…Суэцін быў перакананы, што створаны прыродай і людзьмі прадметны свет валодае невычарпальным багаццем відарысных магчымасцей і заўсёды будзе служыць зыходным пунктам работ мастака. Але такая перакананасць зусім не адмаўляе мастацтва “чыстых форм” — камбінацый плоскасцей, геаметрычных фігур, ліній, рытмічных карункаў, колеравых плям. І Суэцін на гэты конт меў рацыю. Гісторыя мастацтва ўжо даўно даказала, што “чыстыя формы” могуць быць асобнай галіной вобразна-асацыятыўнага і метафарычнага мастацтва, якое развіваецца побач з традыцыйнай фігуратыўнасцю і на сваёй мове перадае ўспрыняцце свету і быцця. Ці ж не захоўваюць у сабе, напрыклад, віцебскія супрэматычныя кампазіцыі ўнавісаўцаў вострага адчування ломкі і зрухаў у жыцці, стварэння новай, нечуванай гармоніі пабудовы свету?
У маі 1922 года быў праведзены першы і апошні выпуск студэнтаў Віцебскага мастацка-практычнага інстытута: з дзесяці чалавек восем былі членамі УНОВИСа, сярод якіх — і нашы старыя знаёмыя: І.Чашнік, Л.Хідэкель, Л.Юдзін, Я.Магарыл і М.Суэцін. Усе яны атрымалі дыплом “на званне вольнага мастака і вышэйшага інструктара” за подпісамі рэктара інстытута Веры Ермалаевай і старшыні Савета прафесараў Казіміра Малевіча...
На гэтым віцебскі перыяд жыцця і творчасці крэатыўных “баламутаў” заканчваецца. Адной з прычын такога драматычнага фіналу, акрамя, канешне ж, адсутнасці ўмоў для жыцця і дзейнасці інстытута, было неразуменне народам і віцебскім кіраўніцтвам “новага мастацтва”. Вецер мастацкай свабоды, што пранёсся над слаўным горадам на Заходняй Дзвіне, быў ацэнены толькі самімі творцамі, якія пацярпелі паражэнне ў сваёй місіі зрабіць авангарднае мастацтва народным.
Праз паўгода пасля прыезду Суэціна ў Петраград вядомы мастацтвазнаўца Мікалай Пунін (дарэчы, трэці муж Ганны Ахматавай, грамадзянскі), які тады кіраваў мастацкім аддзелам Фарфоравага завода, запрасіў Суэціна на гэты завод у якасці мастака. І хутка ў былых фарфоравых магазінах Карнілава, што на Неўскім, з’явіліся супрэматычныя паўкубкі і чайнікі, формы якіх былі прыдуманы Малевічам, а роспіс зроблены Суэціным. Гэты фарфор сёння — на вагу золата, як і суэцінскія вазы: чорны “Архітэктон” (або “Суэтон”) і белы мігатлівы “Авал”, які дзіўна свеціцца прывідным падманлівым месячным ззяннем. Так, Суэцін быў крэатыўным дызайнерам, хаця тады слова “дызайн” яшчэ адсутнічала ў лексіконе слоўнікаў. Дакладней кажучы, само слова “design” з’явілася яшчэ ў XVI ст. (як накід будучага твора), але толькі ў 1969-м паняцце дызайну атрымала сучасны сэнс на кангрэсе Міжнароднага савета па дызайне (ИКСИД).
Арганізацыйная структура Дзяржаўнага інстытута мастацкай культуры пачала фарміравацца з вясны 1923 года (ГИНХУК), калі ўзніклі цэлых пяць аддзелаў: фармальна-тэарэтычны (ФТО) — кіраўнік К.Малевіч; аддзел “культуры матэрыялу” — майстэрня У.Татліна; аддзел “арганічнай культуры” — кіраўнік М.Мацюшын; аналітычны — майстэрня П.Філонава; эксперыментальны аддзел — майстэрня П.Мансурава. Вучоным сакратаром стаў М.Пунін, а Малевіч з 3 верасня 1923 года — дырэктарам інстытута. Для сучаснага чытача хачу ўдакладніць: гэты інстытут уяўляў з сябе, хутчэй, творчае аб’яднанне даследчыкаў, чым сапраўдную ўстанову, што валодае адзінай і збалансаванай праграмай. Так, супрацоўнікі падтрымлівалі між сабой сяброўскія і прафесійныя кантакты, але ў кожнай майстэрні вялі незалежную адно ад аднаго работу. Інстытут, афіцыйны статус якога быў замацаваны дэкрэтам Саўнаркама апошні раз 17 сакавіка 1925 года, ледзь праіснаваў да канца 1926-га. Установа гэтая засталася маргінальнай у адносінах да “генеральнай лініі развіцця савецкага грамадства”, а дзейнасць яе ў цэлым, асабліва групы былых унавісаўцаў — “птушак” Малевіча, пастаянна падвяргалася рэзкім нападкам прэсы за тое, што яны замкнуліся ў “манастыр на дзяржзабеспячэнні” і дарма ядуць хлеб пралетарыяту (“Ленинградская правда”, 1926 г., 10 чэрвеня).
