Тэхніка шэдэўра
У даўнія часы мастакі самі для сябе рабілі пэндзлі, увязваючы валасок да валаска, рыхтавалі фарбы, старанна пераціраючы пігменты на каменнай пліце курантам… Свята выконваючы законы цэха, майстры не сумняваліся, што ствараюць на вякі, і карціны атрымліваліся такімі, што праз стагоддзі рэстаўратары здзіўляліся тэхналагічнай дасканаласці і захаванасці твораў.
Мастак ХХ стагоддзя не абцяжараны тэхнічнымі клопатамі: гатовая фарба ў цюбіках, пэндзлі пранумараваны… Але, нягледзячы на вядомыя матэрыялы фабрычнай вытворчасці, купленыя ў адной краме, работы сучасных мастакоў уяўляюць, як правіла (а магчыма, менавіта таму), складаную задачу для рэстаўратара: тэхналагічная прадказальнасць, уласцівая старому жывапісу, адсутнічае, тэхнічная манера мастака змяняецца ў пастаянным пошуку самавыяўлення ад карціны да карціны… Не стварэннем вечнага твора быў заклапочаны мастак “Парыжскай школы” ў перапынку паміж дзвюма сусветнымі войнамі, але, адчуваючы хуткаплыннасць часу, імкнуўся затрымацца ў вечнасці як асоба: намагаўся выказаць сутнасць свайго стаўлення да свету і выявіць індывідуальнасць уласнай свядомасці. Мастакі пачатку мінулага стагоддзя, у тым ліку і нашы вялікія землякі, “беларускія парыжане”, любілі рызыкоўныя эксперыменты, ім няма чаго было губляць, яны былі заражаны мяцежным духам “найноўшага мастацтва”, спрабавалі сябе ў разнастайных стылях, вучыліся адно ў аднаго... І — спяшаліся.
Словам, тэхнічнаму боку творчага працэсу яны надавалі недастаткова ўвагі. Ствараўся шэдэўр — і… з’яўлялася ў будучым праблема рэстаўрацыі. І тут ужо нічога не зробіш. Справа — за “хірургамі”-рэстаўратарамі, мастацтва якіх вартае самай высокай павагі. Ды тэхніка-тэхналагічны аналіз мастацкіх твораў сёння не здзіўляе. Мастакі былі бедныя, жылі, “перабіваючыся з хлеба на квас”, але стваралі, і ў гэтым было іхняе шчасце.
Трэба аддаць належнае прадпрымальнасці і дзелавой кемнасці кіраўніцтва "Белгазпрамбанка": ім удалося сабраць калекцыю твораў мастакоў “Парыжскай школы”, цана якіх у разрозненым выглядзе, па-за межамі адзінай калекцыі, адносная. Але ў зборы гэтае мастацтва, аб’яднанае па “беларускім” прынцыпе, уяўляе значную з’яву як цудоўны пласт духоўнай культуры, што быў вернуты на Радзіму…
Уладзімір ПРАКАПЦОЎ, дырэктар Нацыянальнага мастацкага музея Рэспублікі Беларусь, мастак, мастацтвазнаўца
Як "Дзяўчына..." з Гран-Моль трапіла ў наш музей?
Што патрэбна зрабіць, каб рэстаўраваць адзін чырвоны бант?
У студзені на мой рабочы стол былі пакладзены чатырнаццаць твораў мастакоў “Парыжскай школы”. Гэта жывапіс 1-й паловы ХХ стагоддзя, створаны ўраджэнцамі беларускіх земляў, якія выехалі па творчае шчасце на французскую зямлю. Як рэстаўратар І катэгорыі маю шматгадовы вопыт працы з беларускім жывапісам таго ж перыяду і не магу не адзначыць нечакана добрую захаванасць гэтых рэчаў. Усе жывапісныя работы, акрамя выкананых у змяшанай тэхніцы на кардоне, былі нацягнуты на экспазіцыйныя падрамнікі, некаторыя — аформлены ў рамы, што, канешне ж, найлепшым чынам паўплывала на іх захаванасць. Але нельга выпусціць з-пад увагі і ўмовы захавання: верагодна, яны таксама былі адносна добрымі.
Рэстаўрацыя звычайна пачынаецца з візуальнага даследавання рэчы. Затым ідзе працэс фотафіксацыі яе стану да рэстаўрацыі. Да ўсяго, карціна фатаграфуецца ў працэсе работы і па яе завяршэнні. Пад час візуальнага даследавання адзначаецца характар пашкоджанняў і дэфектаў фарбавага слою, грунту, асновы, падрамніка — усяго, што складае матэрыяльную сутнасць твора. Затым Рэстаўрацыйны савет зацвярджае праграму рэстаўрацыйных мерапрыемстваў, распрацаваную намі на аснове хіміка-фізічных, тэхналагічных даследаванняў і пробных работ.
