— Як з’яўляюцца вашы творы? Што на пачатку — ідэя або мімалётная рэфлексія: вы нешта ўбачылі, і гэта вас зачапіла?
— Напэўна, з вашых варыянтаў мне бліжэй другі, але трошкі ў мадыфікаваным выглядзе. Так, убачыў — але не адзін, а дзесяць разоў, потым пра гэта падумаў пяць разоў, і толькі затым гэтае нешта ўва мне трансфармуецца ў твор.
— Кім вы адчуваеце сябе на дадзеным этапе? Фатографам? Мастаком?
— Калі абавязкова трэба адказваць на такое пытанне, то мастаком — у шырокім сэнсе слова. Хаця гэта, вядома, гучыць вельмі прэтэнцыёзна. Увогуле, неабходнасць неяк сябе вызначаць для мяне даволі дзіўная рэч. Але ўжо калі ўпісвацца ў існыя катэгорыі — то так, мастак.
— Вы вядомы сваёй работай са старымі фатаграфіямі, якая можа выклікаць у памяці карціны Барыса Заборава. Ці можна казаць пра тэндэнцыю, калі мастакі ў пэўным узросце або моманце свайго творчага развіцця звяртаюцца да тэмы таго, што сыходзіць?
— Я выкарыстоўваў старыя фатаграфіі на пэўным этапе — у 1989 — 1995 гады. Цяпер ён ужо пройдзены. Але калі адказваць на ваша пытанне, то, мяркую, з сотні мастакоў, якія штосьці падобнае робяць, толькі з дзясятак кіруюцца выключна ўнутраным пасылам. Тым болей, адна з фундаментальных якасцей фатаграфіі — здольнасць працаваць з часам. Тым альбо іншым чынам. Прычым лепш, калі гэта не проста лоўля імгнення, якое выслізгвае, а штосьці больш грунтоўнае. Акурат таму я і працаваў са старымі фота. Многія аўтары, дарэчы, працуюць з сямейнымі фатаграфіямі, але гэта — не мой выпадак. Я звяртаўся да любых здымкаў, зробленых 60-80 гадоў таму, і мне не было важна, хто на іх выяўлены.
— Чым яны для вас з’яўляліся — матэрыялам, або…
— Яны нібыта акенцы ў часе. Ты бачыш, наколькі ён змяніўся: зусім іншыя твары, іншыя стасункі паміж людзьмі. Вельмі шмат таго, што існуе на старых фотаздымках, ужо немагчыма паўтарыць. І якая розніца тады для фатографа, што перад аб’ектывам яго камеры? Ці жыццё, якое праходзіць цяпер, ці тое ж жыццё, якое хтосьці спыніў пэўны час таму? Для мяне асабіста было цікава другое. І тут няма ніякай настальгіі па мінулым — гэта проста вельмі своеасаблівае ўзаемадзеянне з часам.
— А чаму для сваіх работ вы выкарыстоўвалі фотаздымкі пэўнай эпохі, а не ўсе запар?
— Вы маеце рацыю, гэта асэнсавана. Я для сябе вырашыў, што фатаграфіі мусяць быць не вельмі даўнімі — не даўней за 1920-я. Старэйшыя падаюцца мне занадта далёкімі і, адпаведна, чужымі. З другога боку, і не надта блізкімі па часе, не маладзейшымі за год майго нараджэння. Тут, наадварот, залішняя цеплыня ў адчуваннях можа перашкаджаць убачыць штосьці важнае. Такім чынам, атрымаўся перыяд ад 1930-х да 1960-х гадоў — ён быў мне найбольш цікавы.
— Як да вас прыходзяць ідэі праектаў? Гэта пакутлівы працэс ці, наадварот, лёгкі і спантаны?
