 |
Нявеста — Зінаіда Зубкова, Жаніх — Ігар Дзянісаў. |
Зрэшты, для айчыннага тэатра гэтае захапленне не новае: пік захаплення сцэнічным авангардам беларуская сцэна перажыла на мяжы 80-х — 90-х гадоў мінулага стагоддзя, у часы бурнага росквіту студыйнага руху. Іншая справа, што гэтым разам з дапамогай маскоўскага рэжысёра Уладзіміра Панкова нам было прапанавана далучыцца да новага тэатральнага накірунку пад назвай SounDrama.
Н.Б.: — Наконт навізны тэатральнага кірунку і ягонай назвы можна і паспрачацца. Асабіста для мяне галоўным аказваецца не “саунд”, не “драма”, а, так бы мовіць, “спынены час”. Усё астатняе, у тым ліку гукарэалістычная аура спектакля, — толькі наступствы. Але гуку ў новым праекце папраўдзе надаецца вялікае значэнне. І гэта не толькі “памнажэнне” асобных вымаўленых фраз, што паўтараюцца з рознымі інтанацыямі, нагадваючы дзіцячую гульню ў сапсаваны тэлефон. Героі маюць і музычных двайнікоў. “Чорны клон” той жа нявесты — віяланчэлістка, якая, паводле трывалых рамантычных традыцый, раскрывае праніклівымі музычнымі фразамі збалелую душу гераіні. Музыкі ў спектаклі папраўдзе шмат: ёсць і іранічна пераінструментаваныя фрагменты з “Вяселейка” І.Стравінскага, і вядомая па рэпертуары “Сяброў” песня “Алеся” расійскага кампазітара Алега Іванова, і “варыяцыі” на тэму матроскага “Яблычка” — няма толькі абяцаных у прэс-рэлізах беларускіх абрадавых спеваў і фальклору. Большасць музычнага фону падаецца як “імправізацыя” інструменталістаў (музыкантаў-купалаўцаў і прадстаўнікоў маскоўскай студыі “SounDrama”), але за ёй хаваецца добра вывучаны на памяць прапанаваны ім нотны тэкст. Не дарма напярэдадні тэатр ажно на два тыдні адмовіўся ад вячэрніх спектакляў: рэпетыцыі ішлі з ранку да ночы, і ўсё было адшліфавана да аўтаматызму. Звярну ўвагу і на абрысы менавіта музычнай драматургіі: фінал спектакля ўяўляе з сябе не толькі рэпрызу, але і так званае “збіранне тэм”, калі разам гучаць асноўныя размоўныя лейтматывы розных герояў, пры гэтым фразы адных перадаюцца другім. Ды ўсё ж сутнасць постмадэрнісцкіх “гульняў” у музыцы далёка не вычарпана. Чаму б не прадоўжыць тыя тэндэнцыі, толькі ў іншых спектаклях? Не прэтэндуючы ні на новы напрамак, ні на яго запатэнтаваную назву, можна было б яшчэ больш актыўна ўключаць музыкантаў у падобныя праекты, заснаваныя на сінтэзе мастацтваў. Пакуль што нашы артысты лепей распрацоўвалі пластычныя варыянты (у тым ліку прачытання Чэхава). А можна ўзгадваць таксама традыцыі добра развітага на Захадзе “інструментальнага тэатра”, распрацаваны ледзь не стагоддзе таму прынцып алеаторыкі, калі музыкантам прапануюцца тэмы для іх далейшага “абмеркавання” — вядома, на музычнай мове. А самае галоўнае — паспрабаваць на новым гістарычным вітку вярнуцца да колішніх традыцый “абрадаў на сцэне”, што закладаліся яшчэ трупай Ігната Буйніцкага і паспяхова працягваліся ў БДТ-1 і БДТ-2. Дый само спалучэнне блізкіх, ды ўсё ж рознанацыянальных абрадавых традыцый, на што быццам быў зроблены намёк у цяперашнім прачытанні “Вяселля”, пакуль чакае свайго ўвасаблення.
