Сцэна са спектакля “Клеменс”. / Фота прадастаўлена тэатрам
Цікава, што ў якасці своеасаблівага “пасрэдніка”, які дапамог “сасватаць” сталічнага госця, аказаўся тэатр “Ч”, калі прывёз у Гродна сваю леташнюю прэм’еру — “Матухна Кураж і яе дзеці”. У Гродне той спектакль прынялі вельмі добра, зацікавіліся рэжысёрам — і запрасілі да супрацоўніцтва. Атрымаўся вельмі “густанаселены” спектакль, дзе занята ледзь не ўся гродзенская трупа — так, як гэта было ў “Гарадку”, што быў пастаўлены галоўным рэжысёрам Генадзем Мушпертам і ўвайшоў у склад намінантаў пазалеташняй ІІІ Нацыянальнай тэатральнай прэміі.
Зварот да літоўскай п’есы быў невыпадковым. Дзея ў ёй разгортваецца ў ХІХ стагоддзі ў прыдуманай вёсцы Дзевяцібедаўка. Але ж тая знаходзіцца на беразе Нёмана — значыць, можа мець самае непасрэднае дачыненне і да Гродзеншчыны. Што ж да рэжысёра, дык у сваёй чарговай працы ён працягвае ўласцівае яму разуменне тэатра як грамадзянскай пазіцыі. Бо героі аказваюцца перад выбарам: духоўныя каштоўнасці ці матэрыяльны дабрабыт. Вядома, ідэальна было б сумясціць, ды прывезены заморскімі купцамі бык-бугай Клеменс (а праз яго расце статак, дзе кожная карова дае па пяць вёдраў малака штодзень) не выносіць песень, танцаў, яркіх спадніц. І сяляне, што жылі ў галечы, ды з песнямі, становяцца заможнымі, але маўклівымі. Нават вяселле нагадвае пахаванне! Аднак калі вясковы музыка забівае бугая, натоўп патрабуе пакарання. Збіраецца суд, і… на катаргу высылаюць “без віны вінаватага” — таго, які выступіў у абарону хлопца.
Ужо гэты сціслы пераказ дазваляе зразумець, што кола ўзнятых у п’есе праблем значна шырэйшае за азначаныя вышэй дылемы духа і матэрыі, культуры і цывілізацыі, стварэння высокіх мастацкіх каштоўнасцей — і побытавага спажывання. Пра тое, наколькі ўзнятая тэма хвалявала Казіса Сая, сведчыць тое, што спачатку прыпавесць была выкладзена празаічна, у выглядзе аднайменнай аповесці. А праз тры гады, у 1974-м, ператварылася ў п’есу, вядомую таксама пад назвамі “Год быка”, “Дзевяцібедаўцы”. Аповесць неаднойчы публікавалася ў аўтарскіх зборніках, п’еса — у маскоўскім часопісе “Театр”. На беларускую мову “Клеменс” быў тады ж перакладзены Алесем Разанавым, але выйшаў у друку тры гады таму: напаткаць тую кнігу ў крамах можна і цяпер. У гэтым выглядзе п’еса ставілася ў нас двойчы — у 1980-м і, пад назвай “Час быка”, у 1996-м. Прычым абодва разы — Валерыем Маслюком, у Віцебску, у тэатры імя Якуба Коласа. У Літве, кажуць, таксама ідзе і дагэтуль. Параўнаць не магу, бо тых версій не бачыла. Заўважу хіба тое, што на віцебскіх афішах спектакль быў пазначаны як народная камедыя-прыпавесць. На гродзенскай — як трагікамедыя. Але неадназначным аказаўся не толькі жанр, але і сэнс новага спектакля.
Сцэнаграфія Надзеі Бяловай нагадвае перакулены набок саламяны капялюш (вялізны, на ўсю сцэну) — і адначасова сонца з разбежнымі ў бакі праменнямі. А расфарбоўка — быццам бабуліны “самаплеценыя” кілімкі-дыванкі, вырабленыя з пярэстых лапікаў. Чым не адчуванне свята? Вось толькі адзенне ў сялян — скрозь шэранькае, амаль аднатоннае, хаця і латка на латцы сядзіць. У другой дзеі, калі вёску напаткае дабрабыт, сцэнаграфія амаль не змяняецца, хіба строі становяцца крыху бялейшымі ды без латак: па колеры вопраткі ўсе вяскоўцы набліжаюцца да старасты Даўнараса (Ігар Уланаў). Ды ўсё ж кантраст між “было” і “стала” не надта выразны, амаль незаўважны — наўмысна? Зверху “капелюша” неаднаразова спускаецца “павук” — сімвал ці то заняпаду, калі трактаваць яго як казурку, ці то абярэгу, калі згадаць саламяныя павукі, якімі хату ўпрыгожваюць. А калі пачынае вярцецца, нагадвае млын — сімвал ці то жыцця, ці то няўмольнага часу. Потым на ягонае месца гэтак жа з каласнікоў выплыве карабель — плоская чорная выява, што асацыюецца з “картонным” тэатрам лялек ці дзіцячымі мульцікамі. Купцы ў чорных акулярах і праславутых кацялках (заслужаны артыст Беларусі Аляксандр Шэлкаплясаў у нечаканым для яго пераўвасабленні, Стэла Ракутуарысуа, Эльдар Данільчык) падобныя да “праклятых капіталістаў”, якімі тых малявалі на савецкіх плакатах. У сцэне таргоў перакульваюцца кубкі — пачынаецца гульня ў напарсткі. Высокі, статны Клеменс у чорным парыку, высокіх ботах на платформе, адмысловым доўгім плашчы з футрам і чырвоных пальчатках (Мікалай Вілімовіч) праецыруецца на замежны шоу-бізнес — найперш расійскі з яго нярэдкай безгустоўнасцю. Невыпадкова Бугай не перастае пазіраваць і пасля смерці, урачыста змяшчаючы свой твар ва ўзятую ў рукі чорную рамку.
