Праграма Belarus Open на сёлетнім VII форуме “не падкачала”. Яе куратар, вядомы ў нас і ў замежжы тэатральны крытык Людміла Грамыка пакутавала, што паказаць давялося не ўсё запланаванае. Склалася так па розных прычынах. Хтосьці адмовіўся сам — з-за адсутнасці фінансавання, у кагосьці на гэты час прыпалі гастролі. Але і ў здзейсненым варыянце праграма выглядала вельмі годна. За тры дні, з пятніцы па нядзелю, — 11 спектакляў і ажно 15 іх паказаў, бо некаторыя паўтараліся. А “сціснутасць” у часе дазваляла запрошаным гасцям — замежным тэарэтыкам, практыкам, прадзюсарам — паглядзець як мага больш пастановак, абраўшы тое, што ім цікавей.
Не пашанцавала хіба некаторым сталічным крытыкам і журналістам, якія павінны былі абіраць між двума спектаклямі, што ў Мінск раней не прывозіліся і невядома, ці будуць прывезены яшчэ. А ішлі яны ў час фестывалю адначасова. Месцы для іх паказаў былі абраны адпаведныя, яшчэ і з дадатковым сэнсам. “Чайка” Гродзенскага абласнога тэатра лялек “прызямлілася” на сцэну Беларускага дзяржаўнага маладзёжнага тэатра, у рэпертуары якога ёсць уласны аднайменны спектакль паводле гэтай п’есы Чэхава. “Цень думкі нашай...” Нацыянальнага акадэмічнага драматычнага тэатра імя Якуба Коласа “адцяніў” афішу Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі: спектакль створаны паводле твораў беларускага пісьменніка і драматурга першай паловы ХХ стагоддзя Францішка Аляхновіча.
Я абрала “Чайку”. Гэтых птушак апошнім часам у нас багата. Завітвала яна і да сталічных лялечнікаў, увасобленая Аляксеем Ляляўскім, і ў міжнародную праграму TEARTа неаднойчы прылятала. А “Чайка” Мікалая Пінігіна ў купалаўцаў летась была адзначана Нацыянальнай прэміяй як “найлепшы спектакль тэатра драмы”. Чаму б не параўнаць?
Прасмяялася (і не я адна) дзве гадзіны без антракта — і паляцела на крылах натхнення. Не хвалюйцеся, усё як мае быць: фіналам стала смерць Трэплева (цікава, што ў пераліку дзейных асоб і выканаўцаў пастаноўшчыкі пазбягаюць імёнаў, захоўваючы толькі суадносіны герояў: актрыса, яе сын, яе брат і да т.п.). А вось “наступіла смерць” зусім не ў выніку самагубства: застрэліла маладога творцу… Ніна. А пасля ўтапілася, вымусіўшы згадаць гераіню “Навальніцы” Астроўскага і задумацца, дзе ж тут быў “прамень святла ў цёмным валадарстве”.
І гэта далёка не адзіны “аўтарскі штрых” рэжысёра Алега Жугжды. Ён паставіў спектакль менавіта як камедыю, падкрэсліўшы жанр, абраны Чэхавым. Але азначыў яго іначай: “дачны тэатр Канстанціна Трэплева”. А каб смех у зале не змаўкаў, многія звыклыя чэхаўскія фразы вырашыў літаральна ці “з дакладнасцю да наадварот” — так, як маглі б трактаваць усялякія “незразумеласці” дзеці ці адпетыя прыкалісты. І тым самым, у рэшце рэшт, акрэсліў галоўную праблему сучаснага грамадства (пры ўсіх спасылках на быццам бы пазамінулае стагоддзе): гаворым адно — робім іншае. І наўрад ці думаем — у сэнсе стварэння ўласнага інтэлектуальнага свету. А калі ўсё ж і думаем (у сэнсе “згадваем”), дык пра сябе любых. А пра астатніх, нават самых блізкіх — выключна дрэнна.
