Прафесія — я і белы ліст

№ 23 (1358) 09.06.2018 - 16.06.2018 г

Айчынны тэатр вачамі сцэнографаў
Варта ў адным тэатры загарэцца зорцы, якой падуладна ўтаймоўваць сцэнічную прастору, як яе адзін за адным запрашаюць усе іншыя тэатры краіны. Але для мастакоў працэс знутры выглядае не так радасна: сістэма вытворчасці спектакля не заўжды спрыяе ператварэнню задумы сцэнографа ў рэальныя дэкарацыі.

Як адшукаць кампраміс паміж запланаваным і тым, на што выдаткуюць грошы, што рабіць, калі іншымі ўдзельнікамі пастаноўкі без дамовы з мастаком адбываюцца канцэптуальныя змены ў візуальным вырашэнні, ці можна адшукаць плюсы нават у жорстка зарэгламентаваным працэсе — паразважаць пра гэта ў нашай рэдакцыі разам з аглядальнікам “К” Настассяй ПАНКРАТАВАЙ сабраліся мастак-пастаноўшчык у тэатры і кіно Алена ІГРУША, мастак Нацыянальнага акадэмічнага драматычнага тэатра імя Якуба Коласа Андрэй ЖЫГУР, мастак-пастаноўшчык, студэнтка выпускнога курса Барыса Герлавана Кацярына ШЫМАНОВІЧ, дацэнты кафедры гісторыі і тэорыі мастацтваў БДАМ, тэатразнаўцы Наталля Валанцэвіч і Ксенія Дубоўская, а таксама старшыня секцыі мастацтвазнаўства і мастацкай крытыкі Беларускага саюза мастакоў Пётра ВАСІЛЕЎСКІ.

З дыпломам ці не

/i/content/pi/cult/695/15264/14.JPGН.П.: Акадэмія мастацтваў раз на шэсць гадоў выпускае спецыялістаў па сцэнаграфіі, у кожным з выпускаў нараджаюцца гучныя імёны. Але, аглядваючыся на прэм’еры сезона, бачна, што рэжысёры лёгка абыходзяцца на малых сцэнах без сцэнографа (яскравы прыклад — “Чалавек з Падольска” Дзмітрыя Багаслаўскага ў Маладзёжным тэатры) ці з задавальненнем звяртаюцца да мастакоў. Дык ці патрэбны тэатрам спецыялізаваны набор сцэнографаў?

К.Ш.: Добраму мастаку пад сілу зрабіць яскравую сцэнаграфію, а адсутнасць таленту дыпломам не прыкрыеш. І ўсё ж з адпаведнай адукацыяй прасцей.

Н.В.: Вось прысутны тут Андрэй Жыгур — прыклад таго, як мастак па адукацыі знайшоў сябе ў сцэнаграфіі.

А.Ж.: Мяне здзіўляе такая ўвага да мастакоў, якіх запрасілі ў пастаноўшчыкі: не хірургі ж ідуць на сцэну. Мэта аднолькавая — стварыць вобраз. Звярніцеся да рускай сцэнаграфіі: там праз аднаго архітэктары. Канструктыўнае мышленне і інжынерныя навыкі дапамагаюць ім дасягнуць надзвычайных вышынь у працы над вобразам.

Н.П.: З архітэктарамі і мастакамі зразумела, аднак чаму рэжысёрам падчас прасцей абысціся ўвогуле без сцэнографа?

А.І.: Тэатр стаў аўтарскім. Тым жа Багаслаўскім засвоена ўся лінейка: акцёрства, драматургія, рэжысура. Такія творцы імкнуцца размаўляць з гледачом непасрэдна (асабліва на малых сцэнах), а дадатковая метафара ад сцэнографа можа ўвесці гледача ў зман. Такому рэжысёру ёсць пра што паразважаць са сваёй публікай, і ў гэтай размове яшчэ адзін чалавек яму непатрэбны.

К.Д.: Не скажу, што адмовы ад звароту да мастака з’яўляюцца для айчыннага аўтарскага тэатра тэндэнцыяй. Я б назвала іх выключэннямі, таму што існуюць пастаноўкі Юрыя Дзівакова, якія ствараюцца ў тандэме з мастаком Таццянай Дзіваковай. Яўген Карняг выпускае “Інтэрв’ю з вядзьмаркамі” і “Бетон” з Таццянай Нерсісян, а “Сясцёр Граі” — з Вольгай Разумавай. Ён працуе выключна са сцэнографамі, прычым ад змены сутворцы канчатковы вынік не губляе пераканаўчасці.