Творы Сэма Зарфіна, што датуюцца 1950-мі, выкананы часткова на паперы, здубліраванай на кардон, а часткова — на палатне. Жывапіс на паперы ў колькасці пяці экзэмпляраў — “Дзяўчына ля падножжа Гран-Моль”, “Група ў чырвоным”, “Уздоўж ракі”, “Букет з белых кветак” і “Вежа Брысак” — выкананы ў змяшанай тэхніцы (акварэль, алей, гуаш, лак), мае агульныя пашкоджанні, характэрныя для здубліраваных на кардоне рэчаў. Гэта расслаенне кардону і частковая раздубліроўка паперы; нязначныя пашкоджанні па перыметры, агульныя забруджванні, мелкія страты і пацёртасці па самім жывапісе. Ёсць яшчэ адно характэрнае для гэтых работ змяненне — дэфармацыя кардону, што з’явілася ў выніку высыхання дубліровачнага клею, які стварыў на ягонай паверхні залішняе нацяжэнне. Усё, акрамя апошняга пашкоджання, будзе ліквідавана, а дэфармацыя — выпраўлена шляхам афармлення работ у рамы з цвёрдым заднікам.
Жывапіс на палотнах — “Зялёны букет”, “Натоўп”, “Вялікі неф у сініх тонах” і “Паўднёвы пейзаж” — можна аб’яднаць агульным характарам пашкоджанняў. Гэтыя работы маюць нязначныя страты фарбавага слою і, у асноўным, патрабуюць тэхнічнай рэстаўрацыі: агульнае ўмацаванне, дубліраванне кантаў і перацяжка на рассоўныя экспазіцыйныя падрамнікі. Далей будуць падведзены грунты ў месцах страт, выкананы таніроўкі і пакрыццё работ рэстаўрацыйным лакам.
Мабыць, больш за ўсё ў рэстаўрацыйным умяшальніцтве меў патрэбу жывапіс Осіпа Любіча. Абодва творы, выдадзеныя мне для рэстаўрацыі — “Аўтапартрэт з мадэллю” і “Мужчына, які выгульвае сабаку”, — вымагаюць асаблівага падыходу з прычыны высушанага палатна, што страціла на кантах трываласць. З цягам часу на рабоце “Аўтапартрэт з мадэллю” з’явіліся разрывы, месцамі — са стратамі фрагментаў асновы. Мной была выканана склейка разрываў і падведзены ўстаўкі палатна, ідэнтычныя аўтарскаму. Работа не мела патрэбы ў замене падрамніка. Умацаванне на асятровы клей з адпрасоўкай дапамагло ліквідаваць дэфармацыі палатна і аднавіць злучнае ў грунтах ды фарбавым слоі. Пасля падвядзення грунтаў былі выкананы таніроўкі. Канты жывапісу закрылі штапікам. Карціна “Мужчына, які выгульвае сабаку” патрабавала дубліравання кантаў, замену падрамніка, асаблівы падыход да ўмацавання колеравай палітры і лакавага пакрыцця палотнаў гэтага мастака. Трымаючыся аўтарскай задумы, пад час выканання таніроўкі неабходна было ўлічваць тонкія пастэльныя спалучэнні колераў і матавую фактуру лакавай плёнкі.
Пінхус (Павел) Крэмень прадстаўлены ў маёй майстэрні дзвюма творамі: “Аўтапартрэт” і “Пейзаж. Краявіды Серэ”. Яны патрабавалі перацяжкі на новыя падрамнікі, умацавання фарбавага слою, ліквідацыі дэфармацый асновы, падвядзення грунту і выканання таніроўкі.
Твор, пра рэстаўрацыю якога хацела б распавесці асобна, — гэта “Партрэт дзіцяці” Якава Балглея. На палатне адлюстравана маленькая дзяўчынка. Пашкоджанні мелі траўматычны характар: гарызантальную дэфармацыю асновы з невялікімі стратамі фарбавага слою ў ніжняй частцы і кропкавыя страты на выяўленні валасоў і чырвонага банта. Было праведзена ўмацаванне жывапісу з адпрасоўкай, падведзены грунты і выкананы таніроўкі. Цікавы факт, што можа паслужыць падставай для даследавання, — гэта канты, пакрытыя аўтарскім жывапісам. Па цвікавых праколах бачна: у гэтым фармаце работа перацягвалася як мінімум двойчы. Лагічна было б дапусціць, што дадзены памер не з’яўляецца аўтарскім і быў зменены з-за пашкоджання кантаў, каб не ідэальнае кампазіцыйнае размяшчэнне подпісу аўтара.
Усяго рэстаўрацыі патрабавалі 34 карціны з 62 твораў, якія паступілі да нас на часовае захоўванне. Яны былі прыняты ў музей для рэстаўрацыі і падрыхтоўкі да выстаўкі ўвосень. Работы атрымалі нумары, якія замацуюцца за імі як музейныя для ўсіх будучых публікацый і каталогаў. Акрамя мяне, удзел у рэстаўрацыі пад кіраўніцтвам загадчыка навукова-рэстаўрацыйнага аддзела музея Аркадзя Шпунта прынялі спецыялісты сектара рэстаўрацыі алейнага жывапісу: Святлана Ішмаева, Святлана Алішэвіч і Эла Пашкіна.
Вось так пачыналася наша праца з творамі "Парыжскай школы"…
Святлана ДЫКУЦЬ, мастак-рэстаўратар Нацыянальнага мастацкага музея Рэспублікі Беларусь