— “Лятучая мыш”, — гаворыць Анатоль Максімавіч, — спектакль, які павінен несці дзівосны зарад жыццялюбства, аптымізму. Ён павінен быць феерверкам, тым шампанскім, што ліецца на балі ў князя Арлоўскага. Нездарма ўверцюра да гэтай аперэты часцяком выконваецца ў сімфанічных канцэртах. А якія там характары! Тая ж Адэль цягам усяго адной арыі ў трэцяй дзеі стварае тры розныя вобразы, тым самым ператвараючыся з пакаёўкі ў сапраўдную актрысу. Дый сцэна хлусні з першай дзеі чаго вартая! У гэтай аперэце безліч вельмі тонкіх псіхалагічных адценняў, што перадаюцца найперш музыкай Штрауса і патрабуюць асэнсаваных спеваў.
— Цалкам згодная, але асабіста я з вашага шматгадовага рэпертуару ў нашым Музычным тэатры абрала б “Гора ад розуму”. Не з-за музыкі Алега Фельзера, а з-за пастаноўкі Рамана Вікцюка. Як вам удалося заманіць такога знанага рэжысёра ў наш тэатр?
— Я заўжды шукаў маладых таленавітых рэжысёраў, кампазітараў, цікавіўся іх творчымі працамі. Таму ў нашым тэатры ў 1970 — 80-я з’явіліся спектаклі паводле Максіма Дунаеўскага, Аляксандра Журбіна, Віктара Лебедзева. Так і з Вікцюком. Неяк быў я па справах у Маскве, і мне параілі: зайдзі ў тэатр на Ленінскіх гарах. Спектакль быў студэнцкі, цяпер нават не згадаю, які менавіта, але пастаноўка была незвычайнай — і я запомніў рэжысёра, узяў ягоны тэлефон. Дарэчы, Раман Вікцюк на той час ужо многа чаго паставіў у Львове, Вільнюсе, іншых гарадах, нават у МХАТе. Праз нейкі час я атрымаў матэрыял музычнай камедыі паводле Грыбаедава — гэта ж сапраўдная рок-опера! Некалькім рэжысёрам прапаноўваў зрабіць эксплікацыю, і ўсе яны адразу ўяўлялі дом з калонамі, штосьці дастаткова традыцыйнае, нават збітае, што ніяк не адпавядала музыцы. Тады я патэлефанаваў Вікцюку, ды той адмовіўся: “Я з музычнымі спектаклямі ніколі не працаваў”. Так справа і застопарылася. А праз два месяцы ён сам мне пазваніў: ёсць рашэнне! Гэта была тая нашумелая ідэя з інваліднымі вазкамі, куды ён пасадзіў усіх прадстаўнікоў фамусаўскай супольнасці, тым самым падкрэсліўшы іх духоўную немач. А як Вікцюк працаваў з артыстамі! Памятаю, гаварыў аднаму з іх, Мікалаю Адамовічу: “Нічога не рабі, грай сябе самога”, — і атрымаўся непадробны Скалазуб. Дый Рыгор Харык, які прыйшоў у тэатр з аматарскага гуртка, стаў акцёрам менавіта пасля Чацкага. Але той спектакль атрымаў неадназначную рэакцыю. У маскоўскай газеце “Советская культура” выйшла разгромная рэцэнзія “Фамусаў танцуе танга”. Ды яна толькі падагрэла цікавасць да спектакля за межамі Беларусі, выступіла своеасаблівай рэкламай — і Данатас Баніёніс прывёз з Панявежыса, дзе ён тады кіраваў тэатрам, ажно два аўтобусы жадаючых паглядзець гэтае відовішча. А праз год усё ў той жа газеце ўсесаюзнага значэння з’явіўся новы артыкул — “А Фамусаў усё яшчэ танцуе…”, і кіраўніцтва павінна было прымаць меры: спектакль, які гэтак сапсаваў вядомую літаратурную класіку, знялі з рэпертуару. Касцюмы ж, вырабленыя мастачкай Ірынай Чарадніковай, аказаліся настолькі дэталёвымі, што іх закупілі кіношнікі.
— Як увогуле вы ў Музычным тэатры апынуліся? Вы ж яшчэ ў часы вучобы ў асістэнтуры-стажыроўцы пачалі працаваць у оперным.