— Не ведаю. Шчыры кажучы, я праектамі і не працую. Ані тады ў фатаграфіі, ані, тым больш, цяпер. Але ва ўсе перыяды мне трэба было шмат часу, каб настроіцца на пэўную хвалю. Працы пачынаюць рабіцца, назапашваюцца, а потым выбудоўваюцца ў пэўны масіў, кангламерат. Праектамі гэта назваць нельга — хутчэй, такая мэтанакіраваная вытворчасць, якой рухае вось тая настройка. Але ў выніку атрымоўваецца, што тэмы прац, якія з’яўляюцца, не супярэчаць адна адной, і яны пачынаюць паміж сабой узаемадзейнічаць, складацца ў нешта суладнае.
— А што да творчых імпульсаў?
— Яны могуць быць самымі рознымі. Пачутыя фразы, штосьці мільгане ў кіно… Даволі часта гэта асаблівасці ўзаемадзеяння святла і ценю.
— Вяртаючыся да пытання працы з часам. Вы працуеце на ўзроўні адчуванняў і прадчуванняў?
— Тут выяўляецца важная ўласцівасць фатаграфіі. Любы стары здымак, калі мы глядзім на яго з вышыні нашага часу, дае нам перавагу. Мы ведаем працяг гісторыі — тое, што давядзецца паспытаць тым людзям, якія зафіксаваныя на фотаздымку. А яны — не ведаюць. І ўжо адно гэтае адчуванне стварае пэўны драматызм сітуацыі. У прынцыпе, амаль кожная фатаграфія яго ўтрымлівае, не толькі тая, што зроблена, скажам, напярэдадні сусветных катастроф. Бадай, кожнае фота можа штосьці прадказваць.
— Ці ўлічваеце вы магчымасці інтэрпрэтацыі вашых твораў?
— Пры іх стварэнні я спадзяюся, што знойдуцца гледачы, для якіх пэўныя рэчы акажуцца сугучнымі. Вітаю ўсе інтэрпрэтацыі, асабліва калі яны цікавейшыя за мае ўласныя, а такое часам здараецца. Аднак цалкам усведамляю, што некаторым людзям мае творы будуць не тое, што няблізкія, а нават выклічуць у іх актыўнае непрыняцце. Што я з гэтым магу зрабіць? Так будзе — і ўсё.
— Ці ёсць тыя водгукі, якія вы б назвалі неадэкватнымі?
— Гэта калі нехта бачыць у маіх творах тое, што і блізка не мелася на ўвазе. Напрыклад, грамадска-палітычны кантэкст. Ды і пэўныя прыёмы працы з выявай, скажам, “прыбіранне” твараў на фота, нехта чамусьці адназначна звязвае з тымі часамі, калі нешта падобнае рабілася, каб “прыбраць”, “схаваць” свайго сваяка або сябра з сумесных фотаздымкаў… Нам зразумела, пра што ідзе гаворка.
— Многія сапраўды рабілі так, калі іх сваякоў рэпрэсіравалі. І ў вас таксама — людзі faceless.
— Але я не закладваў той сэнс у свой праект. Мне было важна выявіць абязлічанага чалавека, Чалавека як такога. Проста Жанчыну або проста Дзіця — без канкрэтыкі. Мне важныя таксама мадэлі міжасобасных стасункаў, якія паміж імі ўзнікаюць: Маці і Дзіця, Мужчына і Жанчына, Дарослыя і Дзеці… Гэта тое, што я называю абагуленымі мадэлямі чалавечага існавання. Твары там не патрэбныя. Вось і ўсё.
— А чым абумоўлена ўвядзенне на старых фотаздымках нейкіх новых элементаў — скажам, колеру?
— Калі я ўводзіў у выяву чырвоныя лініі, драпіны, расколіны, гаворка ішла, умоўна кажучы, пра нешта таямнічае. І яно можа вось такім чынам праяўляцца.
— Ці існуюць, на ваш погляд, табуіраваныя тэмы для мастацтва?
