У аснову пакладзена аднайменнае фантастычнае апавяданне Рэя Брэдберы, паводле якога ў свой час была знята кароткаметражная стужка, а пяць гадоў таму — яшчэ і серыял. Няхітры сюжэт можа інтэрпрэтавацца па-рознаму: любая фантастыка заўсёды мае зямныя сацыяльныя карані. Пэўна, у 1947 годзе, калі з’явіўся гэты аповед, яго без цяжкасці “праецыравалі” на падзеі Другой сусветнай вайны і іншых захопніцкіх кампаній. Пазней пачалі акцэнтаваць увагу на ўзаемаадносінах бацькоў і дзяцей, бо непаразуменне паміж імі, няўменне бацькоў слухаць, а дзяцей — дзяліцца з імі “сакрэтамі” і прыводзіць да непапраўнай трагедыі: даверлівыя дзеці, не разумеючы наступстваў, становяцца праваднікамі ваяўнічых іншапланетных захопнікаў у свет людзей. Сёння, літаральна праз некалькі тыдняў з дня прэм’еры, у звароце да тэмы таямнічага, незаўважнага простым вокам уварвання бачацца аналогіі з каранавірусам, які захапіў многія краіны.
Асаблівасці цяперашняга прачытання літаратурнай крыніцы выкліканы і непасрэдна жанрам оперы, што мае свае законы. Кампазітар з любоўю прытрымліваецца іх, уводзячы шэраг змен і новых дэталяў, адсутных у арыгінале. Ён сам выступіў лібрэтыстам, таму гэту оперу можна назваць аўтарскай удвая.
Дзеянне перанесена са спякотнага лета на перадкалядны вечар: бацькі рыхтуюцца да свята, дзеці гуляюць у двары. Здавалася б, кампазітар дае сабе цудоўную магчымасць напоўніць твор каларытнай атрыбутыкай, каляднымі песняспевамі, фальклорнымі сцэнамі — усім тым, што ўласціва жанру оперы, наўпрост дэманструе нацыянальную прыналежнасць твора і неаднойчы выкарыстоўвалася ў розныя стагоддзі. Ажно не! Чаканая атмасфера заварожанасці і калядных чараўніцтваў так і не ўзнікае, нягледзячы на ўключэнне ў партытуру арганнага харалу. Ліратальна з самага пачатку дзеючых асоб і разам з імі гледачоў ахоплівае адчуванне надыходу нейкай незразумелай пагрозы. Рытм вальса, жанр якога асацыюецца з рамантычнай святочнасцю і ў гэтай оперы суправаджае Маці (Таццяна Гаўрылава) і Бацьку (Уладзімір Громаў), вырастае ў фінале ў гукі няўмольнай катастрофы. Гэтак жа трансфармуецца тэмбр трубы, сола якой узнікае ў згаданых сцэнах.
Па сутнасці, адзінай жанравай сцэнай становіцца з’яўленне П’янчужкі з гармонікам (Дзмітрый Капілаў), якога ў Рэя Брэдберы не было. Гэты персанаж сваёй рэзкай кантраснасцю як нельга лепей адцяняе трагічны фінал. І вымушае ўзгадаць класічны аналаг гэтага прыёма — увядзенне карнавальных сцэн перад драматычнай развязкай. Толькі тут — быццам усё ў крывым люстэрку, на мяжы з горкай пародыяй.
Тое ж выкрывальнае адценне ўзнікае ў дзіцячых гульнях, перададзеных праз лічылкі. Дарма чакаць ад гэтых фрагментаў яркай, вобразнай музыкі: дзеці (навучэнцы і ўзорныя харавыя калектывы Рэспубліканскай гімназіі-каледжа пры Беларускай дзяржаўнай акадэміі музыкі) бубняць-прыгаворваюць, і тое таптанне на адной ноце нагадвае злавесныя шаманскія заклінанні. Адсутнасць развітай інтанацыйнасці партыі дзіцячага хору сведчыць зусім не пра меладычную нястачу ў творчасці кампазітара. Наадварот, выяўляе і падкрэслівае яшчэ адну праблематыку — духоўнасці, нацыянальнай пераемнасці, нарэшце, спадчыннасці маладога пакалення. Сапраўды, ці многа беларускіх калядак ведае наша дзятва? Вось і тут: пра нараджэнне Хрыстова спяваюць толькі двое дзяцей-калядоўшчыкаў.
Завяршаецца опера адной з самых вядомых на ўсёй постсавецкай прасторы лічылак. Нябачны прышэлец Бур пералічвае магчымыя “пасады”, што прапаноўваюцца “на залатым ганку”: “цар, царэвіч, кароль, каралевіч, шавец, кравец”. Больш старэйшы за іншых хлопчык абірае для сябе фігуру “караля”. Ён не ведае, што гэта — усяго толькі гульня, а сапраўды дзейсныя ролі, як у тых шахматах, зусім іншыя. І даўно падзелены — зусім не паміж удзельнікамі, якім абяцалі, што “больш не трэба будзе мыцца”, класціся “рана спаць” і “ глядзець па тэлеку колькі заўгодна праграм”.
Аповед Рэя Брэдберы заканчваецца іначай: дзякуючы Дачцэ (салістка Дзіцячага музычнага тэатра-студыі Вялікага тэатра Беларусі Соф’я Мартынюк), марсіяне знаходзяць яе бацькоў, што схаваліся на паддашку. І ўсё, працягу няма. Але гэта хіба ўяўны адкрыты фінал: насамрэч зразумела, што будзе надалей.
Кампазітар, згодна з музычнай драматургіяй, “закальцоўвае” оперу пераасэнсаванай лічылкай з выяўленым падтэкстам. Гэта раптоўна надае ўсяму твору (менавіта оперы, а не апавяданню) не стылёвыя, а менавіта сэнсавыя паралелі з… паэмай Аляксандра Блока “Дванаццаць”. Скажам, адлюстраваннем радкоў: “Пустеет улица. / Один бродяга / Сутулится” — становіцца ў оперы постаць П’янчужкі. Спасылкай на паэму і асабліва цытату адтуль: “Гуляй, ребята” — успрымаецца і песня гэтага быццам бы “неабавязковага”, эпізадычнага персанажа: “Сладку брагу будем пить, будем пить, пить-гулять, ох!” Сярод іншых сувязяў — і “нябачны вораг”, і згадванне Хрыста, уласцівыя абодвум творам. І нават такая цалкам выпадковая дэталь, як выкананне гэтай оперы ў другім аддзяленні канцэрта, пасля 8-й сімфоніі Бетховена, які здаўна пазіцыянаваўся як адзін з галоўных музычных “рэвалюцыянераў”.
Вядома, Віктар Капыцько наўрад ці свядома закладаў у партытуру ўсе згаданыя дэталі: большасць разыначак робіцца творцамі падсвядома. Але тым і цікава канцэртнае выкананне, што дазваляе кожнаму слухачу намаляваць сваё “рэжысёрскае” рашэнне. Невыпадкова канцэртнае выкананне новых опер, якое папярэджвае іх сцэнічную пастаноўку, стала трывалай сусветнай практыкай: так і твор папулярызуецца, і ў музыку можна больш уважліва ўслухацца, і адначасова маркетынг вядзецца — ідзе вывучэнне попыту. Хацелася б спадзявацца, што з “Прызначаным часам” так і будзе: опера дачакаецца свайго часу тэатральнага ўвасаблення. Залогам гэтага — удзел у цяперашнім паказе лепшых оперных салістаў. І жаданне аздобіць і без таго выдатнае выкананне фрагментамі відэа.