Кропка балансу

/i/content/pi/cult/695/15264/15.JPGП.В.: Карціна ці скульптура самадастатковыя аб’екты, а вось тэатральны макет не заўсёды гаваркі без спасылкі на акцёрскае ажыўленне прасторы. Так сцэнаграфія ўсё ж самастойнае мастацтва ці толькі неад’емная частка тэатральнага працэсу?

К.Д.: На працягу еўрапейскай гісторыі не раз узнікаў тэатр мастака, тыя ж футурысты замянялі акцёраў на адмысловыя аб’екты. Сёння таксама сцэнаграфія можа існаваць самастойна — у знакі даецца прэваліраванне візуальнага складніку ў найноўшай тэатральнай плыні. Ці з’явіцца ў Беларусі такі прыклад? Залежыць ад таго, наколькі глядач гатовы ўспрыняць развагі аўтара, не падмацаваныя ігрой акцёраў.

Н.В.: Эскізы касцюмаў ці дэкарацый не раз станавіліся самастойнымі творамі мастацтва. І ўсё ж, каб пазбегнуць недарэчнасцяў, правільна ўспрымаць той жа макет праз прызму яго будучага ажыццяўлення ў тэатральнай прасторы. Пры абароне дыпломных работ нашы студэнты-сцэнографы раз-пораз сутыкаюцца з непаразуменнем дзяржаўнай камісіі, у склад якой уваходзяць уласна мастакі. З дзясятак гадоў таму ў выдатным макеце спектакля “Дон Кіхот” мастацкая рада пабачыла толькі “брудны жоўты” — і з-за такога недарэчнага, па меркаванні паважаных мастакоў, каларыстычнага вырашэння знізіла дыпломніцы адзнаку. Выкладчыкі, што мелі дачыненне да тэатра, так і не змаглі даказаць камісіі, што прадмет, які з пункту гледжання выяўленчага мастацтва, можа, і недасканалы, на сцэне займее адметнае насычэнне.

П.В.: А сцэнаграфія без сцэнаграфіі магчыма?

К.Д.: Так, калі пад спектакль выкарыстоўваецца несцэнічная прастора — яна сама становіцца дэкарацыяй. Дадамо ў гэты спіс вулічныя пастаноўкі, а яшчэ ўсё больш папулярныя ў нас праменад-спектаклі накшталт Brest Stories Guide брэсцкага тэатра “Крылы Халопа” — тут у ролі дэкарацый выступае сам горад.

А.Ж.: Праца з пустой прасторай не лягчэй, чым з вялікай колькасцю прадметаў і колераў. Пакуль уцяміш, як яе арганізаваць, можна макет выкінуць.

А.І: Гэта якраз той выпадак, калі ты не можаш праект спектакля, уключанага ў рэпертуар, даслаць на конкурс імя Ушакова, бо макета проста няма ці ён не самадастатковы без чалавека. Можна насыпаць 400 кілаграмаў пяску на сцэну, але без акцёра задума не прачытаецца. У спектаклі РТБД “Сёстры Псіхеі” я выкарыстала цэлафан, актрыс апранула ў поліэтылен. Там не было той сцэнаграфіі, пра якую гавораць у падручніках, але гісторыя адразу выйшла на іншы ўзровень, бо пластыкавы свет вакол старажытнагрэчаскіх гераінь нагадваў гледачам пра сучаснасць.

Залежнае дамінаванне

К.Д.: Я перагледзела спіс прэм’ер за 2018 год. І ў многіх сцэнаграфія задавальняе мяне больш за рэжысуру. Нават узяць чаканую многімі прэм’еру “Радзіва “Прудок” — на мой погляд, сцэнаграфія Кацярыны Шымановіч дакладней трапляе ў цэль, чым змест. Менавіта яна выцягвае спектакль на нейкі метафізічны ўзровень.

А.І.: І выпадкаў, калі сцэнаграфія на некалькі парадкаў вышэйшая за рэжысуру нямала, а хочацца каб яны адпавядалі адна адной. Нельга, каб глядач выйшаў з залы і сказаў: “Спектакль ніякі, але ж сцэнаграфія!” Па маім перакананні, тэатр — гэта камандны спорт, таму мастака не павінна быць больш за пастаноўшчыка.

