Назваць працы Хайнера Гёбельса традыцыйным словам “тэатр” часам язык не паварочваецца. Рэжысёр робіць штосьці неверагоднае: вымае з тэатральнай дзеі гісторыю, наратыў і прапаноўвае ўзамен зусім іншы рэжым узаемадзеяння. “Мяне хвалюе пытанне дэцэнтралізацыі ўспрыняцця”, — распавядае ён пра свой падыход на адмысловым майстар-класе ў Мінску. Хайнера Гёбельса не цікавіць постаць галоўнага персанажа, якая звычайна падтрымліваецца ўсімі сродкамі рэжысуры — яго прываблівае прастора ў самым шырокім сэнсе. Музыка, візуальны ландшафт — вось тыя персанажы, што, на думку рэжысёра, здольныя паўнавартасна трымаць дзею і без знаёмых “падпорак” гісторыі. І ў выніку — справакаваць гледача падключыць уласнае ўяўленне ды стаць актыўным саўдзельнікам працэсу стварэння.
Да прыкладу, у сваёй пастаноўцы “Чорнае на белым” Гёбельс размяркоўвае ўвагу публікі паміж групай акцёраў-музыкантаў. У “Рэчах Штыфтэра” прапаноўвае аўдыторыі засяродзіцца на ландшафце з вадой, туманам, дрэвамі і пяццю канцэртнымі піяніна, што працуюць як механізмы. У оперы “Матэрыя” рэжысёр увогуле выводзіць на сцэну чараду авечак, якія на працягу дваццаці хвілін блукаюць пад дырыжаблем-поўняй.
“Эстэтыка адсутнасці можа разглядацца на гэтых прыкладах і як падзел прысутнасці”, — дае ключ да разумення сваёй творчасці спадар Гёбельс. І сапраўды, калі прысутнічаеш на спектаклі нямецкага аўтара, цябе захоплівае не
толькі відовішчнасць сканструяванага дзеяння, але і інтэнсіўнасць судакранання да таго, што адбываецца. Зацягнуты ў іншы рэжым успрымання, глядач здзяйсняе вялікую работу — ён выходзіць за межы пэўнай “зоны камфорту”, якой у дадзеным выпадку аказваецца традыцыйны тэатр. Гёбельс нібы агаляе гледача перад самім сабой і прапануе яму адчуць новую якасць часу.
Напярэдадні размовы з аглядальнікам “К”, мы звярнуліся да спадара Хайнера з просьбай зрабіць яго партрэт. “Я не люблю пазіраваць, таму давайце вы сфатаграфуеце мяне падчас размовы”, — адказаў Гёбельс і прапанаваў выбраць памяшканне для інтэрв’ю. Урэшце лепшай прасторай у гэты момант сталася сцэна, якую рыхтавалі да спектакля. Інтэрв’ю ў “лабараторыі вучонага” (дзеянне ў спектаклі адбываецца, у тым ліку, у ёй) у выніку ператварылася ў асобны твор, дзе прастора давала асобныя каментарыі — гукі і трэскі — да нашай нязмушанай гутаркі.
Усё, што я хачу ад гледача, каб ён быў адкрыты
— На вашым майстар-класе вы казалі пра пытанне, якое для вас з’яўляецца ключавым у тэатры, — дэцэнтралізацыю ўспрымання. Аднак у спектаклі “Макс Блэк” мы бачым галоўнага персанажа, які прэтэндуе на нашу ўвагу — Вучонага (яго грае акцёр Аляксандр Панцялееў).
— Вы маеце рацыю. Ды ўсё ж увага размяркоўваецца паміж ім ды іншымі элементамі спектакля: роварам, які кліча Вучонага, піяніна, якое грае само па сабе, прайгравальнікам, што ўзнаўляе розныя мелодыі… Шмат аб’ектаў у творы маюць сваё жыццё і патрабуюць увагі аўдыторыі ўпоравень з галоўным героем. Таму думка, што на сцэне толькі адзін акцёр — ілюзія. У спектаклі адбываецца канфрантацыя паміж ім ды іншымі сіламі, якія прымушаюць яго хадзіць, гаварыць, думаць, рухацца, трымаць рытм.
