Па слядах аднаго лібрэта
У дзяцінстве, памятаю, я ніяк не магла ўцяміць,
чаму вытанчаную балетную Аўрору, гераіню “Спячай прыгажуні”, назвалі ў гонар… карабля. А пазней, убачыўшы ў віцебскім музеі мясцовыя газеты, што выходзілі ў першыя паслярэвалюцыйныя дні, шчыра здзіўлялася іх “няправільнасці”: ніякіх перадавіц у стылі савецкай “Правды” з партрэтамі Леніна, Маркса і Энгельса — пераважаюць простыя побытавыя аб’явы, рэклама тавараў і паслуг. Штосьці не адпавядала жыццё горада тагачасным уяўленням накшталт “у адзіным парыве…”
Але ж той парыў быў. У мастацтве. Многія творцы рамантычна ўспрымалі рэвалюцыю ў грамадстве і рэвалюцыйныя памкненні ў творчасці як адзінае цэлае, прагнучы пераменаў — вядома, да лепшага. Хто ж хоча горшага? Уяўленні-спадзяванні тых гадоў адлюстраваліся ў оперы “Вызваленне працы” Мікалая Чуркіна, прэм’ера якой адбылася ў 1922 годзе ў… Мсціславе. Ніякага опернага тэатра там, вядома, не было. Ставілі оперу сіламі мясцовай самадзейнасці. А ў 1924-м яе паставілі ў Магілёве — таксама намаганнямі аматараў. У гады Вялікай Айчыннай вайны рукапіс згінуў — засталіся толькі рэцэнзіі, па якіх можна атрымаць хаця б пэўнае ўяўленне пра пастаноўку.
Падчас аднаго з фестываляў, якія Міхаіл Фінберг і яго Нацыянальны акадэмічны канцэртны аркестр Беларусі ладзяць у малых гарадах нашай краіны, я апынулася ў Мсціславе. Завітала ў тамтэйшы гісторыка-археалагічны музей, пагутарыла з дырэктарам — гэтакім старэнькім дзядулем, і той раптам паказаў мне… лібрэта гэтай оперы. Маўляў, калісьці знайшоў яго на паддашку закінутага дома, куды палез у пошуках старадаўніх рэчаў для папаўнення музейнай калекцыі.
Тэлефонаў, якія ўмелі б “фоткаць”, тады не было. Фотаапарата ў мяне — таксама. Дый часу неставала: трэба было бегчы на чарговы канцэрт. Але я паспела прачытаць тыя надрукаваныя на машынцы старонкі з рукапіснымі пазнакамі (магчыма, самога кампазітара?). Занатавала штосьці самае важнае ў блакнот — і вырашыла калі-небудзь вярнуцца туды для больш дасканалага вывучэння.
Праз некалькі гадоў, прыехаўшы ў Мсціслаў на чарговы фестываль, я прыйшла ў музей, “узброеная” фотаапаратам. Але рарытэтных паперак не знайшла. Супрацоўнікі пачалі ўпэўніваць, што іх мог знесці цяпер ужо былы дырэктар, палічыўшы за свае ўласныя скарбы. Адпаведна, вельмі важны для гісторыі беларускай музыкі артэфакт знік гэтаксама нечакана, як і знайшоўся. Хочацца верыць, не назаўсёды, і калі нехта ўсур’ёз возьмецца за росшукі лібрэта, яго сляды ўдасца адшукаць.
Персанажы як сімвалы
Але ж падзялюся тымі думкамі, якія ў мяне ўзніклі падчас чытання. Першая — пра спалучэнне побытавай гісторыі з сімвалізмам, які тады меў вялікае распаўсюджанне ў сусветным мастацтве. Здавалася б, звычайная “агітка” тых часоў: працаваў народ на паноў, потым рэвалюцыя, утвараецца савецкае прадпрыемства — вось і адбылося заяўленае ў назве “вызваленне працы”. Што ж да дэталяў… Адным з герояў оперы быў працоўны-рэвалюцыянер Антропаў. Гэта па цяперашніх часах тое прозвішча асацыюецца найперш з адным з апошніх кіраўнікоў СССР Андропавым. Але ўжо і тады яно было “гаваркім”, сімвалічным, выклікаючы асацыяцыі з антрапалогіяй, “навукай пра чалавека”.
