(Працяг. Пачатак у № 21.)
...Уплыў жывапісу - француза П'ера Сесіля Пюві дэ Шавана і немца Ганса фон Марэ - на ўсё наступнае мастацтва Геніна відавочны і бясспрэчны. Ну, яшчэ - "палінезійца" Поля Гагена, які стаў не толькі "віноўнікам" таго, што ў 1926 годзе Генін рызыкнуў выправіцца ў авантурнае вандраванне на край зямлі, за тысячы кіламетраў, - на інданезійскія астравы Балі і Ява. І нічога дзіўнага, што творы, напісаныя ім у тых мясцінах, па вобразна-дэкаратыўнай пластычнасці вельмі нагадваюць гагенаўскіх таіцянак. А вось ідылічны, стылізаваны пад антычнасць і старых італьянцаў, жывапіс Дэ Шавана падштурхнуў Геніна на эксперыменты ў галіне манументальнага роспісу. Ён марыў, каб такое мастацтва стала для яго ледзь не галоўным кірункам. І наогул, мастацкая "ідэалогія" Шавана і Марэ была блізкая яму тым, што ўключала ў сябе стрыжнявую тэму: чалавек у гармоніі з прыродай. Таму, мабыць, блізкімі былі яму паэзія Стэфана Малармэ з яго "Пасляпаўднёвым адпачынкам Фаўна", драматургія сімваліста Морыса Метэрлінка і "мадэрновы" жывапіс Фердынанда Ходлера, які любіў маляваць людзей у час працы: розных там дрывасекаў, шаўцоў і сталяроў, студэнтаў і цудоўных жанчын. Дарэчы, мала хто ведае, але без "двух'яруснай" карціны Ходлера "Адыход іенскіх студэнтаў на вызваленчую вайну супраць Напалеона ў 1813 годзе" (1909 г.) не было б і знакамітай работы А.Дэйнэкі "Абарона Петраграда". Я, канешне ж, не кажу пра яўны плагіят, але эмацыйна-кампазіцыйная ідэя, бясспрэчна, узята адтуль...
Роберт Генін, па характары адкрыты да прыгажосці свету, мог гадзінамі ў музеях Парыжа, Мюнхена, Йена і Берна глядзець на шыкоўныя, часам эратычныя, палотны ўсіх гэтых трох мастакоў, якія расказвалі пра даўно мінулы "залаты век" чалавецтва, пра ідэальнае жыццё і любоў людзей ды міфалагічных персанажаў, пра іх утапічную шчаслівую працу на вольнай зямлі. Па-дзіцячы наіўны Генін напрыканцы свайго жыцця думаў знайсці такі "залаты век", такую "Аркадзію" і ў сучаснасці. А такая ідэальная сучаснасць бачылася яму толькі ў Савецкім Саюзе. І ён, наслухаўшыся захопленых водгукаў тых буйных заходніх пісьменнікаў, хто там пабываў, у 1936-м падаўся туды, акрылены верай у сацыялізм, у краіну, дзе "жыць стала лепей, жыць стала весялей". Але, на мой погляд, галоўная прычына вяртання Геніна на радзіму была іншай: ён паверыў, што менавіта ў СССР зможа без праблем рэалізаваць свае даўнія мары ў галіне манументальнага жывапісу, тыя мары, якія там, у Германіі ці Францыі, яму не ўдалося ўвасобіць у жыццё.
Незадоўга да пачатку Першай сусветнай вайны да Геніна прыходзіць вядомасць у самых розных мастацкіх і грамадскіх колах. У Мюнхене з ім падтрымліваюць творчыя кантакты В.Кандзінскі, М.Вяроўкіна, А.Яўленскі, П.Клее, ён знаёміцца з А.Магілеўскім, тым самым, які стаў потым яго апошнім маскоўскім сябрам. У мюнхенскай галерэі Генрыха Танхаўзера з вялікім поспехам праходзіць персанальная выстаўка мастака і з'яўляюцца станоўчыя водгукі прэсы. За год да вайны ў Мюнхене выходзіць кніга Фрыца Бюргера "Сезан і Ходлер". І там, у раздзеле "Генін і Міле", сказана наступнае: "...Карціны маладога майстра ўвасабляюць сацыялістычны ідэал, шчасце роўнасці і працы. Мабыць, Генін - першы мастак, які з сацыяльнай ідэі стварае мастацкі ідэал, бо мастацтва ХІХ стагоддзя аддае перавагу адлюстраванню працы як трагічнага абавязку чалавека, які ў глыбіні душы марыць пра шчаслівую пару вольнага часу. Для Геніна ж праца - гэта закон і прыгажосць. Магчыма, гэтым ідэям належыць найбліжэйшая будучыня..."