— Калі яны і ёсць, то, напэўна, адзінкавыя. А ўвогуле, мне падаецца, што ў мастацтве табу быць не можа, — усё на волю мастака. Прыгадайма трагічныя кінастужкі пра вайну, якія з’яўляюцца прыкладам сапраўдных твораў мастацтва. Для мяне асабіста пэўныя тэмы застаюцца недакранальнымі, бо я дакладна ведаю, што не дам з імі рады.
— Дарэчы, пра таямнічае. У адным са сваіх інтэрв’ю вы распавядалі пра працэс працы над аналагавай фатаграфіяй. Пра цёмны пакой, у якім праяўляюцца фотаздымкі. Ці была ў гэтым пэўная магія? Наколькі, на ваш погляд, пераход на лічбу змяніў стаўленне да самой фатаграфіі? Магчыма, ён паўплываў і на вас?
— Я развітаўся з фатаграфіяй на пэўны час з-за іншых прычын. Аднак згодны, што, калі асэнсоўваць стары працэс атрымання здымка, ёсць у ім пэўная магія. Лічбавая фатаграфія, безумоўна, яе пазбаўлена, але ў нечым гэта, можа, і да лепшага. Справа ў тым, што ў выпадку з лічбай увесь фокус у працы мастака пераносіцца на канцэптуальны бок, саму ідэю. А фотаапарат і ўвогуле тэхналогіі становяцца ў чыстым выглядзе інструментам. У аналагавай фатаграфіі часцяком інспіраваў сам працэс, а ў лічбавай такога няма — і ўвесь цяжар працы па стварэнні сэнсу кладзецца на аўтара, на тое, што ён мае на ўвазе.
— Атрымліваецца, што раней гэта быў працэс стварэння, а сёння — больш адбору, сартавання?
— Я б так не сказаў. Стварэнне пачынаецца не падчас маніпуляцый пры друку або дадатковай апрацоўкі негатыву ці копіі. Стварэнне — гэта найперш увасабленне пэўных ідэй з той ці іншай ступенню ўдаласці. У мінулым яно адбывалася з дапамогай аднаго інструментарыя, сёння — іншага. Я ніколі, па шчырасці, не быў шалёным адэптам тых тэхналогій. Мне гэта проста не здавалася цікавым. Ды і друк фота для мяне быў што тая катарга.
— Але апошнім часам назіраецца вяртанне да аналагавай фатаграфіі. Мабыць, для многіх гэта магчымасць злавіць тое пачуццё, калі да канца не ведаеш, што можа атрымацца ў выніку?
— Можа, для кагосьці непрадказальнасць выніку і з’яўляецца матывам для творчасці, але дакладна не для мяне. Я за тое, каб аўтар разумеў, што ён хоча атрымаць і што атрымае напрыканцы. Менавіта ў гэтым, на мой погляд, каштоўнасць фатаграфіі — а не ў такой падвержанасці ўплыву тэхналогій, калі мы не да канца кіруем працэсам. Тэхналогіі — не надта істотны бок справы. Важна іншае: што і як будзе выяўлена. Ведаеце, часам захапленне старымі тэхнікамі — гэта такі цень жывапісу, жывапісна-рамантычнага ўплыву на фатаграфію. У сваіх вытоках яна была моцна звязана з піктарыялізмам, і, на мой погляд, часцяком фотатворы, выкананыя з дапамогай старых тэхналогій, нічога новага не нясуць. Гэта, на жаль, не болей за радзімыя плямы мінулай спадчыны.
— Уявім сітуацыю: жыццё распарадзілася так, што вам давялося працаваць фотакарэспандэнтам. Як бы вы да гэтага паставіліся? Як да творчай дэградацыі ці як да карыснага досведу?
— Было б цікава. Бо акурат цяпер мне падабаецца менавіта непасрэдная, прамая фатаграфія — хай сабе і не дакладна рэпарцёрская, але блізкая ёй па духу і стылю. Толькі раблю я такія здымкі звычайна ў коле сяброў і калег, а не на тых ці іншых публічных мерапрыемствах.