Усе героі спектакля — з нейкай чарвівасцю, без аніякага рамантызаванага флёру. У каханні прызнаюцца ў п’яным стане, словы прызнання гавораць роспачна-раз’юшана, з азвярэннем. Нават Урач (Аляксандр Шаўкаплясаў), якога, здараецца, малююць адзіным разважным персанажам, зроблены гэткім стомленым цынікам. А Трыгорын (тут ён безаблічны Белетрыст — Віталь Лявонаў) паўстае не толькі жыўцом з лялькай-двайніком, але і ў выглядзе… разабранай на парцыённыя кавалкі вялізнай рыбы з чалавечым тварам — у руках Аркадзінай (непераўзыдзеная, шматгранная, заўсёды розная і нечаканая Ларыса Мікуліч), якая канчаткова “дабівае” спачатку трапяткога “ляшча-карпа-карася”.
Смешныя і адначасова страшныя забойствы ўзнікаюць у спектаклі з самага пачатку, ужо ў адсутным у п’есе пралогу — сцэне палявання на чаек-жанчын. Дарэчы, чайкі тут зусім не “палётныя”, не народжаныя на сумежжы стыхій вады і паветра-нябёсаў. Мяркуючы па забітай асобіне, яны тлустыя, агромністыя, з вялізнымі чырвонымі лапамі — мутанты, дый толькі. Не заб’еш — з’ядуць і не задушацца (як, між іншым, і ўсе героі спектакля). Але калі прызначаныя для птушак стрэльбы скіроўваюцца ў глядзельную залу і ўсе мы адчуваем сябе “пад прыцэлам” — становіцца страшна. За будучыню. Няўжо і сапраўды, як у п’есе Трэплева, “не будзе анічога”? Ці, як спяваецца ў старадаўнім рамансе з рэпертуару Надзеі Плявіцкай, “нет веры, нет жизни, нет счастья, нет сил”.
Асацыятыўных шэрагаў у спектаклі шмат. Кожная рэч змяняе свой колер-характар і месцазнаходжанне-сэнс, як тыя развешаныя акенцы-карціны, што становяцца адной з асноўных дэталяў сцэнаграфіі, ці як падораны Нінай медальён, які становіцца камянём-валуном. І гэта вымушае гледача не
толькі смяяцца, разявіўшы рот ад усё новых цікавостак, але і адчыняць-расхінаць сэрца, уключаць галаву.
“Кар’ера доктара Рауса” ў РТБД, “Лондан” з Бабруйска, “Сіняя-сіняя” Магілёўскага тэатра лялек, “Пансіён “Belvedere” сталічнага — пра гэтыя і многія іншыя спектаклі беларускага шоу-кейса “К” пісала, часта неаднойчы. Таму звернем увагу на тое, пра што яшчэ не гаварылі так падрабязна.
Пластыка-харэаграфічны спектакль “Пакорлівая” тэатра танца “Альтана” паводле аднайменнай аповесці Дастаеўскага я глядзела не ўпершыню: некалькі гадоў таму ён паказваўся на студэнцкім “Тэатральным куфры” ў вялікай зале Ліцэя БДУ. Хтосьці мог бачыць яго ў фармаце вулічнага прадстаўлення. З іншымі пастаноўкамі “Альтаны” я неаднаразова сутыкалася на Міжнародным фестывалі сучаснай харэаграфіі ў Віцебску. На цяперашнім форуме TEART альтанаўцам далі магчымасць выступіць на прэстыжнай Камернай сцэне Нацыянальнага акадэмічнага тэатра імя Янкі Купалы, прычым двойчы.