Н.П.: Не раз чула ад вашых калег, што сцэнограф — прафесія залежная.

А.І.: Мастак мусіць ісці ўслед за драматургіяй, рэжысёрскім бачаннем, акцёрамі (улічваць іх арганіку, бо яны для сцэны — рухомыя колеравыя плямы, фактуры). У пастановачнай камандзе можа быць вельмі таленавіты рэжысёр, сцэнограф, акцёры, але прадукт не атрымаецца, калі кожны з іх будзе імчацца да асабістай мэты. І менавіта рэжысёр настройвае ўсю каманду на стральбу па адной мішэні. У сваю чаргу, мастак мусіць знайсці агульную мову не толькі з рэжысёрам і акцёрамі, але і з бухгалтэрыяй (каб атрымаць фінансаванне на патрэбныя, а не таннейшыя матэрыялы), з манціроўшчыкамі, загадчыкам пастановачнай часткі...

Н.В.: На якой прыступцы ў гэтай іерархіі знаходзіцца мастак па касцюмах. Ці на роўных са сцэнографам?

А.І.: Яму цяжэй за астатніх. Калі мастак-пастаноўшчык, каб пазбегнуць творчых канфліктаў, можа паспрабаваць кіраваць працэсам праз загадчыка пастановачнай часткі, то мастаку па касцюмах не схавацца. Штодзённа ты адстойваеш перад майстрам, што “вось так” усё ж можна зрабіць, ці, калі сам няўпэўнены, угаворваеш паспрабаваць. Напрыклад, спектакль “Талерантнасць” у Купалаўскім ператварыўся для мяне ў сапраўдную бітву, хоць трэба было зрабіць толькі чатыры касцюмы.

П.В.: Дызайнеры гавораць: “Я не веру праектнай задачы, сфармуляванай у невядомых мне ўмовах”. А мастак можа не паверыць пастаўленай рэжысёрам задачы?

А.І.: Часцей не прапаноўваюць, а чакаюць ад нас. Мне, прынамсі, вельмі патрэбна зыходная кропка, я ўмею сінтэзавацца з рэжысёрам. Аднак не кожны пастаноўшчык можа дакладна адказаць на пытанне, чым яго зачапіў узяты матэрыял. А задачы патрэбны — тады мэты стануць відавочнымі. У гэтым плане мне спадабалася працаваць з Геннадзем Мушпертам, калі той ставіў у ТЮГу “Лісу і вінаград”. У сілу пэўных абставін у нас з рэжысёрам была ўсяго гадзіна на перамовы, таму ён надзвычай канкрэтна адказаў на пытанне, што неабходна на сцэне: прыстасаванне, куды прывязаць сабаку, месца, дзе сядзець, дзверы для ўваходу і гонг. І ўдалося зрабіць добрую сцэнаграфію.

Н.П.: Ці можа існаваць у сцэнографа спіс рэжысёрскіх прапаноў, на якія ён адкажа катэгарычным “не”?

К.Ш.: Асабіста мне не падабаецца, калі на сцэне пануе побыт. Такое вырашэнне можа выратаваць толькі бліскучы акцёрскі ансамбль. Сама ж такую ідэю наўрад ці падтрымаю.

А.І.: А мне адразу ўспамінаецца спектакль “Соня” латвійскага рэжысёра Алвіса Херманіса, за тры гадзіны якога на сцэне гатавалі натуральны пірог. Паталагічны побыт!

К.Ш.: Паталагічны — гэта ўжо не бытавізм, а мастацкі вобраз.

А.Ж.: А калі забіраеш у артыста гэты самы побыт, то часам і канфлікт узнікае. Таму нават рэжысёр можа даць слабіну і ўставіць бытавую дэталь туды, дзе гэта не адпавядае агульнай канцэпцыі. Я працаваў над візуальным рашэннем спектакля Коласаўскага тэатра “Пахавайце мяне за плінтусам”. Рэквізіт быў умоўны: мы з рэжысёрам Валерыем Анісенкам адмовіліся ад шклянак, тарэлак, клізмаў, таблетак — усяго, за выключэннем… дзвюх вуд, на якіх так настойвалі акцёры. Так пасярод спектакля яны і тырчалі: дзве зялёныя вуглепластыкавыя вуды, якія набыў таваравед. У пастаноўкі было багатае фестывальнае жыццё. І вось на кожным абмеркаванні мне за гэтыя вуды пападала. Трэба прызнаць, пасля іх усё ж прыбралі. Але да гэтага моманту я неяк зазірнуў у грымёрку да пачатку чарговага конкурснага паказу і пабачыў, як акцёр любоўна дастае з упакоўкі новую блешню вырві вока залацістага колеру — адной ёй можна было зарубіць усё! — і прымацоўвае яе да вуды. Прыкмеціўшы, што я сачу за яго маніпуляцыямі, ён расчаравана схаваў пакупку ў кішэню.