Прыкладна так разважаў і Вальтэр Рыцлер, дырэктар Гарадскога музея ў Шчэціне, сам па прафесіі мастацтвазнаўца і археолаг. У 1911-м ён замовіў Геніну вялікі цыкл насценных фрэсак для інтэр'ера гэтага музея. Праз год генінскія эскізы да тых манументальных работ выдаюцца ў якасці альбома літаграфій пад назвай "Фігуратыўныя кампазіцыі". Шэсць аркушаў з гэтай вялікай серыі мы пабачым на восеньскай выстаўцы работ творцаў "Парыжскай школы" ў Нацыянальным мастацкім музеі Беларусі: "Спачуванне", "Радасць", "Спакой", "Страх", "Мір" і "Касьба". Усе гэтыя літаграфіі, без перабольшання, з'яўляюцца ўзорам высокага майстэрства і вобразна-пластычнай дасканаласці.
Словам, альбом вокамгненна раскупляецца. І вось тут я хачу прывесці невялічкі фрагмент тэксту прадмовы, напісаны Рыцлерам, дзе Генін у адносінах да праблемы "Чалавек у прасторы, чалавек у пейзажы" становіцца роўным выдатным папярэднікам-манументалістам Пюві дэ Шавану, Гансу дэ Марэ і Ходлеру: "...Генін спрабуе нешта іншае: у яго чалавек і пейзаж настолькі непаздзельныя, быццам у іх адна душа. Таму ягоныя пейзажы - выразна-рухавыя, жывыя, з рытмамі, што нібыта выводзяць адчуванне цялеснасці за межы фігур, таму і ўзгоркі ў яго пейзажах такія цялесныя. Таму і святло падае з аднолькавай інтэнсіўнасцю на пейзаж ды фігуры, і святлацень скрозь і ўсюды размяркоўваецца раўнамерна. У сваім светаадчуванні Генін - вучань вялікіх французскіх імпрэсіяністаў, і гэта не толькі вонкавае падабенства, што родніць некаторыя з яго аркушаў з творамі Сезана. Магчыма, Генін - першы, каму ўдалося зрабіць крок ад чыста жывапіснага бачання свету да яго аб'ёмнага сінтэзу, даволі трывалага, каб увекавечыць свет на паверхні сцяны..."
Ну, наконт "імпрэсіянізму" ў Геніна - пытанне спрэчнае, да таго ж, Сезан яшчэ ў маладосці, на пачатку 70-х, пераадолеў гэты ўплыў і перайшоў ад непасрэднага ўспрымання прыроды да структурнага рацыяналізму. А так, усё астатняе ў развагах Рыцлера - вартае ўвагі.
Фрэскі ў музеі Шчэціна так і не з'явіліся: перашкодзіла вайна. Але Геніна ўжо цікавілі іншыя планы. Па-першае, арганізацыйная работа ў творчых групах "Зема" (з П.Клее і А.Кубінам) і "Новы мюнхенскі сецэсіён"; па-другое,
удзел з трыма жывапіснымі палотнамі ў буйной "Балтыйскай выстаўцы" разам з вядучымі авангардыстамі, ягонымі сябрамі, В.Кандзінскім, М.Вяроўкінай і А.Яўленскім; і, па-трэцяе, пачатак пералому ў яго стаўленні да ўласнага мастацтва ў святле вайны, што распачалася. Ну, пра Кандзінскага ведаюць усе. А вось пра двух астатніх - значна менш, таму я скажу пра іх некалькі слоў, бо ў жыцці Геніна яны адыгралі вельмі пазітыўную ролю.
Аляксей Яўленскі, вучань Рэпіна, пасля заканчэння пецярбургскай Акадэміі мастацтваў разам з Марыянай Вяроўкінай пераехаў у Мюнхен. Адтуль шмат разоў ездзіў у Парыж, дзе працаваў у майстэрні Анры Маціса. Потым разам з М.Вяроўкінай, А.Кубіным, Г.Мюнтэрам і Р.Геніным, што далучыўся да іх, стварыў "Новае аб'яднанне мастакоў" і адышоў ад афіцыйнага мастацтва мюнхенскай Акадэміі. Хаця Яўленскі і Генін не з'яўляліся членамі вядомай групы "Сіні вершнік", большасць мастакоў апошняй былі ім блізкія. Яўленскі часта казаў, што ў сваіх творах ён імкнецца перавесці прыроду толькі ў такія фарбы, якія адпавядалі б яго душы: напрыклад, насычаныя сінія, блакітна-зялёныя альбо экспрэсіўна-чырвоныя. Гэтая здольнасць адухаўляць прадметы колерам з'яўляецца моцнай якасцю творчай манеры мастака.
