З глядзельнай залы
Гэты оперны хіт шосты раз увасоблены толькі нашай трупай. А былі ж яшчэ і гастрольныя паказы на нашай сцэне! Адзін з такіх спектакляў, уключаны ў праграму Мінскага міжнароднага Каляднага опернага форуму, быў пастаўлены Андрайсам Жагарсам з Латвіі, які працаваў і над цяперашняй версіяй. Тады думкі гледачоў падзяліліся. Хтосьці горача вітаў сучаснае прачытанне з пераносам дзеяння ў пачатак ХХ стагоддзя. Хтосьці — кпіў са спектакля з-за намёкаў на эротыку. Успрыманне нядаўняй прэм’еры — прыблізна такое ж, з падзелам публікі на два лагеры. Толькі не з-за эротыкі, якой тут значна менш (засталося хіба катанне па падлозе закаханых у канцы першай дзеі, з-за чаго, пэўна, спектакль і пазначаны ўзроставым абмежаваннем 16+). Палярнасць ацэнак — хутчэй, з-за рознага разумення рэвалюцыйнасці і “вампукі”. Адныя ўзрадаваны пераносам дзеяння ў сучасны Парыж і, адпаведна, адсутнасцю надакучыўшых крыналінаў. Іншыя, каго ўдалося запытаць пра ўражанні, занепакоены адсутнасцю ў спектаклі чагосьці жывога, не звязанага наўпрост ні з часава-геаграфічнай прапіскай герояў, ні, тым больш, з адлюстраваннем рэчаіснасці. Сябе, дарэчы, я не магу прылічыць ні да адной групоўкі, бо глядзела не ўласна прэм’еру, а генеральны прагон — здачу спектакля мастацкаму савету. І звярнула ўвагу, што ў спектаклі засталося вельмі шмат традыцыйнага, якое, пэўна, павінна было “прымірыць” палярнасць ацэнак.
Спектакль ідзе ажно з трыма антрактамі — пры тым, што сёння звычайна імкнуцца рабіць адзін. Усе аркестравыя ўступы гучаць, як і ў ХІХ стагоддзі, пры зачыненай заслоне, і адсутнасць у гэты час відовішча ўзбуйняе інструментальныя хібы. Змены ў сцэнаграфіі, нягледзячы на неабсяжныя сучасныя магчымасці, — мінімальныя. Розніцы з таго, што канапа стала іншага колеру, практычна ніякай. Дый агульнае атачэнне, зробленае з урачыста халоднага мармуру ці пазней з больш цёплага дрэва, кідаецца ў вочы менш, чым нязменнасць металічнай агароджы другога паверха (мастак — Рэйніс Суханаўс, Латвія), у якой хочацца бачыць “зашыфраваныя” лабірынты чалавечых лёсаў. Дадам, што варыятыўнасць закранае не сімвалічную сцэнічную канструкцыю, якая з дапамогай нашай фантазіі мае розныя пераўвасабленні, а рэальныя прадметы інтэр’ера. Гэта асацыятыўна вядзе да эстэтыкі серыялаў, што здымаюцца ў адным пакоі і пры мінімальных перастаноўках мэблі.
Прыдуманая мастаком верхняя панэль, што вісіць над сцэнай, звужвае вертыкаль. Сцэнічная прастора становіцца надта расцягнутай гарызантальна, як гэта бывае з “шырокафарматнымі” экранамі сучасных манітораў ці тэлевізараў. Ва ўмовах і без і таго вялізнай па памерах сцэны салон Віялеты выглядае гэткай выставачнай залай, яе загарадны дом — няўтульным фае вялізнага гатэля. А калі тую ж двухпавярховую планіроўку мы бачым у апошняй сцэне, дзе гераіня быццам канчаткова збяднела, дык міжволі вырываецца праславутае “Не веру!”. Простыя “а-ля кактэйльныя” сукенкі глядзяцца са сцэны даволі таннымі, нават будзённымі (мастак па касцюмах — Крысціне Пастэрнака). Баль нагадвае “дыскатэку” ў сельскім клубе. Манеры Флоры (Іна Русіноўская), якая зроблена наўмысна нягеглай, выклікаюць жах. Можа, гэта і ёсць сучасная парыжская багема? Тады спектакль трэба лічыць патрыятычным, бо пасля яго “ўбачыць Парыж і памерці” нешта не хочацца: маўляў, было б на што глядзець!