Парадыйныя фарбы засланяюць, “перайграюць” станоўчых герояў. Дый хто яны? Скалнас-музыка (Аляксандр Матвейчык, які працуе ў тэатры першы сезон) застаецца самым, бадай, загадкавым персанажам. У яго закаханыя дзве дзяўчыны: Лайма (Ірына Купчанка) і Данута (Натэла Бялугіна), а ён, відаць, — ні ў адну з іх. Экспрэсіянісцкі напал, калі ён забівае “пане Бугая залатовай косці”, успрымаецца непрадбачаным, непрадказальным выбухам эмоцый, пасля якога зноў наступае звыклае “зацішша”. Сімвалічна, што ў момант забойства Скалнас сам пачынае раўці, бы той Клеменс. Дый чым быў выкліканы гэткі бунт — сардэчнымі пакутамі (Данута бярэ шлюб са Старастам) ці насамрэч барацьбой за песні як душу народа? Смаляр Алалюмас (Аляксандр Калагрыў), які ідзе на катаргу, упершыню гэтак яскрава вылучаецца з натоўпу менавіта ў фінале. Дагэтуль “лідзіруюць”, як пазней высвятляецца, героі “адмоўныя” ці проста “не самыя лепшыя”: стараста, бацькі Дануты (заслужаныя артысты Беларусі Сяргей Курыленка і Людміла Волкава).
Пэўна, на ролю галоўнага станоўчага героя маглі б прэтэндаваць песні і танцы, прынесеныя Бугаю ў ахвяру. Але пастаноўшчыкі свядома пазбягаюць залішне моцнага фальклорнага складніку, і гэта пакідае сумневы, што вёска насамрэч жыла песенна-танцавальнымі традыцыямі. Пэўна, рэжысёр хацеў падкрэсліць, што ў руках таленавітых сялян любы прадмет побыту станавіўся музычным інструментам, а харэограф Аляксандр Цебянькоў імкнуўся адысці ад звыклых беларускіх полечак, але наўрад ці трэба было абмяжоўвацца ў пластыцы прыёмам рапіду, што дазваляе ўспрымаць “святочныя радасці” ўсяго толькі сном, а ў музыцы (яе аўтарам і выканаўцам выступіў гурт “Ili-ili” з артыстаў Нацыянальнага акадэмічнага тэатра імя Янкі Купалы) і музычных інструментах — акцэнтаваць адно пілу, згаданую ў Казіса Саі (дадам, што тая піла, сагнутая і ўзнятая над галавой, нагадвае і пастку, і падкову, і расплюшчанае вока). У пачатковай сцэне надакучлівая музыка не дазваляе добра пачуць размоўныя дыялогі (у артыстаў тут — “каша ў роце”, што стала агульнай хваробай ледзь не ўсіх нашых тэатраў). Затое неверагоднай кульмінацыяй становіцца фінал першай дзеі, калі нарэшце гучаць народныя спевы: Чутуленя (Ганна Іванова) зацягвае “Салавейку”.
Фінал усяго спектакля, калі на экране пачынаюць мільгацець дакументальныя кадры трагічных эпапей ХХ стагоддзя (ад панавання механізмаў, машынерыі як сімвалаў механістычнасці, абяздушанасці ўсіх сфер жыцця — да сусветных войнаў і атамнага выбуху), успрымаецца фрагментам “з іншай оперы”, што падкрэслена і запазычаннем музыкі “Карміны Бураны” Карла Орфа. І гэта пакідае без адказу галоўнае пытанне спектакля: дык што ў тэатры галоўнае? Прэзентацыя тых ці іншых лозунгаў-ідэй сродкамі публіцыстыкі (а менавіта на гэта, трэба меркаваць, была скіравана п’еса як дзіця свайго часу) — ці ўласна чалавечыя адносіны, страсці і пакуты? Ці, можа, мастацкасць? А тое, што рэжысёр неаднойчы выводзіць артыстаў у глядзельную залу, толькі надае пытанню вастрыні: гледачы сыходзяць сцішаныя, у задуменні, быццам далучыўшыся да сцэнічных вяскоўцаў.
Мінск — Гродна — Мінск