Вядома, многае б залежыла ад уласна рэдакцыйных заданняў. Адна справа — апынуцца на месцы знакамітага Роберта Капы, а зусім іншая — стаць рэпарцёрам раёнкі. Але, мяркую, нават у другім выпадку паспрабаваць мне было б цікава. Бо ўсё роўна я буду здымаць так, як бачу. З гэтым анічога не зробіш.
— Чаму вы ў 1997 годзе развіталіся з фатаграфіяй? Літаратура перамагла выяву? Або адчулі вычарпанасць гэтага творчага метаду?
— Я ўжо не мог выцягваць нешта новае з фатаграфічнай выявы. А паўтараць тое, што раней было зроблена — нецікава. Таму спачатку з’явіліся словы, фразы, і яны паступова перацягнулі ўсю сэнсавую нагрузку на сябе. Апагеем можна лічыць серыю з “глухімі”, засвечанымі выявамі — калі мы яшчэ знаходзімся ў полі фатаграфіі, але на ёй ужо нічога не відаць, і ўсё вызначае подпіс. Потым засталіся толькі подпісы пад здымкамі, якія ніколі не былі зробленыя альбо якіх у прынцыпе не магло быць. І ўрэшце ад фатаграфіі застаўся адно яе прывід ці фантом.
— А якія выяўленчыя сродкі вы лічыце найбольш актуальнымі сёння?
— Сёння спектр інструментаў для мастакоў неверагодна шырокі, кожны можа выбіраць з гэтага арсеналу тое, што бліжэй менавіта яму. Прыкладам, Эвеліна Домніч і Дзмітрый Гельфанд для ўвасаблення сваіх ідэй выкарыстоўваюць працу цэлых навуковых інстытутаў. Мае медыя больш сціплыя — тэкст, гук, відэа.
— Самае цікавае, што вашы апошнія працы таксама ўтрымліваюць ў сабе зварот да часу — толькі ўжо з дапамогай гуку і тэкстаў. Вы ствараеце кантэкст, канструіруеце пэўную сітуацыю, у якой раптам праяўляцца след часу.
— Сапраўды, з путаў узаемастасункаў з часам я наўрад ці ўжо выберуся. Ды і не хачу, мне гэта сапраўды вельмі цікава. Я ствараю даклады разнастайных навуковых канферэнцый, якія ўвогуле не адбыліся, лісты, у якіх адсутнічае і аўтар, і адрасат, ненапісаныя ў свой час часопісныя артыкулы... Заўсёды дбайна дапасоўваю свае штукі да рэальнага гістарычнага кантэксту — так, каб камар носу не падтачыў.
— Адна з самых нечаканых вашых работ — “Вечны я”. Гэта падборка вершаў “абсурдыста з Ганцавічаў” невядомага беларускага паэта Міхася Гурэвіча, які, быццам бы, друкаваўся ў 1920 годзе ў “Нашай ніве”.
— Па шчырасці, ніяк не магу яе патлумачыць. Проста быў напісаны адзін верш на беларускай мове. Потым другі, трэці. Калі назбіралася дастатковая колькасць, было вырашана аформіць іх у асобны праект.
— Але ж “Наша ніва”, здаецца, выдавалася толькі да 1915 года. А вы кажаце пра гістарычную дакладнасць.
— Мушу вас паправіць: спроба адрадзіць газету была і ў 1920-м. Праўда, выйшлі тады зусім няшмат нумароў.
— Многія вашы работы моцна інтэграваны ў рэальнасць. Прыкладам, рэцыпіенту прапаноўваецца выйсці на пэўную вуліцу, націснуць на кнопку светлафора — і тады ён здолее адчуць нешта незвычайнае. Вас не пужае амаль поўнае растварэнне мастацтва ў паўсядзённасці, якое можа весці да яго прафанізацыі?
