыя лепшыя эмоцыі выклікала ў Мінску дакументальная карціна Ігара Калоўскага, адным з аўтараў сцэнарыя якой быў Алесь Адамовіч "Хатынь. Пяць кіламетраў", дзе аўтары пыталіся ў мінакоў на вуліцах беларускай сталіцы, ці ведаюць яны такую вёску - Хатынь. Справа адбывалася напрыканцы шасцідзясятых, сусветна вядомы мемарыяльны комплекс яшчэ будаваўся. Зразумела, што такі фільм выклікаў негатыўную рэакцыю ў кіраўніцтва ў Мінску. Што да Масквы, то таленавітая стужка была там ацэнена годна і адпраўлена на фестываль у заходнегерманскі Аберхаўзен, дзе атрымала Першы прыз, дыплом за які, праўда, да Мінска не дайшоў: застаўся ў чыноўнікаў у сталіцы СССР.
З іншымі стужкамі адбывалася наадварот - як, напрыклад з серыялам "Дзяржаўная мяжа", які адразу вырашылі рабіць з дзесяці серый. Дарэчы, калі аўтары сцэнарыя Аляксей Нагорны і Гелій Рабаў прынеслі сцэнарый першай часткі, то я ўбачыла, што, насамрэч, яе можна разбіць на дзве: настолькі ў ёй шмат матэрыялу. У выніку свет адначасова пабачылі дзве часткі "Дзяржаўнай мяжы": "Мы наш, мы новы" і "Мірнае лета дваццаць першага года". Апошнюю назву я прыдумала ўжо самастойна.
"Пакуль не здымеш - не выпушчу!"
- Стасункі з рэжысёрамі і адносіны творцаў адно да аднаго - асобная тэма для аповеду. З усіх рэжысёраў у мяне склаліся найлепшыя стасункі з Валерыем Рубінчыкам. Я заўсёды лічыла, што самая лепшая драматургічная аснова - гэта класічная літаратура, таму рабіла ўсё магчымае, каб на студыі здымалася як мага больш класікі. Таму, калі мне трапіў у рукі сцэнарый па апавяданнях Івана Тургенева "Запіскі паляўнічага", вырашыла, што яго трэба ставіць на "Беларусьфільме", і прапанавала працу над ім менавіта Рубінчыку (тым больш, прозу Тургенева, вельмі кінагенічную па сваёй сутнасці, на нашай студыі ўжо экранізаваў Віктар Тураў). Прычым завяла Рубінчыка ў свой кабінет, закрыла яго там і сказала: "Пакуль ты не скажаш мне, будзеш ты ставіць сцэнарый ці не, - з кабінета не выпушчу!" На жаль, большасць калег-рэжысёраў работу Валерыя Рубінчыка "Гамлет Шчыгроўскага павета" не прыняла...
Няпроста складвалася спачатку ў гэтага рэжысёра і з папярэднімі карцінамі. На "Магіле льва" паводле паэмы Янкі Купалы разам з ім працавалі нашы выбітныя кінематаграфісты - аператар Юрый Марухін і мастак-пастаноўшчык Яўген Ігнацьеў, якія былі настолькі самадастатковымі і ўплывовымі на той час творчымі асобамі, што вельмі хутка "перацягнулі коўдру", папросту пачалі ўмешвацца ў справы рэжысёра, і дамовіцца з імі Валерыю Рубінчыку было вельмі цяжка. У выніку стужка атрымалася не такой цікавай, як хацеў бы рэжысёр. Некаторыя "добразычліўцы" наогул прадракалі, што "Магіла льва" стане апошняй карцінай Валерыя Рубінчыка на "Беларусьфільме". Рэжысёру трэба было рэабілітаваць сябе ў вачах калег і кіраўніцтва, таму ён пагадзіўся на здымкі трэцяй, заключнай, часткі трылогіі па кнігах Анатоля Рыбакова. Аднак і "Апошняе лета дзяцінства" таксама не адразу далося рэжысёру, бо было задумана ім даволі складаным па форме. У выніку, калі селі за мантажны стол "збіраць" зняты матэрыял, аказалася, што стужка не атрымліваецца. Давялося выклікаць у Мінск з "Мосфильма" знакамітага мантажора Еву Ладыжанскую, якую так і называлі: "Багіня мантажу". Тая прыкладна за тыдзень, закрыўшыся ў мантажнай, "зляпіла" стужку з някепскага, але вельмі насычанага дэталямі матэрыялу.
Рэжысёрскі почырк Валерыя Рубінчыка заўсёды вызначаўся пэўным рамантызмам, адсутнасцю "забытаўлёнасці", што, з аднаго боку, перашкаджала яму, а з іншага - дазволіла следам за адноснымі няўдачамі зняць шэраг паспяховых работ, у тым ліку "Вянок санетаў" і "Дзікае паляванне караля Стаха".
Да слова, у большасці нашых рэжысёраў характар быў вельмі няпросты. Але... За талент я заўсёды была гатова "прабачыць" ім усе "цяжкасці" іх складаных творчых характараў!..
Сапраўдныя прыгоды "Бураціна"
"Прыгоды Бураціна" Леаніда Нячаева сталі адной з "візітовак" нашай студыі, але мала хто ведае, якім чынам з'явіўся на свет гэты фільм...
(Заканчэнне будзе.)