Некаторыя хваляваліся: як будзе глядзецца харэаграфічная неакласіка, на якой заснавана пастаноўка, на адлегласці практычна выцягнутай рукі. Аказалася, вельмі добра. Без аніякіх непаразуменняў, калі табе няёмка за жарсці, што разыгрываюцца ў цябе “ў нагах”, а ты не можаш гэта спыніць, пашкадаваўшы артыстаў. Нас зрабілі сведкамі трагедыі, але яна была вырашана вельмі па-мастацку і адначасова проста, шчыра, натуральна — ды без ніякіх натуралізмаў. Хіба Цёткі (Дар’я Перавозчыкава і Маргарыта Бабко) нагадвалі гарэзлівых падлеткаў, адсылаючы да сёстраў “Папялушкі”. Але такая “хадульнасць” гэтых персанажаў толькі падкрэслівала багатую “мастацкую жыццёвасць” галоўных герояў, выразнасць пластыкі, дотыкаў, поглядаў (Яна — Яўгенія Нікалайчук, Ён — Яўген Ермаловіч). Дзеянне паступова мадулявала ад драматычна-пластычнага да ўласна танцавальнага: менавіта харэаграфія “дагаворвала” нявымаўленыя героямі словы-страхі-пачуцці, якія маглі б змяніць іх лёс.
Супрацоўніцтва рэжысёра Алены Медзяковай з харэографам Ганнай Корзік аказалася вельмі ўдалым. Першая скончыла Беларускую акадэмію мастацтваў, працуе ў нашым Вялікім тэатры і паставіла безліч тэатралізаваных канцэртаў і оперу Viva la Mamma на камернай сцэне. Другая — выхаванка заслужанага аматарскага ансамбля танца “Равеснік”. Пагаджуся, у харэаграфіі “Пакорлівай” няма нейкіх супер-знаходак. Але яна выразная, псіхалагічна асэнсаваная, не скатваецца да “агульных формаў руху”, як гэта здараецца часам нават у дыпламаваных спецыялістаў на высокай прафесійнай сцэне.
Anti[gone] цікавая не толькі яе пастаноўкай у прасторы музея-майстэрні Азгура, не толькі новым падыходам рэжысёра Аляксандра Марчанкі да дакументальнага тэатра, дзе ўспаміны і гісторыі нашых сучаснікаў аказваюцца “нацятымі” на сюжэтную лінію “праспяванай” антычнай трагедыі (кампазітар і выканаўца — Дар’я Новік), а таму выступаюць і “паралельнай рэальнасцю”, і “каментарыямі” да яе, абуджаючы глядацкую думку. Тэма повязі часоў (статуі мінулага і мы, жывыя) вырашаецца ў спектаклі яшчэ на адным узроўні, гістарычна-нацыянальным. Выкарыстаны ў пастаноўцы пераклад Сафокла на беларускую мову быў зроблены ў першыя паслярэвалюцыйныя гады нашым знакамітым музыказнаўцам, адным з заснавальнікаў беларускай музычнай крытыкі Юліянам Дрэйзіным (дарэчы, менавіта ў яго беларускамоўных перакладах ішлі на нашай сцэне ў даваенны час усе оперы, уключаючы “Кармэн” і “Яўгена Анегіна”). А яго лёс “пункцірна” становіцца яшчэ адным “дадаткам” да аповеду.
Праграма беларускага перформансу penAtra(C)tion была лепей арганізавана, чым летась, пазбавілася вялікіх перапынкаў між асобнымі пунктамі. Дый сярод саміх перформансаў стала больш арыгінальных, хаця ў цэлым усе яны былі вельмі рознымі не толькі па падыходах, але і па ўзроўні. Больш за ўсё ўразіў, бадай, “Экзарцыстычны Gesamtkunstwerk”. Глядзець на тое, як перформер вісеў уніз галавой, “апрануты” ў лядовую маску, і яго твар “падпальвалі” адкрытым агнём, пакуль маска не звалілася, было папраўдзе страшна. Ці ж можна так рызыкаваць? Бо замест безлічы асацыяцый, якія павінна была нараджаць гэта кампазіцыя (яны з’явіліся пазней), у маёй галаве круцілася толькі адна думка: ніякае мастацтва не вартае жыцця.