— Наадварот, для мяне гэта надзвычай цікава, калі можна зрабіць што-небудзь на аснове звычайных элементаў рэчаіснасці. Скажам, у адной з работ я выкарыстаў пакункі ад малочнай прадукцыі пэўнага айчыннага прадпрыемства, якую можна набыць у любой краме. Мне вельмі даспадобы, калі матывам твора становіцца не выдуманая рэч, а тая, што існуе побач. Варта на яе паглядзець пэўны чынам, і яна адкрые багацейшы пласт значэнняў. Што да небяспекі... Тут, я лічу, усё аддаецца на волю мастака. Усё залежыць ад таго, як і пра што ён гаворыць. А сродкі могуць быць любыя.
— Урэшце, хацелася б звярнуць увагу на яшчэ адзін ваш творчы праект або хобі. Тут маецца на ўвазе пагружэнне з аквалангам.
— Праект. Я нават унёс яго ў свой паслужны спіс. Хобі гэта назваць складана, бо гутарка вядзецца пра тэхнічны дайвінг.
— У чым яго спецыфіка?
— У звыйчайным дайвінгу нельга пагружацца аднаму. У тэхнічным, калі ты дасягаеш пэўнага прасунутага ўзроўню, практыкуюцца адзіночныя пагружэнні. Адпаведна, прадугледжваюцца зусім іншыя патрабаванні да рыштунку, самападрыхтоўкі. На пэўным адрэзку ўсё застаецца выключна ў тваіх руках. Ну, і глыбіні, вядома ж, зусім іншыя.
— А з чым было звязанае гэтае захапленне? З неабходнасцю атрымаць новы досвед?
— Ды ні з чым. Проста ты аказваешся на той глыбіні, на якой, апрача цябе, на ўсёй планеце пабывалі толькі чалавек дваццаць. Мяне ніколі не цікавіла практычнае прымяненне тэхнадайвінгу — прыкладам, пранікненне на затопленыя караблі. Вабілі выключна звышглыбокія пагружэнні самі па сабе.
— Калі і дзе было ваша апошняе пагружэнне?
— 21 красавіка 2004 года. Чырвонае мора ў раёне Сінайскай паўвыспы, паўднёвай яе часткі. Там ёсць такое вядомае месца сярод нырцоў — Блакітная дзіра. Гэта каралавы рыф з выхадам у адкрытае мора ў выглядзе калодзежа. Ты робіш крок — і пад табою адразу 110 метраў. А далей — яшчэ большыя глыбіні. Яны нам і былі патрэбныя. Тады я пагрузіўся на 192 метры.
— Хтосьці вам сустрэўся на глыбіні? Магчыма, рыбы, якія сілкуюцца святлом?
— На шчасце, ніхто. Каб гэта было Чорнае мора, там была б цемра, і ты мог бы прымроіць у ёй каго заўгодна. Але Чырвонае — светлае мора, там усё відаць. Тым больш, што для пагружэння абіраецца сярэдзіна дня, каб сонца было ў зеніце. Тут варта патлумачыць: з 150 хвілін пагружэння пяць хвілін прыйшлося на спуск у рэжыме вольнага падзення, адна хвіліна — знаходжанне на фінальнай глыбіні, і ўвесь астатні час — на пад’ём. І ты разумееш, што кожная нават самая дробная памылка можа стаць фатальнай.
— А чаму вы закінулі гэтую справу?
— Па той самай прычыне, што і ў свой час фатаграфію. Я дасягнуў пэўнай мяжы, пераадолець якую было складана. Трэба было выбіраць: альбо поўнасцю прысвяціць сябе тэхнадайвінгу, каб далей прагрэсаваць, альбо яго пакінуць. Нырэц, які ўстанавіў тагачасны сусветны рэкорд — метраў здаецца 280, імкнуўся да гэтага дзесяць гадоў. Больш за тое, гэта была яго чацвёртая ці пятая спроба. І я зразумеў, што для мяне важней іншае.