— У вашых спектаклях задзейнічаны таксама і пахі. У “Макс Блэк”, у прыватнасці, моцна адчуваецца сера. У оперы “Матэрыя” Луі Андрысана ёсць грандыёзная сцэна з чарадой жывых авечак. Я так разумею, што для вас істотна ўздзейнічаць на ўсе органы пачуццяў гледача?
— Менавіта. Я люблю пашыраць узровень перцэпцыі тэатральных твораў. Ад візуальнага шэрагу, гукаў, тэксту — які ў выпадку “Макса Блэка” ўспрымаць не так проста (у аснове тэкставай часткі — вытрымкі з дзённікаў Поля Валеры, Георга Ліхтэнберга, Людвіга Вітгенштэйна, Макса Блэка — Д.А.) — да пахаў і дыму. Гэта яшчэ адно выяўленне прысутнасці, якое дапамагае нашаму целу адчуць, што мы тут. Калі я кажу пра эстэтыку адсутнасці, я выступаю за адсутнасць візуальнай дамінанты ў пастаноўцы, бо, каб данесці важныя ідэі і сэнсы, выкарыстоўваю іншыя шляхі.
— У вас няма перасцярогі, што ваша пасланне могуць трактаваць як атракцыён?
— Не хацелася б, але, мяркую, гэта залежыць ад падрыхтаванасці аўдыторыі. Я не хацеў бы нікога прымушаць прыходзіць на мае спектаклі, калі ім гэта не цікава. Усё, што я хачу ад гледача — каб ён быў цікаўны, адкрыты і неперадузяты. Калі ён ці яна валодаюць падобнымі якасцямі, у чалавека ў зале адкрыецца шмат магчымасцяў кантактаваць з той прасторай, якую я пабудаваў.
Я не пісаў музыку апошнія дзесяць гадоў
— Мне ўдалося выпадкова пачуць меркаванні пра ваш спектакль дзвюх сталых лэдзі. Яны былі настроены даволі крытычна, бо аўтар “далёка не адзін, хто спалучае розныя фарматы”. Маўляў, той жа Гайдн у сваёй “Развітальнай сімфоніі” зрабіў з музычнага канцэрта перформанс.
— Я вельмі ўсцешаны падобным параўнаннем.
— Але, са свайго боку, я бачу вашымі папярэднікамі кагорту прадстаўнікоў міжнароднага арт-руху Fluxus: Джона Кейджа, Ёзэфа Бойса, Ёнаса Мекаса, Ёка Она, Нам Джун Пайка… Яны таксама задавалі іншы рэжым успрымання мастацтва і змешвалі выяўленчыя сродкі.
— Тут усё залежыць ад праекта. Калі вы маеце на ўвазе “Макс Блэк”, то маеце рацыю, — параўнанне дарэчнае. На майстар-класе я паказваў іншыя свае творы, дзе я працую з рознымі стылямі — поп-арт, мінімалізм. Не хацеў бы мець акрэслены візуальны стыль, які вы можаце прачытаць. Аднак і “Рэчы Штыфтэра” таксама былі натхнёныя тэхнікамі Fluxus — як можна працаваць з успрыманнем музычных інструментаў.
— Каго яшчэ можна называць вашымі папярэднікамі?
— У музыцы для мяне важны Хайн Эйслер, а таксама — Бах. Менавіта структура яго музыкі натхніла мяне на новае прачытанне тэатра. Можна сказаць, што я перанёс поліфанічны падыход кампазітара на іншую глебу. Як і ў яго фугах, усе складнікі майго тэатра раўназначныя і разам з тым — незалежныя.
— Хачу вольна прыгадаць адну вашу цытату пра сучасную музыку: “Музыцы востра неабходныя структурныя імпульсы з іншых відаў мастацтва, калі мы хочам выбрацца з кругавароту самалюбавання, у якім мы пастаянна ствараем музыку пра музыку”. Цудоўны выраз, але адразу хочацца запярэчыць: калі кампазітары для вас выглядаюць так адасоблена, кім вы тады лічыце сябе асабіста?