Н.П.: У гэтым сезоне з’явілася нямала пастановак з надзвычай падрабязнай сцэнаграфіяй, якая на дзіва мала абыгрываецца дзеяннем. Можа, сцэнографу і не важна, ці задзейнічае рэжысёр усё, што ён прыдумае?

А.І.: Падаецца, рэжысёр, выбіраючы мастака, не заўсёды задумваецца, ці супадае ён з тым па вобразе мышлення. Тэатр насамрэч можа быць любым, аднак рэжысёру патрэбна знайсці партнёра пад канкрэтную работу. У гэтым кірунку захапляюся Яўгенам Карнягам. Ён прыходзіць да мастака з прыдуманым спектаклем, шмат дыктуе, але пры гэтым чуе сустрэчныя прапановы. І ў адрозненне ад многіх іншых калег па цэху, выкарыстоўвае сцэнаграфію па максімуме, задзейнічае ўсё, што дае сцэнограф. Мала таго — яшчэ ўмудраецца выкарыстаць адзін і той жа прадмет у розных варыянтах!

Н.П.: Але ці заўжды так шчыльна на ўсіх этапах вытворчасці ўзаемадзейнічаюць рэжысёр і мастак?

А.І.: Мяне заўсёды засмучала сістэма, пабудаваная ў большасці тэатраў. Звычайна пастановачны “паравоз” пачынае весці сцэнограф, які павінен здаць макет да пачатку рэпетыцыйнага перыяду. Пасля пачынаюцца чыткі... і рэжысёр з акцёрамі прыдумваюць свой спектакль. Раптам высвятляецца, што рэжысёру нешта непатрэбна, і напярэдадні прэм’еры ён можа без папярэджвання прыбраць дэталь дэкарацыі ці рэквізіт, на якім, магчыма, трымалася мастацкае рашэнне! Ці, наадварот, да мяне прыходзяць з просьбай штосьці дадаць. А куды, калі мазаіка ўжо складзеная? Так сутыкаюцца дзве гісторыі, а глядач гадае пасля спектакля, чаму ён нічога не зразумеў.

А.Ж.: Знаёмая сітуацыя. Як не дзіва, незалежныя праекты ў гэтым сэнсе нічым не адрозніваюцца, бо дзейнічаюць па той жа тэхналогіі. І ўсё ж мне шчасціла: некалькі разоў распачыналі працу з сумесных з рэжысёрам чытак. Проста ідылія! Асабліва, калі перад гэтым паспеў накідаць агульныя планы, каб мець на сустрэчы нейкі канструктар на руках. Перыядычна па такой схеме выбудоўваем зносіны з Валерыем Анісенкам. Напрыклад, “Дрэвы паміраюць стоячы” для Гомельскага драмтэатра стваралі разам літаральна па сцэнах. Ёсць у залежнай прафесіі глыток паветра: калі прачытаў п’есу і з ёй жывеш.

К.Д.: Што рабіць, калі драматургічны матэрыял мастаку не падабаецца?

А.Ж.: Бывае так, што дамовы ўжо ёсць, чытаеш п’есу, а яна выклікае раздражненне. У гэтым выпадку бяру на ўзбраенне тэхналогію Данііла Лідара, якую ён пазначыў у сваёй кнізе “Тэатр для сябе”. Савецкі сцэнограф раіў намацаць зыходную кропку для стварэння вобраза, у тым ліку праз сваю асабістую біяграфію, знайсці ў тэксце хаця б адно слова ці фразу, ад якой можна адштурхнуцца.

Колер нацыянальнага настрою

Н.П.: Айчынная сцэнаграфія мае нацыянальныя асаблівасці, па якіх можна пазнаць беларускі макет, нават не ведаючы імя аўтара?