Дый сярод дзейных асоб былі не толькі звычайныя людзі, але і Воля з Працай (у рускамоўным лібрэта — Свобода ды Труд). Іх саюз і называўся, у рэшце рэшт, “вызваленнем працы”. Вось і атрымліваўся сімвалізм — са спасылкамі на так званых сіняблузнікаў, як называлі артыстаў аматарскіх эстрадна-тэатральных калектываў публіцыстычнай скіраванасці. Так што памыляліся крытыкі, калі ў канцы 1970-х, ацэньваючы зонг-оперу “Арфей і Эўрыдыка” Аляксандра Журбіна, прызналі Славу ў выкананні Ірыны Панароўскай першым прыкладам персанажа-сімвала ў савецкім музычным тэатры. А вось раней, у пасляваенны перыяд “жданаўшчыны”, такую “сімвалічную ўмоўнасць сюжэта” оперы Чуркіна лічылі яўным недахопам.
Другая думка, якая тады ў мяне ўзнікла, — пра адраджэнне ў “Вызваленні працы” традыцый жанру “оперы на голас”. Апошняе азначэнне прыдатнае для некаторых расійскіх спектакляў часоў Кацярыны ІІ, калі галоўным было — хуткае напісанне лібрэта. Побач з вершаванымі радкамі часам пазначалі: спяваецца “на голас” той ці іншай народнай песні ці якой іншай вядомай мелодыі. Опера Чуркіна, як заўжды ў гэтага аўтара, таксама была літаральна “нашпігаваная” музычнымі цытатамі, пра што згадвалі і рэцэнзенты. У лібрэта я знайшла дапісаныя назвы песень. Нават рэвалюцыйны запал перадаваўся праз “барацьбу” дзвюх усім вядомых тэм: царскага гімна і “Інтэрнацыянала”, мелодыя якога, зразумела, перамагала. Аднак кампазітара крытыкавалі — за тое, што ў фінале “пануе не столькі свята рэвалюцыйнай перамогі, колькі смутак аб загінулых ахвярах рэвалюцыі”.
Штурвал “Аўроры”
Адным з самых рэвалюцыйных беларускіх кампазітараў можна назваць Яўгена Цікоцкага. Справа не толькі ў “кастрычніцкай” тэматыцы многіх яго твораў — у даваенныя часы яна стала ўласцівая ўсім творцам. Ягоная рэвалюцыйнасць была яшчэ і сінонімам музычнай авангарднасці — натуральна, даволі стрыманай па тых часах. Неяк сярод архіўных радыёзапісаў я знайшла яго буйны вакальны твор паводле “Скупога рыцара” Пушкіна. Паставіла на магнітафон — аказалася, гэта меладызаванае чытанне вершаў на фоне фартэпіяна, якое ў ролі “фона” не выступае, а ілюструе ўсе сюжэтныя павароты. Такі жанр мае назву “меладрама” і ў часы “сярэбранага веку” быў вельмі распаўсюджаны ў Расіі. Узнікла мода на публічнае чытанне вершаў паэтамі, і тыя пачалі браць з сабой музыкантаў-кампазітараў. Нават зборнікі такіх твораў выдаваліся!
Цікоцкі, прыехаўшы да нас з Піцера, дзе ён нарадзіўся і дзе складаліся яго эстэтычныя прыярытэты, працягнуў тую традыцыю. У тым ліку, у знакамітым “Буравесніку” паводле Максіма Горкага. Але ж хрэстаматыйна вядомай стала трэцяя рэдакцыя — для сольнага баса і сімфанічнага аркестра. Няцяжка здагадацца, што першая, якая не захавалася, хутчэй за ўсё была меладрамай, як і ў выпадку са згаданым “Скупым…” І гэтыя кампазітарскія пошукі адпавядалі найноўшым сусветным тэндэнцыям! Дастаткова згадаць тэхніку Sprechstimme — штосьці памежнае між гаворкай і спевамі — у “Месяцовым П’еро” Арнольда Шонберга. Але… таму і ўзнікла больш традыцыйная трэцяя рэдакцыя, што першую раскрытыкавалі.
Што ж да оперы Цікоцкага “Міхась Падгорны”, прысвечанай беларускай вёсцы ў часы Першай сусветнай і Грамадзянскай войнаў, дык пры пастаноўцы (а было гэта ў 1939-м) усур’ёз разглядалася пытанне, ці не трэба папоўніць спектакль… зачытваннем са сцэны “Дэкрэта пра зямлю” ці якіх іншых рэвалюцыйных пастаноў. Цвярозы розум перамог: опера выйшла без падобных “дадаткаў”.
Але рэвалюцыйная
пільнасць напаткала нават балет “Ціль Уленшпігель” Яўгена Глебава. Калі Валянцін Елізар’еў ставіў яго ў тагачасным Ленінградзе, сцэнаграфія Яўгена Лысіка з вялізным карабельным штурвалам здалася падазронай: ці не “руль рэвалюцыі”, што на “Аўроры”, меўся на ўвазе?