— Я ніколі не пішу проста так, для сябе. Усе мае творы — гэта альбо заказ, альбо прапанова аб супрацоўніцтве. Я не той кампазітар, які мае патрэбу ў самавыяўленні праз музыку. Магчыма, я раблю гэта падсвядома, але не так, як іншыя мае калегі: прачынаюцца а сёмай раніцы і пачынаюць пісаць сімфоніі. Я ніколі такім чынам не буду працаваць. Па шчырасці, я не пісаў музыку ўжо апошнія дзесяць гадоў. Хаця не. Я тры гады быў куратарам фестывалю мастацтваў Рур Трыенале і напісаў для яго музыку, якая гучала ў рэжыме чакання ў офісным тэлефоне.
Грошы рана ці позна могуць скончыцца
— Што сёння адбываецца з Рур Трыенале — адным з яскравых еўрапейскіх форумаў, які спалучае розныя віды мастацтва і праходзіць у індустрыяльных прасторах ля рэчкі Рур?
— Я ўжо не сачу за ім. У гэтага фестываля ёсць цудоўнае правіла: кожныя тры гады ён мусіць мяняць куратара. Я вельмі паважаю гэты падыход. У адрозненне ад іншых фестываляў Еўропы, дзе куратарства пэўных каманд зацягваецца на дзесяцігоддзі, лічу, што падобная структура дае магчымасць гледачу сутыкнуцца з рознымі поглядамі на мастацтва. Пазнаёміцца з новай эстэтыкай ці наадварот — вярнуцца да старой. Маё куратарства Рур Трыенале завяршылася ў 2014 годзе, і я вельмі задаволены, што гэты тэрмін не працягнуўся надаўжэй. Бо выдаваць новыя ідэі столькі часу вельмі складана.
— Ваша праграма была адной з самых правакацыйных: вы не запрашалі да ўдзелу ўжо вядомыя спектаклі, а рабілі новыя пастаноўкі.
— Так, мая палітыка была даволі жорсткай — я браўся толькі за тыя рэчы, якія цікавілі мяне асабіста. Запрасіў шмат мастакоў, непасрэдна не звязаных з тэатрам, харэографаў. Рабіў акцэнт на візуальных мастацтвах, музычным тэатры. Пасля майго прыходу Рур Трыенале змяніўся кардынальна. Гэты быў грандыёзны час, але ён прайшоў.
— Хто з’яўляецца фундатарам фестывалю?
— Краіна і Еўрапейскі саюз. Гэта грамадскія грошы, спонсарскі ўнёсак меншы.
— Выдатна, што ў вашай краіны ёсць такія магчымасці — падтрымліваць фестываль, які імкнецца паказаць людзям новыя эксперыментальныя формы ў нетрадыцыйных лакацыях. Ведаю, што адна з цэнтральных залаў — былая электрастанцыя ХХ стагоддзя.
— Так. Але як і рэпертуарныя тэатры, мы таксама павінны зарабляць грошы. Аднак, што важна, жаданне атрымаць прыбытак ніколі не перакрывае свабоду мастакоў. У прыватнасці, падчас майго куратарства я быў абсалютна вольны ў сваіх рашэннях.
— Які ваш прагноз наконт будучыні тэатра?
— Я не маю асаблівага бачання. Тэатр істотна змяніўся за апошнія 50 — 60 гадоў. У Германіі мы маем добрыя дзяржаўныя тэатральныя праграмы, якія фінансуюцца з бюджэту. Нямецкі тэатр сёння багаты: 80 оперных тэатраў, 150 драматычных — і ўсе яны падтрымліваюцца. Аднак ці будзе такая пазіцыя вечнай? Грошы рана ці позна могуць скончыцца.
Мяркую, што нам неабходна змяніць цяперашнюю структуру і пашукаць іншую форму вытворчасці. Больш вольную, без пастаяннай трупы ды нават рэпертуарнай сістэмы, якая вымагае штогадовай падтрымкі. Гэтыя пытанні мусяць быць узнятыя. Не трэба недаацэньваць сілу і гравітацыю інстытуцыянальнай структуры. Яна аднолькавая ва ўсіх тэатрах — не толькі ў Германіі, і моцна ўплывае на эстэтыку тэатра. Ніводны з маіх твораў не мог быць рэалізаваны ў сценах падобных нямецкіх устаноў. Каб прыўнесці штосьці новае — трэба выйсці з гэтай сістэмы. Я пажадаў бы, каб з’явіліся больш адкрытыя структуры, здольныя інвеставаць у свет, які пакуль для нас неспазнаны.
Фота Сяргея ЖДАНОВІЧА