Таму і пачынаецца балет са сцэны, што як нельга лепей адпавядае першаму сказу рамана: “Усё змяшалася ў доме Аблонскіх” (Сціва — Антон Краўчанка, Долі — Ганна Фокіна). Не застаецца за бортам і лінія Кіці і Лёвіна (Вікторыя Трэнкіна, Канстанцін Геронік), у якой пісьменнік намагаўся ўвасобіць уласныя ўяўленні пра ідэальны шлюб. У выніку балет, як і раман, будуецца на супрацьстаўленні некалькіх мадэляў кахання і сям’і.
Пры такім падыходзе немагчыма было абаперціся на партытуру Радзівона Шчадрына, сканцэнтраваную вакол любоўнага трохкутніка і скразной тэмы няўмольнага цягніка-лёсу. Адмовілася харэограф і ад звыклай у такіх выпадках “нарэзкі” асобных, не звязаных паміж сабой, трэкаў, што часта выкарыстоўваецца пры адсутнасці спецыяльна напісанага музычнага матэрыялу. За аснову былі ўзяты часткі некалькіх сімфоній Пятра Чайкоўскага — практычна цалкам, з мінімальнымі, зусім незаўважнымі купюрамі, зробленымі дырыжорам-пастаноўшчыкам Андрэем Галанавым вельмі і вельмі ашчадна. Гучанне аркестра пад яго кіраўніцтвам не толькі эмацыйнае, але і асэнсаванае. Да музыкі раз-пораз дадаваліся тэатральныя шумы, што спрыялі атмасфернасці.
Размеркаваўшы паслядоўнасць разгорнутых сцэн, кожнай з якіх адпавядала пэўная частка той ці іншай сімфоніі, балетмайстар цалкам даверылася музыцы, улічвала яе характар, развіццё і формаўтварэнне. Таму балет атрымаўся цэласным, у ім не ўзнікае адчування ні нумарной структуры, ні прыкрага драбнення ўнутры разгорнутых сцэн, быццам знятых “доўгім кадрам”. Дадатковы сэнс набываюць і адыходы ад трывіяльнай абмалёўкі заходнееўрапейскага замежжа і расійскай вёскі з ледзь не абавязковым лубочным фолькам. Італьянская карнавальнасць, мільганне масак спалучаюцца з фіналам Чацвёртай сімфоніі, дзе гучыць “Во поле берёзка стояла”, бы знак радзімы. Вёска ж — з халаднавата-пейзажнай другой часткай Першай сімфоніі.
Праўда, згаданая сцэна сельскага побыту Лёвіна і Кіці многім здалася недарэчнай, надта расцягнутай і нават залішняй. Але ў абранай сістэме каардынат яна невыпадкова становіцца адным з самых важных момантаў, бо паўпрост звязана з ідэямі Талстога. У абліччы заўзятых касцоў бачацца прамыя спасылкі да біяграфіі пісьменніка, які пісаў Лёвіна з сябе. Адначасова гэта зварот да жанру ідыліі, пазней адлюстраваным у сацыялістычных ідэалах шчаслівага калгаснага жыцця. Ключом да такой падвойнай-патройнай трактоўкі становяцца снапы ў руках сялянак — неад’емны атрыбут савецкага мастацтва. Але дзяўчаты трымаюць іх, бы немаўлят, што цалкам адпавядае талстоўскім разуменням ролі і месцу жанчыны ў грамадстве. Значнасці гэтай сцэне надае і колеравае рашэнне — усё ў жоўта-залатым, як сімвал спакою, душэўнай цеплыні, святочнай узнёсласці і, канешне, багацця.
Разгорнутае прасочванне лёсу Кіці спатрэбілася харэографу яшчэ і для таго, каб больш поўна акрэсліць Вронскага (Ігар Аношка) — не толькі вачыма Ганны, але і аб’ектыўна. Таму следам за сваркай Аблонскіх мы назіраем яго заляцанні да Кіці, дзе гулліва ажурныя парасончыкі ў жаночага кардэбалета, які быццам “спыняе імгненне” застылымі позамі, узмацняюць рамантычнасць асяроддзя. Вронскі не збіраўся ажаніцца, але закаханасць дзяўчыны надавала яму імпэту. Тое ж і ў яго далейшых адносінах з Ганнай: пры ўсёй палкасці пачуццяў ён заўжды будзе аддаваць меней, чым браць, што для гераіні невыносна.
Балет увогуле не дзеліць персанажаў на добрых і дрэнных, на чорных і “белых пухнатых”: у кожным з герояў бачна сумесь розных рысаў, што і надае яму індывідуальнасць. У цэнтры аказваецца не канфлікт Ганны Карэнінай (Ірына Яромкіна) з нялюбым мужам, а з усім свецкім грамадствам — тыповае для эпохі рамантызму і надзвычай актуальнае сёння супрацьстаўленне асобы і безаблічнага натоўпу. Менавіта гэта прыводзіць гераіню да адзіноты і адчаю. Таму і перамолвае яе не ўласна цягнік, а самі людзі — пазбаўленая твараў маса, апранутая ў чорнае.
Але і гэты падзел аказваецца амбівалентным. У наступнай сцэне асобныя пары скідваюць чорнае ўбранне і сыходзяць з натоўпу, танцуючы ў белым. А потым зноў губляюць аблічча, далучыўшыся да агульнай чорнай масы. Ці ж не сімвалічна? Ну проста калектыўнае несвядомае паводле Карла Юнга!