Тым не менш, поруч з тэарэтычнай і практычнай работай, Малевіч разам з Суэціным ды Чашнікам стварыў у Ленінградзе мноства архітэктурных мадэлей — “планіт” і “архітэктонаў”, такіх супрэматычных “метамарфоз” з кубічнай прасторай, у якую мастакі ўцісквалі ўсё, што павінна было ўпрыгожваць побыт чалавека новай эры — пралетарыята-пераможцу. Гэта супрэматычныя кубкі, кафейнікі, талеркі, чайнікі, попельніцы, чарнільніцы, мэбля, тканіны, інтэр’еры, архітэктурныя элементы, якія экспанаваліся на выстаўках і зрабілі фармальны ўплыў на сусветную архітэктурную школу ХХ ст. Утапічныя праекты таго часу — гэтыя фантазіі, што выцякалі з задумак “канструкцый”, якімі яны марыліся ў Віцебску 1920 года, — здаецца, цалкам адпавядаюць грандыёзным маштабам індустрыяльнага будаўніцтва апошніх дзесяцігоддзяў.
Тут жа, у ГИНХУКу, Мікалай Суэцін сустрэў маладую, 23-гадовую, мастачку Ганну Ляпорскую. Родам з Чарнігава, яна скончыла Пскоўскую мастацка-прамысловую школу, дзе захаплялася керамікай, паступіла на факультэт жывапісу ў майстэрню К.Пятрова-Водкіна петраградскага ВХУТЕИНа. Калі даведалася, што ў Пецярбург прыехалі супрэматысты-віцябчане, піянеры “новага мастацтва” на чале з Малевічам, і ўзнік Інстытут мастацкай культуры, яна тут жа, без усякага шкадавання, кінула трэці курс ВХУТЕИНа і ўпрасіла Малевіча узяць да яго практыканткай у фармальна-тэарэтычны аддзел, паралельна вызваўшыся быць у яго сакратаркай.
Аднак адносіны з Малевічам у Ляпорскай (як і з іншымі яго паслядоўнікамі, у тым ліку з Суэціным і Чашнікам) ідэальнымі назваць нельга. Ён лічыў сапраўдным жывапісам толькі тое, што рабіў сам, і не заўсёды імкнуўся растлумачыць, што менавіта меў на ўвазе. А вучні беспярэчна і дакладна выконвалі яго ўказанні. “Казімір Севярынавіч сказаў: “Зафарбаваць!” — мы і зафарбоўвалі”, — успамінала Ляпорская пра работу над адным з чорных квадратаў. Але і гэта быў вялікі гонар, бо яна навучылася ў Малевіча шырыні мастакоўскіх поглядаў, якія дазволілі ёй разумець тыя ўнутраныя спружыны таленту, што былі ўласцівы ёй ад прыроды. Так, напрыклад, у Малевіча яна вывучала таямніцы святла, прадметную форму, зводзячы яе да камбінацый рассеяных на плоскасці, кантрасных па колеры найпрасцейшых геаметрычных элементаў.
Забягаючы наперад, скажу, што пасля вайны Ганна Аляксандраўна стала заслужаным мастаком РСФСР і лаўрэатам Дзяржаўнай прэміі імя І.Я. Рэпіна. Свайго мужа перажыла на 28 гадоў і пайшла з жыцця
ў 1982-м. Месца яе вечнага спачыну — ленінградскія Багаслоўскія могілкі. Магчыма, яе пахавалі побач з мужам, але дакладнага факта, дзе менавіта знаходзіцца магіла Суэціна, я так і не знайшоў.
Што казаць? Суэцін адыграў надзвычай важную ролю ў працэсе прадметнага выяўлення ідэй свайго настаўніка, але — тых, якім сам Малевіч вельмі рэдка надаваў дэкаратыўна-прыкладное ўвасабленне. Мікалай Міхайлавіч свае геаметрычныя абстракцыі асэнсоўваў як чарцяжы для ўніверсальнага пераўтварэння форм, якія абкружаюць чалавека. Яго мадэлі-архітэктоны, распрацоўкі асаблівага “супрэматычнага ордэра” так і засталіся, галоўным чынам, у статусе мадэлей, хаця некаторыя ва ўрэзаным выглядзе і ператварыліся ў рэальныя пабудовы. Як мастак па фарфоры ён зрабіў сапраўдную рэвалюцыю, бо радыкальна змяніў і дэкор, і саму структуру вырабаў — у выніку адмаўлення ад усякіх гістарычных стылізацый дзеля элегантна-строгага геаметрызму. (Калі будзеце ў Музеі Пецярбургскага фарфоравага завода, паглядзіце ўсю гэтую прыгажосць суэцінскага фарфору 1920-х гадоў.) Праўда, пазней ён перайшоў ад чыстай геаметрыі да “метафізічных”, умоўна-знакавых фігуратыўных вобразаў, што адбілася і на яго станковым (сялянскія матывы, кампазіцыя “Жанчына з пілой”), і на дэкаратыўна-прыкладным (сервіз “Бабы”) мастацтве. Кубічны помнік на магіле Малевіча ў Нямчынаўцы быў апошнім “крыкам” класічнага супрэматызму не толькі ўласна ў творчасці Суэціна, але і ва ўсім мастацкім руху гэтага ўльтрарэвалюцыйнага кірунку.