А.Ж.: Неяк я прапрацоўваў тэму ментальнага ў сцэнаграфіі. Заўсёды можна пазнаць казахаў, узбекаў: яны нацыянальны каларыт дададуць і ў сучасную пастаноўку, аднак тое далёка не заўжды апраўдана. Па маім адчуванні, такі падыход нават замінае ім развіваць тэатральнае мастацтва, бо тэатр сам па сабе вельмі інтэрнацыянальны. Нацыянальнае павінна адчувацца праз нейкія каларыстычныя, рытмічныя нюансы.

А.І.: Беларускасць бачна ў колеры. Калі моцна абагульваць, то колеру ў нашых драматычных спектаклях мала. Мы вельмі сціплыя ў выбары фарбаў, звычайна вырашэнне будуем на двух-трох, з большага хіба дададзім нейкую стракатую пляму.

К.Д.: Затое ў дзіцячых спектаклях усе адрываюцца. Адразу адчуваецца адсутнасць стылявой еднасці. На сцэне часцяком мільгаценне кіслотных адценняў.

А.І.: А можа ў мастака-пастаноўшчыка, быў абмежаваны, як заўсёды, час для падрыхтоўкі? Мікалай Пінігін — адзіны за ўсю маю практыку рэжысёр, які дае матэрыял задоўга да запуску спектакля ў вытворчасць. Напрыклад, п’еса Ясміны Рэзы трапіла да мяне амаль за год да запланаванай прэм’еры “Талерантнасці”! Хто яшчэ дазволіць мастаку раскошу пражыць у матэрыяле, вырасці ў ім, некалькі
разоў перарабіць задуманае? Ёсць час папрацаваць, асабліва калі рэжысёр просіць некалькі дзясяткаў строяў.

А.Ж.: Так, гэта свята, калі ёсць час. Звычайна даюць тыдні тры...

К.Ш: А ў цябе паралельна ўжо ідзе некалькі праектаў.

А.І.: Ды і хто з рэжысёраў думае, што у мастака, акрамя тэатра, ёсць асабістае жыццё. А колер патрабуе вельмі многа часу, і фоташоп, куды можна загнаць карцінку і заліваць яе рознымі фарбамі, каб вынайсці найбольш удалае спалучэнне, не заўсёды выратуе. Справа ў яшчэ адным важным моманце: мы працуем з фактурай, а кожны з матэрыялаў мае адметную фарбаперадачу. Напачатку кар’еры я часта рабіла аплікацыі:
клеіла кавалачкі з розных матэрыялаў, мяняла месцамі, каб пабачыць жывапіс фактуры. Бо можна прыдумаць чорныя ўстаўкі на сукенках, а іх зробяць з аксаміту — і чорны атрымаецца такім глыбокім, што будзе валіць правалы ў касцюмах.

Н.П.: І ўжо няма ні часу, ні фінансавання змяніць матэрыял...

А.Ж.: Трэба пачаць з таго, што ў нашай краіне нават аксаміт выбраць няма з чаго. Сталічным калегам шанцуе: ёсць магчымасць выбару матэрыялу. У Віцебску і іншых гарадах сутыкаюся з тым, што прыходжу за патрэбным лапікам тканіны абранага колеру, а ў краме вісіць тры анучы. У Мінск мяне ніхто не выправіць, каб купіць па два метры тканіны і выбраць найлепшы варыянт. Таму ўжо не ідзе размовы пра выбар фактуры: знайшоў патрэбны сіні — і дзякуй Богу. Хаця бываюць і неспадзяванкі. Неяк натрапіў на шэрую фланэль: яе ў прынцыпе не знайсці, а тут, відаць, з-за дрэннай афарбоўкі ляжала рулонамі! І ты радуешся такой неверагоднай удачы.

А.І.: На адным казахскім рынку пабачыла дванаццаць адценняў чорнага. Вось гэта раскоша! Нам такое і не снілася...

А.Ж.: У айчынных рэгіёнах вельмі абмежаваны выбар не толькі тканін, але і матэрыялаў для цвёрдай дэкарацыі. Аднак не
падаем духам: у такіх умовах вельмі хутка развіваецца варыятыўнасць мыслення. Калі працягваць размову пра побытавыя рэчы, то ў свабодных праектах крыху лягчэй працаваць, бо ты нзначна менш абмежаваны ў правядзенні закупак.

Шлях паасобку?