— Мастацтва вам падобных адчуванняў не дае?
— Чаму? Гэта ж тое самае! Ты можаш апынуцца на той глыбіні, дзе да цябе не бываў ніхто.
— Вы лічыце тэхнічны дайвінг часткай вашай мастацкай практыкі. Адсюль паўстае пытанне пра ролю мастака. Ясна, што сёння гэта ўжо не толькі той, хто працуе пэндзлем або разцом. Дык а хто тады?
— Хто выказваецца пра актуальныя для яго аспекты быцця і часу найбольш блізкім для яго спосабам.
— А наколькі прыцягальны для вас сённяшні час? Напрыклад, фатограф Сяргей Ждановіч кажа, што яму ўжо нецікава фатаграфаваць Мінск, бо ён становіцца падобным да глянцавай карцінкі.
— Мае працы не знаходзяцца ў канфлікце з сённяшнім часам. Нават калі гаворка ідзе пра рэчы, з ім не звязаныя, менавіта сучаснасцю яны і натхнёныя. А што да вызначэння Мінска — збольшага згодны. Аднак яшчэ засталіся “цёплыя” раёны, дзе можна здымаць. Праўда, іх становіцца ўсё меней.
— Як вы ацэньваеце наша мастацкае поле, якое часта папракаюць у ізаляванасці ад свету і адарванасці ад сусветных мастацкіх працэсаў?
— Пра адарванасць можна было казаць гадоў 30 таму. Сёння, мне падаецца, тое не актуальна. Інтэрнэт дазваляе адсочваць практычна ўсё, што робіцца ў свеце мастацтва — было б жаданне. Плюс магчымасці асабістых паездак. Што наконт спазнення… Калі гаварыць агулам, то яно ёсць. Аднак, калі казаць пра індывідуальныя выпадкі, то ў нас ёсць мастакі, якія, паводле сваіх унутраных мастацкіх імпульсаў, зусім не выглядаюць архаічна. Нават калі яны і не ў курсе сусветных падзей. Праўда, калі рабіць паралелі паміж нашым творчым асяродкам і сусветным, узнікаюць пытанні, звязаныя з мастацкай адукацыяй. Калі параўнаць, якія мастакі выходзяць з еўрапейскіх навучальных устаноў і беларускіх, перавага будзе пакуль не на нашым баку.
— Вашы творы знаходзяцца ў шматлікіх музеях свету. Пару гадоў таму буйная інстытуцыя Расіі — Дзяржаўны музейна-выставачны цэнтр РОСФОТО — сфарміраваў сваю калекцыю работ аўтараў Мінскай школы. Чаму з боку нашых музеяў не назіраецца падобная цікавасць?
— Мне падаецца, што гэта пытанне комплекснае. Патрэбна інстытуцыя, якая палічыла б важным сфарміраваць падобную калекцыю і ўвогуле працавала б з фатаграфіяй на пастаяннай аснове. Каб там былі супрацоўнікі, якія б адчувалі сябе прафесійна на гэтым полі, арганізацыйныя і фінансавыя магчымасці — шмат чаго мусіць супасці. Але, безумоўна, я вітаю гэты працэс, бо фатаграфіі Мінскай школы заслугоўваюць падобнай атрыбуцыі ў беларускіх інстытуцыях, а не толькі замежных.
— І галоўнае пытанне: чаму вы носіце два гадзіннікі — на левай руцэ і на правай?
— Гэта (задуменная паўза)… Панты танныя.
Пытанні задавалі
Дар’я АМЯЛЬКОВІЧ, Пётра ВАСІЛЕЎСКІ, Іна НАРКЕВІЧ,
Настасся ПАНКРАТАВА,
Яўген РАГІН, Ілья СВІРЫН.
Фота Сяргея ЖДАНОВІЧА