Сцэна са спектакля “Гэта ўсё яна” ў бабруйскай версіі. / Фота прадастаўлена тэатрам
П’еса, створаная чатыры гады таму ў час выязной лабараторыі ЦБД — Цэнтра беларускай драматургіі, адразу атрымала міжнароднае прызнанне. За адзін толькі 2013 год яна ўвайшла ў шорт-ліст Міжнароднага конкурсу драматургаў “Еўразія”, у конкурсную праграму фестывалю “Любимовка”, была надрукавана ў маскоўскім часопісе “Октябрь”. Дый у Мінску яе ўвасаблялі неаднойчы — найперш у форме чытак, прычым у адным з праектаў рэжысёрам выступаў аўтар. Два гады таму Аляксандр Марчанка, які ўзначальвае згаданы ЦБД, паставіў п’есу ў Віцебску ў Нацыянальным акадэмічным драматычным тэатры імя Якуба Коласа.
Нядаўняя прэм’ера ў РТБД адметная тым, што рэжысёрам выступіла Моніка Дабраўлянска з Польшчы. Яна выкарыстала ўвесь арсенал сучасных тэатральных прыёмаў, уключаючы відэапраекцыі, прыём вымаўлення маналогаў на камеру, аздобіла дзеянне жывой музыкай — быццам бязмоўным сведкам-каментатарам падзей (Канстанцін Гарачы). Ды ўсё ж трагічны фінал, у п’есе вырашаны як рэзкі пералом ад віртуальнай ідыліі да жорсткай рэчаіснасці, тут не выклікаў мурашак-дрыжыкаў па целе. Бо спектакль, уласна кажучы, пачынаўся з гэтай апошняй сцэны (маці ўсё бяжыць, бяжыць, бяжыць, але так і не можа выратаваць сына) — і нам заставалася хіба сачыць, як героі, пры ўсёй выбітнасці іх акцёрскага ўвасаблення, няўмольна рухаюцца ў бездань на фоне фігуратыўна зменлівай, але глухой да іх непаразуменняў сцяны. Міжволі згадвалася вельмі сціплая, але не менш сімвалічная сцэнаграфія адной з чытак: маленькія хаткі-шпакоўні, што асацыяваліся з тэмай адзіноты, безабароннасці, птушкі-душы.
Бабруйскі жа спектакль увогуле стаў падобны да шматлікіх расійскіх меладрам — тых міні-серыялаў (з удзелам беларускіх артыстаў, зразумела), якімі шчодра запаўняюць суботні тэлеэфір. Рэжысёр Сяргей Карбоўскі, адначасова выступіўшы аўтарам сцэнаграфіі, самастойна ажыццявіўшы падбор музыкі і відэа, прапанаваў, па сутнасці, аўтарскі праект. Ён не толькі значна скараціў і перапрацаваў п’есу, але і дапісаў у яе сваё заканчэнне — абсалютна нечаканае. Адпаведна, унёс некаторыя змяненні ў папярэдні тэкст. Але захаваў чатырох дзеючых асоб, як гэта і было ў аўтара. Бо ў многіх ранейшых версіях тым артыстам, якія ігралі рэальных персанажаў — Маці і Сына, рэжысёры аддавалі і ролі іх віртуальных “двайнікоў” — Тофі і Таўэрскага Крумкача, пад якімі героі перапісваліся ў сацыяльнай сетцы: у сталічным спектаклі заняты заслужаная артыстка краіны Людміла Сідаркевіч і Дзмітрый Давідовіч, у віцебскім — заслужаная артыстка Рэспублікі Беларусь Таццяна Ліхачова, Раман Салаўёў (Сын) і Арцём Герак (Крумкач).
Ды ўсё ж, улічваючы распаўсюджанасць сюжэтаў пра віртуальныя падмены-падманы (чым не новы “архетып інтэрнэту”, народжаны сучаснасцю?), можна было ўвогуле напісаць новую п’есу, бо ад ранейшай застаўся хіба драматургічны “шкілет”, дый тое з прыкметамі хірургічнага ўмяшальніцтва. Калі ў коласаўцаў і ў РТБД п’еса была перакладзена на беларускую мову, дык у Бабруйску, пры захаванні рускамоўнага арыгінала, з тэкста зніклі не толькі найбольш вострыя сітуацыі (да прыкладу, калі сын знаходзіць у маці фалаімітатар), але і моўная ідэнтыфікацыя персанажаў. Замест маладзёжнага слэнгу з ненармаванай лексікай, што само па сабе стварала сітуацыю канфлікту, атрымаліся “прыгладжана-прыпамажаныя” фразы.
У фінале ж спектакль хацелася перайменаваць: маўляў, “Гэта ўсё?..” Праблема бацькоў і дзяцей “разрульвалася” сама сабой, нават без “Бога з машыны”, уласцівага старажытнагрэчаскаму тэатру: стоячы на падваконніку шматпавярхоўкі, сын не рабіў апошняга ў жыцці кроку, а раптам кідаўся ў матчыны абдымкі і прасіў у яе прабачэння. А каб хэпі-энд стаў шчаслівым удвая, раздаваўся званок у дзверы: гэта прыйшла рэальная Тофі — дачка матчынай сяброўкі. Ну, проста ўсё для працягу серыялу: вядома, між маладымі павінна быць нерэальнае каханне, але, для большай драматычнасці, з перашкодамі — да прыкладу, з боку згаданай матчынай сяброўкі, якая з самага пачатку ведала пра “інтэрнэт-гульні”, але чамусьці спакойна ставілася да таго, што фота яе дачкі выкарыстоўваецца як “прыманка” для хлопца.