Н.П.: Спецыялізаваныя сайты па тэатру і кіно публікуюць біяграфіі акцёраў і рэжысёраў, якія ўся прастора СНД можа выкарыстоўваць у якасці своеасаблівых рэзюмэ для пошуку аднадумца для новага праекта. Ці можна пабачыць дзе-небудзь спіс сцэнографаў?

А.І.: Давайце пачнем не са спецыялізаванага сайта, а хаця б з таго, каб тэатр браў з сабой на фестываль мастака таго спектакля, які ён вязе на міжнародны форум. Каб сталы мастак змог там пабачыць, што робяць маладыя і такім чынам не пагаснуць. А мо і падзяліцца вопытам з зацікаўленай моладдзю. Хочацца стасункаў унутры нашага цэху. Чаго далёка хадзіць: вось дзякуючы кругламу сталу “К” я сёння нарэшце асабіста пазнаёмілася з Жыгурам. Мы ўсе — раз’яднаныя, кожны працуе ў сваёй майстэрні, агульных мерапрыемстваў няма, нічога не робіцца і профільнымі арганізацыямі. Тым жа Саюзам мастакоў. Конкурсаў, на якіх мы маглі б сустрэцца, таксама амаль не засталося. На памяць прыходзіць хіба ўжо ўзгаданы конкурс Ушакова.

Н.П.: Нават у межах апошняй Нацыянальнай тэатральнай прэміі сцэнографаў не вылучалі.

А.І.: Тая ж Акадэмія мастацтваў магла б на сваёй базе арганізаваць сустрэчы дзеючых сцэнографаў з пачаткоўцамі ў прафесіі, а лепш — з будучымі рэжысёрамі, каб яны даведаліся, як мастакі працуюць.

К.Ш.: За час майго навучання былі сустрэчы, напрыклад, у рамках курса “Праца мастака і рэжысёра” з прадстаўнікамі іншых кафедр. Практыкі звонку да нас не даходзілі. Была адна спроба звесці нас са студэнтамі Мікалая Пінігіна. Але на той час яны ўжо месяц працавалі над матэрыялам і нам амаль немагчыма было ўліцца ў працэс.

А.Ж.: Не думаю, што ў ВНУ могуць навучыць галоўнаму для нашай прафесіі — уменню знайсці кропкі судакранання з рэжысёрам, каб адстаяць сваю ідэю.

К.Ш.: Падсумоўваючы набыты мной на гэты час вопыт, усё нараджаецца ў дыялогу з рэжысёрам. Калі сядзіш адзін, то нарастае напружанне, у выніку праца ідзе складана. У дыялогу ж знікаюць рамкі абмежаванняў і ўзнікаюць патрэбныя вобразы. Я чэрпаю энергію ў размовах.

А.І.: Наша прафесія — я і белы ліст. Таму вельмі хочацца часцей сустракаць рэжысёраў, гатовых разважаць. Тады мне не трэба вымучваць з сябе вырашэнне спектакляў, колькасць якіх за маю прафесійную дзейнасць набліжаецца да сотні. Можна гаварыць нават не пра спектакль непасрэдна, а за жыццё, але каб я разумела, хто такі рэжысёр, што стаіць перада мной, як ён адчувае свет.

К.Ш.: Сапраўды, каб зразумець рэжысёра, трэба яго спазнаць: чым больш даведваешся пра пастаноўшчыка, тым цяплей табе з ім працаваць, тым яскравей вынік. Калі рэжысёр трымае дыстанцыю, то і ў сцэнічнай прасторы нічога не атрымліваецца.

К.Д.: Можа, прасцей было б, калі б яшчэ ў Акадэміі мастацтваў будучыя сцэнографы працавалі сумесна з пачынаючымі рэжысёрамі? З першага курса, каб абодва бакі маглі зацікавіцца агульным праектам.

А.Ж.: Было б выдатна праводзіць сумесныя лабараторыі. Ладзяцца ж шматлікія рэжысёрска-драматургічныя імпрэзы, якія пасля выліваюцца ў неблагія спектаклі. Не менш жыватворнымі мусілі б быць лабараторыі са сцэнографамі, каб яны і рэжысёры пачулі адзін аднаго. Калі сюды яшчэ кампазітараў дадаць, якіх мы часта ў вочы не бачым да прэм’еры... Мара ды толькі! Ад такога яднання паболела б дасягненняў ва ўсіх кірунках мастацтва, з якіх складаецца тэатральная плынь.

Аўтар: Настасся ПАНКРАТАВА
рэдактар аддзела газеты "Культура"