Індывідуалізацыя артыстаў хору, пра якую так многа гаварылі на прэс-канферэнцыі, заўважна хіба ў самым пачатку спектакля, калі гледачы (асабліва тыя, хто не ведае салістаў у твар) намагаюцца беспаспяхова высветліць, дзе Віялета, а дзе Флора. Затое добра былі разыграны мізансцэны, калі Гастон (Юрый Балацько) “падказвае” Альфрэду, як лепей падыйсці да каханай, і літаральна выпіхвае таго наперад.
Недавер выклікала і само каханне. З чаго б яму нарадзіцца? Альфрэд у выкананні Юрыя Гарадзецкага паўстае сапраўдным лірычным тэнарам — гэткім чыстым, наіўным, ідэалістычным, крыху рафінаваным, узнёслым рамантычным хлопчыкам, які літаральна страчвае розум з-за навалы пачуццяў да… напаўп’янай, разбэшчанай дзяўчыны з рэзкімі, вуглаватымі, нязграбнымі рухамі. За што ж узнагародзілі такой пластыкай гераіню Ірыны Кучынскай, добра спрактыкаванай на скоках-танцах у нашым Музычным тэатры, дзе яна некаторы час працавала? Магчыма, артыстка вельмі стамілася за час рэпетыцый, але разгорнутую арыю з першай дзеі не столькі праспявала, колькі пракрычала. Недавер выклікае і фінал першай дзеі. Віялета дэманстратыўна б’е аб падлогу кубак, а потым ходзіць босая. Можа, яна ёгай займаецца? І ў давяршэнне на тое шкло падаюць у любоўным напале абодва героі — праўда, потым пачынаюць адкочвацца ўбок.
Што зроблена папраўдзе добра — пацалункі. Разумееш, што яны сцэнічныя, але — верыш, што сапраўдныя. Памірае Віялета таксама ў пацалунку — страсным, гарачым, у поўным сэнсе “як у апошні раз”.
Малады Ілля Сільчукоў, яшчэ са студэнцкіх гадоў засвоіўшы партыю Жэрмона як адну з вельмі важных у барытонавым рэпертуары, звычайна маляваў свайго героя вельмі інтэлігентным, мяккім, сумленным духам, але вымушаным падпарадкавацца грамадскім забабонам. Цяпер мы ўбачылі бацьку Альфрэда жорсткім, упартым старым з дрэннымі манерамі. Ён можа падцягваць штаны ў прысутнасці жанчыны, але саступіць у чымсьці — ніколі. Спачуванне нараджаецца ў яго душы хіба ў апошні момант — і ён паспешліва сыходзіць, не ўзняўшы на Віялету вачэй. Увогуле, у гэтай разгорнутай сцэне было малавата тэмпавых і вобразных кантрастаў, якія маглі б адлюстраваць зменлівасць і развіццё пачуццяў і ўнутраных думак герояў. Фінал жа дзеі наблізіўся да марша, які зняў апошнія сумневы ў ваганнях Жэрмона.
Крыху паскораныя тэмпы, падкрэсленне моцнай долі замест доўгай гнуткай фразіроўкі, што вылучае на першы план рытмічную сетку акампанементаў (дырыжор — Андрэй Галанаў), надавалі музыцы Вердзі аперэтачнасць. Яна захоўвалася нават у сцэне смерці, не пакідаючы гледачам магчымасці пусціць слязу. А як дараваць аркестру тое, што ён, пры ўсёй вердзіеўскай празрыстасці, так і мерыўся засланіць, “перамагчы” ўнікальны тэмбр Гарадзецкага — ледзь не адзіную светлую пляму спектакля!
Вядома, спектакль будзе развівацца — трэба спадзявацца, у лепшы бок.
У юбілейным сезоне тэатр чакае яшчэ многа значных падзей і прэм’ер. Сярод іх — новая пастаноўка балета “Карсар”, што выйдзе ў кастрычніку. Сваю версію оперы “Багема” Пучыні запрошаны ажыццявіць знакаміты Аляксандр Ціцель. Галоўны рэжысёр нашага тэатра Міхаіл Панджавідзэ зноў звернецца да “Тоскі”. А вось доўгачаканы балет пра Анастасію Слуцкую ўбачым толькі ў наступным сезоне.
