Шмат у чым унікальным з’яўляецца ўжо сам па сабе зварот да творчасці Вальжыны Морт — ураджэнкі Мінска, якая апошнія 13 гадоў жыве і працуе ў Амерыцы, а друкуецца па ўсім свеце. Перакладу яе паэзіі на розныя мовы спрыяе не толькі белы верш, да якога яна звяртаецца, але найперш яркая асацыятыўная вобразнасць яе мыслення, калі кожная дэталь цягне за сабой суцэльную повязь самых разнастайных, часта вельмі нечаканых, то абсурдысцкіх, то раптам пранікнёна лірычных, а больш за ўсё трагічна гістарычных ніцяў-знітаванняў. Пра тое сведчыць і яе псеўданім, які, хочаш ці не, наўпрост вядзе да латыні ці оперна-італьянскаму morte — смерць. Лаўрэат шматлікіх міжнародных конкурсаў, у нас Вальжына выпусціла два свае зборнікі — “Я тоненькая як твае вейкі” (2005) і “Эпідэмія ружаў” (2017). Апошняя кніга (а менавіта яна і пакладзена ў аснову пастаноўкі, у арыгінале акрэсленай як “спектакль / паэзія / інсталяцыя”) сёлета выйшла яшчэ і ў перакладзе на ўкраінскую мову, заняўшы пачэснае месца ў пяцёрцы лепшых выданняў Украіны.
Пастаноўчую каманду можна ў поўным сэнсе слова назваць маладзёжнай. Беларускі рэжысёр Мікіта Ільінчык, які пару месяцаў таму скончыў Расійскую акадэмію тэатральнага мастацтва (знакаміты ГИТИС), і нядаўняя выпускніца нашай Акадэміі мастацтваў, тэатразнаўца, кіраўнік праектаў Цэнтра беларускай драматургіі Настасся Васілевіч, якая выступіла ў гэтым спектаклі куратарам, правялі папраўдзе неверагодную працу з паэтычным тэкстам. З асобных, не звязаных у паслядоўны аповед вершаў яны вылучылі радкі-пацеркі і склалі з іх новую нітку караляў — працяглую, непарыўную, з абрысамі сюжэтнага разгорту.
Мабыць, менавіта апошняя акалічнасць, найбольш блізкая сярэднестатыстычнаму гледачу, паўплывала на тое, што ў час абмеркавання пасля прагляду ўвага выступоўцаў сканцэнтравалася вакол побытавых рэалій, праблемы бацькоў і дзяцей, узаемапаразумення між пакаленнямі, прадстаўленымі ў спектаклі трыма жаночымі ролямі рознага ўзросту. Пэўна, на тое быў разлік і саміх пастаноўшчыкаў, каб праз знаёмыя рэчы паступова наблізіць публіку да глыбейшага асэнсавання ўбачанага, прыняцця чагосьці больш нязвыклага, эксперыментальнага. На гэта ж аказаўся скіраваны і такі рэжысёрскі прыём, як частыя паўторы адных і тых жа фраз, выразаў, найбольш значных радкоў, якія штораз гучаць па-новаму, з іншым настроем і семантычным напаўненнем. Кожнае слова быццам узважваецца зноў ды зноў, дэманструецца з розных бакоў, “прыцэньваецца”. А вершы нечакана пачынаюць нагадваць японскія хайку (хоку) — нават не столькі сам гэты жанр, колькі адчуванне ад яго: тая ж сэнсавая насычанасць, сцісласць (з-за паўтораў фразы становяцца самадастатковымі, літаральна прэтэндуючы на асобныя творы), тое ж глыбока філасофскае ўспрыняцце, калі за няхітрай пейзажнай замалёўкай хаваецца чарговая размова пра таямніцы жыцця і смерці.
Дэталёвая праца з артыстами прывяла да ўзнікнення яркіх вобразаў. Прычым не толькі сімвалічных, як гэта закладзена ў паэзіі Вальжыны Морт, але і псіхалагічных, прычым вельмі дакладных. Святлана Цімохіна (Маці), якую гледачы бачаць першай, ледзь уваходзячы ў залу, цудоўна спалучае два гэтыя кірункі. Яе гераіня існуе ў сваім унутраным свеце — перад намі ці то рэальны чалавек, ці то здань. Яна знаходзіць нейкі сшытак (можа, дзённікавыя нататкі-вершы?), гартае яго, губляе асобныя лісты, сярод якіх ёсць рэнтгенаўскі чорны, раскладвае іх на падлозе, а потым змінае, быццам ператвараючы ці то ў кветкі (тым больш, што ў тэксце згадваюцца магільныя ружы і півоні), ці то ў такія ж “пакамечаныя” чалавечыя лёсы. І ўся гэта працяглая сольная сцэна разгортваецца на нейкім памежжы свядомасці і падсвядомасці, чым задае верны тон усяму спектаклю.
А колькі трапных псіхалагічных дэталяў ва ўзаемаадносінах Хлопца (Мікалай Верабей) і Дачкі (Кацярына Банькоўская), якія перажываюць першае каханне. Наколькі ўдала знойдзены і перададзены артыстамі найтонкія дэталі, што малююць рознасць жаночай і мужчынскай псіхалогіі! Гэтаму спрыяе і пластычная (а часам і адкрыта танцавальная) лексіка, пастаўленая Сяргеем Паярковым.
Верагодна, усё гэта таксама паўплывала на “сюжэтна-побытавае” ўспрыманне спектакля гледачамі. Разам з тым, лінія сімволікі, метафарычнасці закладзена ўжо ў выбары акцёраў, узрост якіх не адпавядае тром пакаленням: Бабуля аказваецца — бы з царскіх часоў пачатку ХХ стагоддзя, старшакласніца-Дачка — з сённяшняй рэчаіснасці, а Маці памятае савецкі ўціск 1930-х, пасляваеннае разбурэнне. Самай маладой па ўзросце аказваецца прывід Бабулі (кранальная Наталля Бекетава з чысцюткай каларатурай у голасе) — і не таму, што, маўляў, тая магла рана памерці. Яе фігура, як і іншых прадстаўніц той ці іншай эпохі, узрастае да абагульненага сімвала эпохі: аўтарам важна падкрэсліць знакавыя кропкі развіцця не столькі адной сям’і, колькі ўсяго беларускага народа.
Гэтаму спрыяе сцэнаграфічнае вырашэнне. Мастак Аляксандр Адамаў, вядомы хіба па сваёй выставе незвычайных “аб’ёмных” відарысаў з выкарыстаннем прыродных матэрыялаў, стварае некалькі невялічкіх асобных пляцовак-інсталяцый, змешчаных лінеарна, адна за адной. Злева ад гледачоў — прыродны “квадрацік”, парослы натуральным засохлым быллём. Ён суседнічае з тым, што выкладзены белай пліткай са штучна інфернальным асвятленнем. Па цэнтры — старамодны інтэр’ер былых дзесяцігоддзяў, дзе кожная дэталь цягне за сабой асацыяцыі-намёкі. Справа — дзве “пясочніцы” з натуральным грунтам. Адна — быццам дзіцячая, але з жырандоляй уверсе. Другая — зацягнутая парасткамі. Бо гэта насамрэч магіла, якую прыбірае Маці і адначасова размаўляе з Бабуляй-прывідам, вымушаючы гледача пераносіцца вачыма праз усе пляцоўкі, ахопліваць іх разам і складаць у адзіную повязь часоў. А склаўшы, перагледзець спектакль яшчэ раз. Дарэчы, наступны паказ — 17 верасня.