Т.К.: — Думаецца, што пастаноўка “Вяселля” ў канцэпцыі Панкова сама па сабе стала рэміксам чэхаўскай гісторыі: гэта безумоўна выгодны для беларускага тэатра “шлюб” паміж модным маскоўскім жаніхом-рэжысёрам і “нявестай” — Купалаўскім тэатрам. Але на фоне ўсяго гэтага адглянцавана-вымуштраванага постмадэрнізму мне нашмат цікавей было назіраць не за той сцэнічнай мітуснёй, каскадам сто разоў бачаных у іншых падобных навамодна-прагрэсіўных пастаноўках поз, мізансцэн, харэаграфічных  |
Сцэна са спектакля. Генерал — Генадзь Аўсяннікаў. |
прыдумак, просталінейных параўнанняў гучання фраз па-беларуску і па-руску, а за вычляненнем і ўнутраным пражываннем акцёрамі — выканаўцамі галоўных роляў тых пачуццяў, што перажываюць іх героі на фоне ўсяго гэтага вясельнага вэрхалу.
Н.Б.: — Асабіста для мяне ўласна спектакль пачаўся са з’яўлення на сцэне Генадзя Аўсяннікава. Усё ранейшае, паводле музычных законаў, успрымалася надта зацягнутай уверцюрай. А чаго каштуе “дуэт” Аўсяннікава з Міхаілам Зуем! Гэтыя артысты ўдала знайшлі сваё прачытанне чэхаўскіх вобразаў, што ўспрымалася як паказ, нарэшце, выразнай, запамінальнай, асэнсаванай тэмы пасля доўгіх тэмбравагукавых блуканняў па лабірынтах музычна-тэатральнай падсвядомасці. Можа, у гэтым і ёсць асаблівасць нашага нацыянальнага “постмадэрна” — не ў іранічным адмаўленні лепшых акадэмічных традыцый псіхалагізму, а ва ўменні спалучыць іх з якімі заўгодна найноўшымі тэндэнцыямі?  |
Дымба — Мікалай Кірычэнка, Бацька нявесты — Генадзь Гарбук. |
Т.К.: — Так, нельга не заўважыць таго безумоўна станоўчага плёну, які праца з маскоўскай пастановачнай групай прынесла самому Купалаўскаму. Чэхаўскае патрабаванне “новых форм” на фоне творча-вытворчых перамен у трупе стала для нашых акцёраў своеасаблівым тэстам “на адчувальнасць да тэатра”, спосабам праверкі не толькі прафесійных навыкаў (гэтага купалаўцы ніколі не растрачвалі), але і душэўнага запалу, акцёрскай прагіда ўнутранага развіцця і самаўдасканальвання. Урэшце, — нагодай для падняцця ўласнай прафесійнай самаацэнкі: беларускія акцёры аказаліся здольныя “ператравіць” і гэткую тэатральную эстэтыку, якую прапанаваў Уладзімір Панкоў са сваёй пастановачнай групай. Але не менш важна, як мне падаецца, і тое, што глядацкая аўдыторыя, пераважную большасць якой на прэм’ерных паказах склала публіка тэатральная, не проста “праглынула” прапанаваны ім тэатральны кактэйль, а ўсё ж паспрабавала разабрацца ў тым, з чаго ён складаецца і наколькі прыдатны для штодзённага ўжытку. І той дыяпазон меркаванняў ад безумоўных адэптаў, што скупілі квіткі на ўсе прэм’ерныя спектаклі, да тых, хто катэгарычна адмаўляў падобнай тэатральнай стылістыцы ў праве існавання на беларускай сцэне, пацвердзіў галоўнае: беларускі тэатр актыўнымі тэмпамі выходзіць са стану абыякавасці да самога сябе. Ці ж гэтага мала?
Фота Юрыя ІВАНОВА