Марыяна Вяроўкіна - таксама бліскучы мастак-экспрэсіяніст, хаця і менш вядомая за Яўленскага. Яе, любімую вучаніцу Рэпіна, называлі то "павітухай нямецкага экспрэсіянізму", то "павітухай абстракцыянізму", якая напрыканцы XIX ст. "завязала" з рэалізмам і знайшла сваю асабістую манеру на скрыжаванні рускай, нямецкай і швейцарскай культур, спалучыўшы вопыт сімвалізму, фавізму, экспрэсіянізму. Калі пачалася вайна, яна разам з каханкам Яўленскім, з кім калісьці наведвала майстэрню Ільі Рэпіна, збегла з Мюнхена на поўдзень Швейцарыі - у горад Асконэ, дзе і пражыла да канца жыцця. Гэты горад паміж дзвюма войнамі яна ператварыла ў сапраўдны цэнтр культуры, дзе знаходзілі прытулак вядомыя паэты, філосафы, мастакі. Роберт Генін, з якім Вяроўкіна пазнаёмілася яшчэ пад час вучобы ў Акадэміі А.Ашбэ, быў сярод іх - і не на апошніх ролях. Яна заснавала тут мастацкае аб'яднанне "Вялікі мядзведзь" ды Музей сучаснага мастацтва, аздобіла яго творамі сваіх сяброў В.Кандзінскага, Р.Геніна, П.Клее, К.Ам'ета і, канешне ж, А.Яўленскага, з якім, праўда, рассталася яшчэ на пачатку 20-х, хаця да канца жыцця падтрымлівала добрыя творчыя стасункі. Цяпер у Асконэ ёсць нават алея, якая носіць імя Вяроўкінай, а на радзіме мастачкі, у Расіі, у Туле, наўрад ці хто яе ведае...
Так ці інакш, пасля пачатку вайны рысаванне ідэальных людзей-працаўнікоў у шчаслівым утапічным раі засталося ў Геніна "за бортам" да лепшых часоў. А пакуль яго як ураджэнца варожай дзяржавы нямецкія ўлады інтэрніравалі ў гарадок Трудэрынг пад Мюнхенам, дзе мастак прабыў амаль да канца вайны. Затое тут ён шмат рысаваў і маляваў. Спачатку стварыў літаграфскі цыкл "Жанчына". Такія аркушы, як "Выкраданне", "Уцёкі", "Вязальшчыцы" або пастэль "Медсястра", - гэта ўжо не "Аркадзія", не "Эдэм", а - драматычны лёс жанчыны на вайне. Сімволіка, экспрэсіўнасць, гнуткасць ліній, рухавасць контураў, дэфармацыя фігур і прадметаў - усё гэта скіравана на галоўнае: на ўзмацненне глядацкага эмацыйнага напружання. Аднак літаграфія як графічная тэхніка хутка перастае задавальняць мастака, і ён эксперыментуе ў гравюры сухой іголкай. Яна дае парывістыя, нервовыя лініі, што вельмі добра адпавядае экспрэсіўнай манеры малюнка ("Жанчына, якая сумуе", "Музыканты", "Жанчына, якая п'е віно").
У 1919-м Генін выдае серыю гравюр сухой іголкай пад назвай "З берлінскіх прытонаў". У тым жа годзе купляе летні дом у Асконэ побач з Яўленскім, Вяроўкінай, Эрыхам Марыя Рэмаркам і шмат працуе для берлінскіх і мюнхенскіх выдавецтваў. Але такая работа, нягледзячы на добрыя ганарары, хутка яму надакучвае, бо не дае магчымасці па-сапраўднаму займацца жывапісам. Вось фрагмент ліста Геніна ад чэрвеня 1923 г. да базельскага калекцыянера і сябра Карла Оберштэга: "...Я пішу табе пад уплывам настрою, які гадамі валодае маёй душой. Вось ужо тузін гадоў прайшоў з таго часу, як я стаяў увесь у квецені, напышлівы, спадзеючыся ў мастацтве сабраць наступны ўраджай. Плод да гэтай пары яшчэ не выспеў, і свету хутка надакучыць яго чакаць - ды мне таксама. Што здарылася? Прыйшла вайна, якая агаломшвае, а тое, што прыйшло потым, - яшчэ нашмат горш. Кветкі пазасыхалі, я адчуваю, як марнею тут, у змярцвелай атмасферы. Мае сябры і сам я своечасова заўважылі неабходнасць змяніць паветра, адсюль асконэўскі перыяд, што не ўдаўся з прычын, пра якія я не магу напісаць. І вось я прыехаў два месяцы таму з Базеля сюды, поўны сіл, надзей і задум. Захапіў грошы, каб летам не турбавацца пра заробкі, каб цалкам аддацца жывапісу... Для мяне жывапіс - гэта ўся мая будучыня, і я чакаю сонечных прамянёў, пад якімі плод адразу выспее. Сапраўды, я яшчэ поўны сіл, я непахісна веру ў сваю зорку... і не хачу, каб мяне канчаткова закляймілі як графіка..." І з-пад яго пэндзля з'яўляюцца жывапісныя і пастэльныя аўтапартрэты, кампазіцыі "Сям'я музыканта", "Дзяўчына, якая плача", "Дзяўчына, якая расчэсвае валасы", "Балалаечнік", "Аголеная з кветкай". Праз паўгода пасля гэтага ліста да Оберштэга з Геніным надарылася хвароба суставаў, пасля якой калена правай нагі стала назаўсёды нерухомым. Аднак гэтае няшчасце толькі больш узбударажыла нястомнага, нястрымнага мастака: на пачатку 1926 года ён з'язджае ў "творчую камандзіроўку" ажно на інданезійскія астравы...
(Заканчэнне будзе.)