Надзея БУНЦЭВІЧ
З-за куліс
“Травіята” для гледача — перадусім гісторыя, якую ён бачыць на сцэне. “Травіята” для тэатральных службаў — амаль трохгадзінная опера з трыма антрактамі, у якім задзейнічана каля сарака артыстаў. Яшчэ прыкладна столькі ж чалавек працуюць за сцэнай на працягу некалькіх гадзін да пачатку спектакля, падчас яго і пасля — каб даць рады з дзвюма сотнямі касцюмаў, дэкарацыямі і рэквізітам, святлом ці субцітрамі, прасачыць за своечасовым выхадам салістаў і стварыць тую самую гісторыю, якую прыйшлі паглядзець людзі.
Дзверы ў тэатр адчыняюць у 18.00. Першы званок, пасля якога можна заняць свае месцы, гучыць у 18.40. Што да гэтага часу адбываецца ў тэатры, яго супрацоўнікі карэспандэнту “К” распавялі і паказалі.
15.00
Мастак па святле ў оперы Людміла Кунаш: “Цэх асвятлення ў дзень спектакля пачынае працу на некалькі гадзін раней, калі на сцэне ўжо ёсць дэкарацыі, каб выставіць на іх святло. Свая партытура існуе на кожны спектакль — па ёй у пэўны момант мы павінны даць пэўнае святло. Усе палажэнні маюць свой сэнс. Якімі яны будуць, вызначаецца на асобных рэпетыцыях з мастаком, калі ён яшчэ пачынае ствараць аснову спектакля. Пазней прапрацоўваем усё ўжо з артыстамі.
У нас ёсць прыборы не толькі на аўтаматычным кіраванні, але і на ручным, таму кожны спектакль мы павінны ведаць на памяць. Асноўны пункт кіравання святлом знаходзіцца ў партэры за шаснаццатым шэрагам. Гэта зроблена для таго, каб мы маглі цалкам бачыць сцэну”.
16.00
Начальнік рэквізітарскага ўчастка Аксана Папко: “Заўсёды прыходзім у тэатр за тры гадзіны да пачатку спектакля, каб загадзя падрыхтаваць за сцэнай дробны рэквізіт: куфлі (напрыклад, той, які разбівае на сцэне Віялета, зроблены з цукру), бутэлькі шампанскага, карты, грошы, вееры. Затым выносім усё гэта і расстаўляем па месцах. Рэквізітар мусіць дакладна ведаць ход дзеяння спектакля і разумець, дакладна ў які момант і якому артысту падаць неабходны прадмет.
“Травіяту” я б назвала адным з самых складаных спектакляў: у ім задзейнічана шмат мэблі, яе трэба мяняць. Існуе такое паняцце, як чыстая перамена: заслона апускаецца, але антракту паміж дзеяннямі няма, таму мы павінны хутка замяніць дэкарацыі і рэквізіт на сцэне. Часу на гэта ў нас звычайна да хвіліны. Вось на перастаноўку, якая ў антракце адбываецца, ёсць ужо дваццаць хвілін”.
16.30
Грымёры прыходзяць у тэатр за паўтары гадзіны да пачатку спектакля, каб паспець падрыхтаваць да выхаду ўсіх артыстаў. У “Травіяце” тры салісткі, якія выконваюць партыю Віялеты. Грымёры прызнаюцца, што даўжыня валасоў у кожнай з іх розная і толькі на прычоску можа сысці ад пятнаццаці да трыццаці хвілін. Што ж тычыцца сцэнічнага грыму, то, да прыкладу, салістка Ірына Кучынская аснову наносіць сама і просіць у грымёраў толькі зрабіць акцэнт на вочы і вусны. Але ўсё адно кожнаму артысту трэба ўдзяліць увагу.
17.00
Касцюмер Таццяна Лагачова: “У тэатр мы прыходзім за дзве гадзіны да спектакля. Спачатку рыхтуем касцюмы, а потым за гадзіну да пачатку развешваем іх па грымёрках артыстаў. “Травіята” — просты спектакль, бо не трэба дапамагаць салістам апранацца за кулісамі, як, напрыклад, у “Макбеце”, дзе толькі аднаго артыста трэба пераапранаць шэсць разоў! Ёсць і іншыя спектаклі, дзе неабходна дапамагчы артысту хутка пераапрануцца. На гэта можа сысці да трох хвілін. Часам пераапранаем прама на сцэне. На “Травіяце” ж толькі правяраем перад выхадам, як выглядаюць касцюмы. Часам трэба зашпіліць маланкі ці гузікі”.