З’яўленне рэальнай Тофі насамрэч дадае яшчэ адну праблему, пазычаную з “Сірано дэ Бержэрака” Эдмона Растана: дык у каго быў закаханы герой? Калі яго прыцягвала перапіска (а менавіта так і адбываецца і ў п’есе і ў спектаклі) — значыць, сам таго не ведаючы, у матчыну душу. Калі ж “запаў на фота” — значыць, у “партрэтную” Тофі, незалежна ад яе ўнутранага свету, які, несумненна, будзе адрознівацца ад матчынага. У стасунках маці з сынам нічога не змяняецца: яна так і застаецца неаспрэчным лідарам, нават сама, як высвятляецца, дзяўчынку для яго знаходзіць. І што, складаны падлетак з усім гэтым пакорліва пагодзіцца?
Шмат пытанняў узнікае і да ўласна тэатральных сродкаў, дзе акцэнтаваны знешнія выявы, а не псіхалагічныя тонкасці. Імкненне “расфарбаваць” спектакль прыводзіць да шматлікіх прамых ілюстрацый, якія звяртаюць увагу гледача на зусім не значныя для раскрыцця сэнсу дэталі. Згадалі ў тэксце Пецярбург, адкуль быццам бы прыехала дзяўчынка, — на экране з’яўляюцца гарадскія відарысы, архітэктурныя славутасці. Хлапчук вырашыў згуляць у “Танкі” — перад намі фрагмент камп’ютарнай гульні. Тая ж ілюстрацыйнасць — у музыцы: Булат Акуджава, французскі саўндтрэк, рок — калі ласка, слухайце. Знешні антураж часам не перадае нават унутранага стану герояў, як гэта было ў творцаў-рамантыкаў, калі прырода “спачувала” чалавеку: у пачатку спектакля гаворыцца пра сярэдзіну лістапада і жудасна халоднае, ветранае надвор’е — а мы бачым зялёную траўку, велічныя новабудоўлі. Глыбокія, філасофскія вершы Тофі — ідуць на фоне нарэзкі з фільма пра Пітара Пэна, дзе акцэнтуюцца жанрава-батальныя кадры.
Адзін з галоўных элементаў у цэлым мінімалістычнай сцэнаграфіі — чатыры (ага, па колькасці герояў, думаю я) аконныя рамы, выразаныя з белай паперы і прымацаваныя да чорных куліс. За двума акенцамі — скразное чарноцце. За двума астатнімі, што змешчаны на больш вузкіх кулісах, — з палоскай “прасвету”. Выхаваная на тэатральнай мове, чакаю, калі ж гэтыя прадметы-сімвалы “зайграюць”. Дарма! А між тым, п’еса інтуітыўна напоўнена безліччу асацыятыўных шэрагаў: птушка і клетка, акно ў нікуды, папугайчык-верабейка-крумкач, свечка і фалаімітатар, палёты ў казцы і наяве, назва цукерак як мроі пра “салодкае жыццё”. Дый ва ўмовах камернай залы тэатра цені артыстаў увесь час трапляюць на відэа: чаму б не скарыстаць і такую “незапланаваную” асаблівасць, якая літаральна падштурхоўвае да “тэатра ценяў”?
Артысты існуюць у дзвюх розных тэатральных эстэтыках. Жаночая палова (Алена Сафонава і Дар’я Шаршына) — у традыцыйна “тэатралізаванай” манеры, не прыдатнай для малой сцэны, дзе надта пукатая “выразнасць” успрымаецца ненатуральна ці ўвогуле парадыйна. Мужчынская (Сяргей і асабліва Уладлен Васіленкі) — у больш сучаснай, набліжанай да кіно і рознага роду “дакументалістыкі”, дзе пануе простая гаворка — “як у жыцці”. Хочаш ці не, а пачынаеш успрымаць гэта як намёк на непераадольнасць мяжы. Няўжо гэта свядомы прыём? Але ён значна спрашчае характары, перашкаджае ўбачыць, што кожны з герояў — ахвяра і кат адначасова.
Тым не менш, ухвалення варты сам зварот бабруйскага тэатра да сучаснай беларускай драматургіі. Прычым не ўпершыню за апошні час! Увесну там паставілі “Лондан” Максіма Дасько, запрасіўшы маладога сталічнага рэжысёра Алену Сілуціну. Спектакль атрымаў розгалас, пабываў не толькі ў Мінску, але і ў Кішынёве, стаўшы лаўрэатам VIII Міжнароднага фестывалю-лабараторыі “Молдфэст.Рампа.Ру”.
Прэм’ера спектакля “Гэта ўсё яна”, мяркуючы па аншлагавай зале і зацікаўленым абмеркаванні пасля прагляду, таксама выклікала гарачую зацікаўленасць гледачоў і крытыкаў (на прэм’еры прысутнічаў кандыдат мастацтвазнаўства, прафесар Беларускай дзяржаўнай акадэміі мастацтваў Рыгор Баравік). Старэйшае пакаленне ўбачыла ў ім працяг тургенеўскай тэмы “бацькоў і дзяцей”. Малодшае — адыход ад “праўды жыцця”. Усе разам — адзначылі цудоўнае сцэнічнае існаванне дэбютанта Уладлена Васіленкі, якога рэжысёр прывёў у тэатр менавіта на ролю Крумкача.
Дык што такое тэатр — люстэрка ці паралельная рэальнасць? І ў чым яго прызначэнне — ускрываць праблемы ці супакойваць і без таго збалелыя душы? Пытанні засталіся без адказу. Але тое, што бабруйскі тэатр хаця б звярнуўся да іх, закрануўшы няпростую тэму, — ужо добра. Ёсць спадзеў, што наступным крокам стануць пошукі гарманічнага сінтэзу між вастрынёй праблематыкі, яе адэкватным данясеннем і ўласна мастацкасцю пастаноўкі.