— Так. У Вялікім тэатры і дагэтуль ідзе балет “Стварэнне свету” ў маёй рэдакцыі, дзе з трох актаў я зрабіў два. Але ў Музычным ставілі аперэту Баснера “Патрабуецца гераіня”. І Наталля Гайда, якая ведала мяне па оперных спектаклях, дзе спяваў ейны муж, папрасіла дапамагчы. Я не хацеў цалкам пераходзіць у Музкамедыю, як называлі тады гэты тэатр. Але мяне выклікалі ў ЦК і сказалі: не злоўжывайце даверам, які вам аказалі, а іначай мы вас звольнім з опернага, вы ж там лічыцеся звыш штату.
— А як вы ў музыку прыйшлі? Пэўна, таксама хтосьці дапамагчы паклікаў? Ці сярод сваякоў музыканты былі?
— У музычнай школе я не вучыўся, акардэон засвоіў самастойна, у пятым класе вывучыў ноты. Бацька да вайны скончыў знакамітую Гнесінку (цяпер гэта Расійская акадэмія музыкі імя Гнесіных) — па баяне. Пасля вайны некаторы час выкладаў у Гомельскім музычным вучылішчы, сярод яго выпускнікоў быў нават вядомы кампазітар Аляксандр Дамарацкі. Але бацькавы дыплом і іншыя дакументы былі страчаны, і пасля заканчэння курсаў ён працаваў бухгалтарам у калгасе.
— Чаму бацька вас не вучыў? Акардэон, як я разумею, быў трафейным?
— Так, акардэон ад італьянскага салдата. Ён быў раскватэраваны ў Гомелі і пакінуў яго нам. А чаму бацька не вучыў, не ведаю. Я ніколі ў яго пра гэта не запытваў, усё рабіў самастойна. На фартэпіяна граў гамы — двума пальцамі: ставіў іх на клавіятуру бокам і бег імі, бы ножкамі, уверх і ўніз. Тым не менш паступіў у музычнае вучылішча: сыграў ім на акардэоне “Чардаш” Монці. Гэту музыку я ў фільме пачуў, схадзіў на гэтую кінастужку другі раз — і граў па памяці. Але класа акардэона тады не было, таму я вучыўся на баяне. Паступіў у кансерваторыю, дзе было 27 чалавек на тры месцы. І па курсу абавязковага дырыжыравання патрапіў да легендарнага Іллі Гітгарца. А на другім курсе прадаў баян, што тата падарыў, і прыдбаў матацыкл. Бо на той час я ўжо захапіўся джазам. Уладзімір Скараходаў, цяперашні прафесар Акадэміі музыкі, на той час быў, як і я, студэнтам. Але вёў музычны гурток у архітэктурна-будаўнічым тэхнікуме і склаў там джазавы ансамбль. Неяк прынёс у інтэрнат саксафон — і ўсё, я самастойна навучыўся граць на ім таксама. Быў у нас і свой джазавы калектыў: мы ў кансерваторыі на танцах гралі. Віяланчэліст Юрый Цырук, які пазней узначальваў Мінскі камерны аркестр, граў на раялі. Слава Іваноў — на кантрабасе, Гена Купрыянаў — на ўдарных, Радзік Шакараў — на трубе, а я на саксе. У Мінск на гастролі прыехаў аркестр Лундстрэма, і мы прыйшлі да іх на рэпетыцыю. Пазнаёміліся з Георгіем Гаранянам, Мікалаем Капусціным, іншымі музыкантамі. Дамовіліся на джэм-сэйшн. І калі разам імправізавалі, нас пачуў Алег Лундстрэм, стаў запрашаць у свой калектыў. Я тады ўжо і аркестроўкі рабіў, і біг-бэндамі кіраваў — на камвольным камбінаце, у Палацы прафсаюзаў — дый на саксафоне добра граў.
— Джаз па тых часах ужо не забараняўся, але ж і асабліва не вітаўся. Вы таму з ім вырашылі завязаць?
— Не, проста адчуў прагу да класікі. Пасля службы ў арміі працаваў па спецыяльнасці — баяністам у Дзяржаўным ансамблі танца Беларусі. Калектыў удзельнічаў ва ўсіх урадавых канцэртах, дзе часцяком дырыжыраваў Віталь Катаеў. Я разумеў тую глыбокую бездань паміж яго дырыжорскім майстэрствам і маім уменнем у гэтай галіне. Год рыхтаваўся да паступлення ў кансерваторыю — ужо не па класе баяна, а на оперна-сімфанічнае дырыжыраванне. І патрапіў у клас да Катаева. Як былы выхаванец Іллі Мусіна, ён даў мне добрую мануальную тэхніку: адчуванне плоскасці, на якую падаюць рукі, практыкаванні з пушкай запалак, малярным пэндзлем. На першым заліку я дырыжыраваў “Салодкай мрояй” Чайкоўскага і адразу атрымаў прапанову правесці канцэрт у двух аддзяленнях і оперу “Пікавая дама”.
