Чаму замест цэлай выставы дэманструецца толькі яе палова, і дзе шукаць палову другую, аўтар асабліва і не тлумачыць. Зразумела хіба, што ўсё гэта наўмысна, а зусім не па “тэхнічных прычынах”.
У трох залах прадстаўленыя прыблізна тры праекты. Знайсці іх агульны назоўнік даволі праблематычна. Але калі дапусціць, быццам “цэлая” выстава налічвае яшчэ тры праекты (іх кожны вольны ўявіць сам у меру сваёй фантазіі)… Тады, верагодна, усё гэта разам узятае пачне ўтвараць цэласнае выказванне.
Пра што яно? Тут, вядома, можна толькі здагадвацца. Магчыма, пра часовасць, мімалётнасць быцця. Гэтая філасофская катэгорыя ў лексіконе Маталянца ўвасабляецца з дапамогай такога банальнага рэчыва, як мыла. Пірамідка, складзеная з яго кавалкаў на чыімсьці ілбе, здатная пратрываць хіба пару імгненняў — столькі, каб паспець зрабіць яе палароіднае фота. Але калі замяніць жывога чалавека скульптурным бюстам, кампазіцыя стане куды больш трывалай.
Магчыма, пра тую мяжу, якая аддзяляе “звычайную” рэч ад твора мастацтва. Гэтай вечнай тэме прысвечаны праект “Тамбур”. Аўтар дзейнічае адкрытым метадам: ён заяўляе, што змяніўшы вугал нахілу нейкага прадмета, можна надаць яму яшчэ і “градус мастацкасці”. Гучыць, вядома, як здзек — на што і разлічана.
А магчыма, і пра пустату, якой напоўненыя тыя самыя тамбуры — бессэнсоўныя архітэктурныя канструкцыі, створаныя з адных дзвярэй.
Сямён Маталянец выкарыстоўвае ў сваёй практыцы ці не ўсе сродкі выяўлення, якія толькі яму даступныя: і жывапіс, і скульптуру, і відэа, і рэды-мэйд… У серыі “Шырма” матэрыялам становяцца літары і словы — а дакладней, іх размаітыя спалучэнні. Гэта могуць быць як пафасныя лозунгі пра мастацтва, так і маркіроўка таго самага мыла.
Вядома, тэкст у сваёй творчасці выкарыстоўвалі ўжо вельмі многія канцэптуалісты — у тым ліку, і маскоўскія, чый яўны ўплыў праглядаецца ў працах Маталянца. Для іх было важна змясціць выказванне ў нейкі іншы кантэкст — як правіла, недарэчны і таму іранічны. Прыгадваюцца, скажам, лозунгі пасярод лесу ў выкананні групы “Калектыўныя дзеянні”.
Але гэты аўтар пайшоў трохі далей. У яго серыі галоўную ролю адыгрываюць не самі выказванні, і нават не іх графічнае ўвасабленне, а тыя скобы і шрубы, якія спалучаюць літары між сабою. Адпаведна, сказы становяцца своеасаблівай шырмай, што аддзяляе нас ад непасрэднага ўспрыняцця рэчаіснасці. І, у той самы час, яны гэтую рэчаіснасць неяк выяўляюць, нават самім фактам свайго фізічнага існавання. “Быццё прамаўляе паўсюль і заўсёды, праз усякую мову” — цытуе мастак Хайдэгера.
Ёсць на выставе і праца, куды больш зразумелая простаму гледачу. Здавалася б, відэа, дзе ананімны наратар з паталагічнай падрабязнасцю вучыць сваю аўдыторыю мыць рукі рознымі гатункамі мыла — гэта проста пародыя на шматлікія “навучальныя” ролікі, якіх процьма ў Сеціве. Зроблена якасна ды своечасова — пагатоў, тое самае мыла (пры правільным яго выкарыстанні) падаецца ў якасці ідэальнага сродку ад каранавірусу. Нармальная такая локшына, якая, на жаль, мае тэрабайты сур’ёзных правобразаў.
Але замест таго, каб дбайна сачыць за наўмысна дураслівым сюжэтам, ты чамусьці засяроджваеш увагу на іржавых плямах, што пакрываюць старую ракавіну. І гэтая дэталь характарызуе героя (на экране мы бачым хіба яго рукі), дадае ў ягоны вобраз шчымлівыя драматычныя ноткі. У “нармальнага”, паспяховага чалавека — сапраўднага мыльнага гуру — такой ракавіны быць не можа. З недарэчнага “блогера”, які вярзе нейкія бздуры, ужо не хочацца смяяцца — яго становіцца па-чалавечы шкада.
І такая ці то поліфанічнасць, ці то проста ўнутраная супярэчлівасць для Сямёна Маталянца вельмі ўласцівая. Наогул, каб мяне папрасілі ахарактарызаваць гэтага мастака адным словам, я выбраў бы эпітэт “няўпэўнены”. Ён зусім не трыбун, які абвяшчае неабвержныя ісціны. Ён гаворыць блытана, прыглушана — нібы сам сабе не верыць. Ён не проста крытычны да ўсяго на свеце, як многія іншыя прадстаўнікі contemporaryart — ён самакрытычны. Увесь час нешта шукае, спрабуе, не будучы ўпэўненым у выніках.
Таму яго выказванні атрымліваюцца нейкімі незавершанымі, палавінчатымі. Незразумела, ці то аналітычнымі, ці то эмацыйнымі, ці то да наіўнасці шчырымі, ці то крывадушнымі. Хто можа сказаць, ці ён гэта ўсур’ёз — альбо проста дурыць гледачам галовы? Вось і не дзіва, што замест выставы ў яго атрымалася толькі яе палова.
Але галоўны парадокс у наступным: менавіта ў гэтай няўпэўненасці і недавыказанасці тоіцца ягоная сіла. Яна як нішто іншае лепей запрашае гледачоў да дыялогу. Стварае тыя лакуны, запаўняць якія мы можам толькі самі, праз свае інтэрпрэтацыі і асацыяцыі. Дазваляе кожнаму ахвотнаму “дамалёўваць” за аўтарам — як мы гэта рабілі ў дзяцінстве на размалёўках ды контурных картах. І ўрэшце — натхняе шукаць менавіта сваю другую палову выставы.
Недарэмна ж адну з залаў аўтар пакінуў напаўпустой. На гэтай яе частцы — толькі прызначае для гледача крэсла.