Мікалай Суэцін не знік на фоне іншых тытанаў авангарда, бо ягонае мастацтва ўражвае неймавернай усёеднасцю ды разнастайнасцю смелых пошукаў, за якімі бачна імкненне перавярнуць і пералапаціць увесь белы свет, спаліць стары струхлелы свет на вогнішчы сусветнай рэвалюцыі і пабудаваць новы, дзе жыццё будзе мастацтвам, мастацтва — жыццём, а яго пастулаты зробяцца законамі грамадства і прыроды. Думаю, гэтая нечуваная дый неймаверная мара — даць мастацтву правіць светам — цягнула мастакоў у рэвалюцыю ды змушала тварыць чыстыя вар’яцтвы, што потым сталі “хітамі” гісторыі мастацтва ХХ ст. Суэцін у гэтым сэнсе быў узорным летуценнікам, “афарміцелем” новага быту, стваральнікам новага, рэвалюцыйнага дызайну, які павінен быў ахапіць усе сферы жыцця “новых людзей” — свабодных пралетарыяў. У 30-я гады ён ствараў архітэктуру і інтэр’еры, афармляў гіганцкія выставачныя павільёны СССР у Парыжы (1937) і Нью-Ёрку (1939), і ў той жа час працаваў (да канца жыцця) галоўным мастаком Ленінградскага фарфоравага завода. А яшчэ ў 1944-м стаў галоўным праектантам Музея абароны Ленінграда, які меў сваю сумную гісторыю.
Сёння драматычную, не — трагічную гісторыю гэтага Музея мала хто ведае, таму трошкі раскажу пра яе. Так, у 1944-м, калі яшчэ ішла Вялікая Айчынная, у Ленінградзе ў трох спалучаных будынках — на Фантанцы, 10, па Гангуцкай вуліцы і ў Саляным завулку, 9 — была разгорнута экспазіцыя пад назвай “Гераічная абарона Ленінграда”. Выстаўку рыхтавалі Суэцін (кіраўнік), яго жонка Г.Ляпорская і яшчэ некалькі чалавек. Праз год яе пераўтварылі ў Музей абароны Ленінграда, а 27 студзеня 1946-га ўрачыста адкрылі ў прысутнасці вялікай колькасці людзей — у асноўным, учарашніх блакаднікаў і абаронцаў горада. Суэцін быў, так бы мовіць, "у фаворы”: здавалася, што ў творчым і матэрыяльным плане ўсё складвалася найлепшым чынам. Праз шэсць гадоў у рамках “Ленінградскай справы”, у ходзе якой былі хутка рэпрэсіраваны і расстраляны новаспечаныя “ворагі народа”, Музей па распараджэнні Савета Міністраў РСФСР быў ліквідаваны, а яго ўнікальныя экспанаты — пераважна знішчаны і толькі часткова перададзены ў фонды іншых музеяў.
Так здарылася, што самую значную дапамогу ў арганізацыі гэтага Музея аказалі тагачасны першы сакратар Ленінградскага абкама і гаркама партыі А.Кузняцоў, сакратар гаркама А.Маханаў і начальнік упраўлення Ленінградскага фронту генерал Д.Холастаў. Менавіта яны ў 1944-м хадайнічалі перад Урадам СССР аб узнагароджанні Суэціна ордэнам Леніна, які мастак паспеў атрымаць. А тут усе ініцыятары стварэння Музея аказаліся “ворагамі”! Словам, “Ленінградская справа”, якая моцна закранула і Суэціна, і многіх партыйных ды дзяржаўных дзеячаў, а таксама прафесуру Ленінградскага ўніверсітэта, вучоных Ленінградскага філіяла Музея Леніна, — на сумленні сталінскіх цэрбераў Малянкова, Шкіратава, Хрушчова, а таксама міністра дзяржаўнай бяспекі Абакумава. Для Суэціна разгром Музея быў ударам. Чакаў арышту. Цудам, незразумела, як, але пранесла. Напэўна, драма Музея была галоўнай прычынай таго, што праз два гады, 22 студзеня 1954-га, сэрца "апошняга з магікан” супрэматызму не вытрымала…
Прайшоў час, і толькі ў красавіку 1989 года Музей быў адноўлены ў Саляным гарадку Санкт-Пецярбурга. Але да гэтага дня ні Суэцін, ні Ляпорская, ні сотні тых, хто прымаў удзел у яго стварэнні, не дажылі…