— Навошта тады вам спатрэбіўся яшчэ і цырк?
— Сапраўды, будучы студэнтам, я два гады працаваў дырыжорам мінскага цырку. Гэта быў час, калі там выступалі такія славутыя артысты, як ілюзіяніст Кіа, клоўны Нікулін і Шуйдзін, дрэсіроўшчыца Назарава. І ад кожнага з іх я чамусьці вучыўся — не ў сэнсе як зладзіць атракцыён, а нейкім выразным мастацкім дробязям.
— У вашай біяграфіі была і стажыроўка ў такога майстра, як Яўген Святланаў.
— Насамрэч вынік ад яе аказаўся куды меншым, чым чакалася. На той час я быў ужо галоўным дырыжорам Музычнага тэатра (ён тады называўся Тэатрам музкамедыі), і загадам міністра культуры СССР мяне прызначылі стажорам у Святланава, які кіраваў Дзяржаўным акадэмічным сімфанічным аркестрам усёй савецкай краіны. Але ў Яўгена Фёдаравіча былі тады праблемы са здароўем, яго па тры месяцы не бачылі ў калектыве, і мне прапанавалі стаць другім дырыжорам у Юрыя Сіманава, які ўзначальваў творчы калектыў Вялікага тэатра СССР. Я апантана ўзяўся за справу, сіламі стажораў-спевакоў падрыхтаваў оперу “Пелеас і Мелізанда” Дэбюсі, якая ў тыя часы была зусім невядомая савецкай публіцы. Але рэжысёр пасварыўся з кіраўніцтвам — і прэм’ера не адбылася. Але сама праца над гэтай найскладанейшай партытурай мне дала вельмі многа. Дый паралельна я хадзіў на іншыя спектаклі, у філармонію — часу не марнаваў. Але калі ўсур’ёз гаварыць пра тое, ад каго з настаўнікаў-дырыжораў я атрымаў галоўнае, без чаго музыка немагчымая, дык гэта, пэўна, Марыс Янсанс. У Беларускай дзяржаўнай кансерваторыі педагогі ў мяне хутка змяняліся: пасля Віталя Катаева быў Кірыл Ціханаў, заканчваў навучанне я ў Яраслава Вашчака — і паступіў у асістэнтуру-стажыроўку ў Маскве, адзіны з пяці прэтэндэнтаў. Вось там я і сустрэўся з Янсанcам. Той ацаніў мой узровень і непасрэдныя задачы наступным чынам: маўляў, з пункту гледжання мануальнай тэхнікі я вам даць нічога не магу, а вось наконт стылістыкі… А я, уяўляеце, ледзь не ўпершыню гэтае слова пачуў. І пачаў спасцігаць, што фортэ Моцарта адрозніваецца ад фортэ Бетховена ці, тым больш, кампазітараў ХХ стагоддзя.
— Беларуская музыка таксама мае свае асаблівасці? Вы наўпрост сутыкнуліся з ёй, каля дзесяці гадоў працуючы мастацкім кіраўніком і галоўным дырыжорам сімфанічнага аркестра Нацыянальнай дзяржаўнай тэлерадыёкампаніі Беларусі.
— Так, былі зроблены студыйныя запісы многіх і многіх партытур беларускіх кампазітараў. Тым самым складаўся залаты фонд нашай нацыянальнай музычнай спадчыны. Адзін малады гукарэжысёр, з якім мяне пазнаёмілі ў час працы, так і сказаў: “Вы ж сапраўдная легенда!” Дадам, што ўсе такія запісы рабіліся разам з аўтарамі, якія маглі ўнесці свае карэктывы, нават крыху змяніць нотны тэкст, каб лепей данесці задуму. Яны вучыліся на жывым гучанні аркестра, а я, у сваю чаргу, вучыўся ў іх — новым сучасным паглядам на аркестравыя магчымасці. Таму штосьці знаходзілі разам, шляхам сумеснай сутворчасці з усімі музыкантамі.
— Уражанне, што вы ўвогуле вучыліся ўсё жыццё.
— І працягваю вучыцца! Бо гэта нармальны закон чалавечага існавання, удвая важны ў любой творчай прафесіі. Калі ты спыняешся ў спасціжэнні нейкіх таямніц, калі табе становіцца раптам нецікава, дык які пасыл атрымаюць ад цябе навакольныя? Хочацца ж быць не “сівой легендай”, а дзеючым, канцэртуючым музыкантам.