Дарэчы, гэта сцэна ў балеце не апошняя. У фінале перад намі павольна “праплываюць” усе дзеючыя асобы: жыццё працягваецца, “атрад не заўважыў той страты байца”. Гэтымі вобразна-філасофскімі думкамі-асацыяцыямі балетны аповед выходзіць на больш высокі абагульняючы ўзровень. Узнікае і своеасаблівая арка са шматлікімі “скульптурнымі” кампазіцыямі, што так уражвалі ў пачатку балета. Ды разам з тым узнікае некалькі фіналаў, што заўсёды перашкаджае адточанасці формы.
Тым не менш, гэты адзіны, на маю думку, недахоп ніяк не перакрэслівае безлічы прыцягальных момантаў. Адна з галоўных вартасцей заключаецца ў тым, што харэаграфія, амаль цалкам заснаваная на класіцы і неакласіцы, “чытаецца” без “перакладу” на літаратурнае лібрэта. Бо кожны рух напоўнены эмоцыямі і сэнсам, раскрывае псіхалагічныя дэталі, для тлумачэння якіх бывае цяжка знайсці адпаведныя словы. Так узнікае персаніфікацыя герояў, кожны з якіх мае сваю ўлюбёную лексіку. Таму наўрад ці можна пагадзіцца з папрокамі, што Карэнін, маўляў, мала танцуе — больш ходзіць. Бо ў кожным кроку Ігара Артамонава ў гэтай партыі бачна не бяздушнасць і жорсткасць, як часцей малявалі гэтага персанажа, а высакароднасць, інтэлігентная стрыманасць, шчырая любоў да сына Сярожы (кранальны Мікіта Правалінскі), жаданне зберагчы малога ад душэўнага разладу, захаваць звыклы распарадак яго выхавання суцэльнай чарадой гувернантак. Дый у па-дэ-труа з Ганнай і Вронскім ён паўстае ну ніяк не бяздушным чалавекам: у падтрымках партнёршы адчуваюцца і прыхаваныя жарсці, і клопат пра яе.
А якой выйгрышнай атрымалася партыя Княгіні Твярской у бліскучым выкананні Вольгі Гайко! Усе салісты, уключаючы світу Княгіні, усе артысты кардэбалета выконваюць свае далёка няпростыя партыі з вялікай адданасцю, запалам, відавочным натхненнем. Ужо на генеральным прагоне было бачна, што спектакль добра адрэпетаваны. У такой адказнасці — таксама адзін з паказальнікаў удалай пастаноўкі, якая не парушыцца пасля прэм’еры, а будзе толькі набіраць абароты, нягледзячы на далёка не самыя спрыяльныя ўмовы свайго пракату (далейшы паказ спектакля — толькі ў другой палове студзеня).
Набіраць абароты павінен і продаж лістападаўскага нумара часопіса “Партэр”, што распаўсюджваецца выключна ў нашым Вялікім тэатры і закранае тэму прэм’еры. Важна толькі, каб гледачы ўспрымалі часопіс не як нейкае выданне “ў нагрузку” да праграмкі з імёнамі выканаўцаў, а як “пашыраны” буклет. Так робіцца не ўпершыню: замест асобнага буклета спектаклю прысвячаецца частка часопіса. На гэты раз — ажно 11 старонак, бо змешчаны не толькі анонс і сціслыя выказванні пастаноўшчыкаў. Вялізны артыкул “Сімфонія шляхоў”, складзены загадчыцай літаратурнай часткі тэатра, кандыдатам мастацтвазнаўства Вольгай Ягоравай, утрымлівае глыбокія разважанні Уладзіміра Набокава пра Талстога, Барыса Асаф’ева пра Чайкоўскага. А таксама шэраг змястоўных матэрыялаў самой Вольгі Ягоравай (праўда, яе імя сціпла пазначана такімі маленькімі літаркамі, што адразу і не заўважыш): пра стасункі двух вялікіх творцаў і іх стаўленне да мастацтва адно аднаго, пра раман і яго розныя харэаграфічныя версіі.
Ёсць там і макеты дэкарацый да “Ганны Карэнінай”, зробленыя галоўным на той час мастаком беларускага опернага Аляксандрам Касцючэнкам, які нядаўна пакінуў нас назаўжды. Гэта была яго апошняя ў нашым тэатры праца. Умоўнасць і мінімалізм сцэнаграфіі, памножаныя на ўдалае выкарыстанне магчымасцяў сцэнічнага святла (Ірына Вторнікава), спрыяюць імгненнай змене месца дзеяння. Замест звыклых завесаў з тканіны, што ўжо сама па сабе дыхае цяплом, — набор тонкіх, халодных па адчуванні панэлей. Асноўным збудаваннем, што ўпершыню выязджае ў сцэне праславутага вакзала, становяцца дзве даволі грувасцкія, ды рашэцістыя металічныя канструкцыіі. Яны асацыююцца і з чыгуначнымі пераходамі, і з разводнымі мастамі Пецярбурга. А тое, што цягам спектакля яны так і не злучацца канчаткова, набывае сімвалічнае значэнне.
Мастак Ніна Гурло стварыла прыгожыя і вельмі камфортныя для артыстаў балета касцюмы. Пры ўсёй адпаведнасці эпохе яны няўлоўна звязаны з сучаснымі вячэрнімі строямі, што дадаткова набліжае дзеянне да нас.
І гэта “далучанасць” гледача да сцэнічных падзей, дакладна пралічаная эмацыйная амплітуда, тонкасць псіхалагічных адценняў вымушаюць не проста паглядзець і атрымаць эстэтычную асалоду, але і “прымерыць” лёс герояў на сябе, каб — задумацца. Ці ж не ў гэтым прызначэнне тэатра?
Фота Таццяны МАТУСЕВІЧ