17.15
Фаніятар Надзея Малевіч: “Я галоўны доктар для салістаў. Перад спектаклем артысты заходзяць да мяне ў кабінет на прафілактычны агляд, каб пераканацца, што з голасам усё ў парадку. Звычайна саліст, калі ў яго нейкая праблема, да прыкладу, несмыканне звязак, адразу мне пра гэта кажа. У тэатры былі выпадкі, калі артыст выходзіў на сцэну хворым, але вельмі рэдка. Калі раптам што здарыцца, ратуе тое, што цяпер у зале падчас спектакля заўсёды ёсць склад дублёраў. Я таксама знаходжуся ў сваім кабінеце да канца спектакля, бо па дапамогу салісты могуць прыйсці ў любы момант. Нават звычайны пыл можа патрапіць падчас спеваў у горла — і гэта стварае вакалісту дыскамфорт, ад якога трэба пазбавіцца”.
17.30
Спецыяліст па цітрах Яўгенія Міхно: “Многія думаюць, што бягучы радок падчас спектакля аўтаматычна запускаецца з камп’ютара, але гэта не так. Кожная фраза, якая з’яўляецца на табло, адпавядае таму, што адбываецца на сцэне. Усе яны запісаны асобнымі файламі, які я запускаю ў праграме. Самае складанае — запусціць патрэбны пераклад своечасова. Каб арыентавацца ў спектаклі, трэба ўмець чытаць клавіры — менавіта таму для маёй прафесіі неабходна мець вышэйшую музычную адукацыю. Калі раптам саліст забыўся словы і я бачу, што ён іх і не ўспомніць, проста не запускаю радок з перакладам, які мусіў з’явіцца на табло. Здараюцца выпадкі, калі артыст забывае словы, якія нясуць сэнсавую нагрузку. У такіх сітуацыях я ўсё адно вымушана паказваць пераклад, каб глядач змог сачыць за сюжэтам”.
18.00
Памочнік рэжысёра — чалавек, які сочыць за тым, каб усе службы спрацавалі так, як трэба, артысты ў час выйшлі на сцэну, манціроўшчыкі перасунулі дэкарацыі, рэквізітары падрыхтавалі неабходныя прадметы і гэтак далей. Яго працоўнае месца знаходзіцца за кулісамі побач з пультам кіравання і клавірам, па якім ён сочыць за ходам дзеяння і папярэджвае ў мікрафон (натуральна, чутно гэта толькі ў службовай частцы тэатра), каму падрыхтавацца да выхаду. За гадзіну да спектакля памочнік рэжысёра праводзіць тэхнічны прагон, каб упэўніцца, што святло і машынерыя працуюць належным чынам.
18.50
Заслужаны артыст, лаўрэат дзяржаўнай прэміі Рэспублікі Беларусь Станіслаў Трыфанаў: “Ва ўсім свеце прынятая сістэма страхавання вядучага саліста. Усе мы жывыя людзі, таму ў любы момант з голасам можа нешта адбыцца — і тады неабходна замена. У раскладзе працы артыста заўсёды ёсць вечары, калі трэба быць дублёрам. На любым спектаклі прысутнічае дадатковы склад салістаў, які страхуе. Яны сядзяць у зале на восьмым шэрагу да апошняга антракту. Задача выканаўцаў — не проста папрысутнічаць на спектаклі, але і загадзя паўтарыць яго, успомніць мізансцэны. Перад “Травіятай” паўтараю партыю Жоржа Жэрмона. У нашым тэатры даволі рэдка здараліся замены, але яны былі. Не так даўно падчас оперы “Паяцы” на сцэне ўпала дэкарацыя. Заслону апусцілі, а я працягваў спяваць на авансцэне і не ведаў, як сябе паводзіць. Салісты не застрахаваны ад няшчасных выпадкаў”.
19.00
Калі гледачы ў зале чуюць трэці званок, гэта азначае, што ўсе, хто знаходзіцца за кулісамі, слухаюць, як памочнік рэжысёра абвяшчае ў мікрафон: “Дырыжор пайшоў у аркестр — праз некалькі хвілін пачнецца спектакль”. Адміністратары зачыняюць дзверы, гасне святло — і ўзнімаецца заслона.
Іна КОРСАК
Фота Ганны НЯДЗЕЛЬКА
Дарэчы
Калі напрыканцы спектакля глядач хоча падарыць кветкі, самастойна выйсці на сцэну і зрабіць гэта ў яго не атрымаецца, бо ў оперных тэатрах па ўсім свеце іншая практыка — звычайна ёсць служба, якая адказвае за вынас на сцэну падарункаў ці букетаў артыстам. Глядачу трэба толькі падпісаць, каму іх перадаць.